以符號學的角度結合懷特音樂分析理論分析音樂作品

吳昆倫 潘原釧

【摘要】我們生活在一個充滿符號的世界里，許多事物都可以看做為符號，符號的功能就是表達意義，符號學中的意義研究方法亦可應用在音樂分析中。《夕陽簫鼓》是一首琵琶古曲，本文主要從符號學的視角對《夕陽簫鼓》進行分析，用符號學相關的知識結合懷特的音樂分析理論，揭示《夕陽簫鼓》中蘊含的哲理觀點和人生態度。

【關鍵詞】符號學；夕陽簫鼓；中國哲學

一、符號學中的音樂表意

符號學是一門交叉的學科，它所涉及的學科有語言學、美學、社會學、歷史學、音樂學和人類學等，是分析以上學科的一門工具。德國哲學家卡西爾（Ernst Cassirer 1874-1945）在其著作《人論》中提到：“符號化的思維和符號化的行為是人類生活中最富代表性的特征。人不再生活在一個單純的物理宇宙之中，而是生活在一個符號宇宙之中。”也就是說，在日常的思想交流中，這些思想要轉化成語言符號才能被人理解和接受，同理，當我們聆聽音樂，這些音響便會轉化成音樂符號傳遞到人們腦中被認知。

符號可分為推論性符號和表現性符號兩種，推論性符號的代表是語言，而最典型的表現性符號則是藝術，尤其是音樂。由于語言與音樂同樣被劃分為文化符號系統，因此符號學的理論可應用在音樂中。關于音樂的意義，在音樂美學上有著一組“自律論”與“他律論”的對立范疇，這一組對立范疇是由德國音樂家菲利克斯·卡茨（Felix M. Gatz）于1929年在他的著作《音樂美學的主要流派》中首先提出的。

自律論的主旨是音樂的本質只能在音響結構中去理解，它是一種完全獨立、封閉的藝術。換言之，自律論認為音樂只能在音響結構中理解，并不表達人類情感，強調音樂是能指優勢符號，這種觀點與我國三國時期嵇康的“聲無哀樂論”有其相似之處。而他律論則認為，音樂的意義在于表達音樂之外的客觀存在，其中包括人類情感的表達。情感內容決定著音樂的發展，因此，他律論也稱為“內容美學”。

我們常說音樂是時間的藝術，因為時間提供了音樂動力形成的存在環境，在時間的進展中音樂作品逐漸形成各個部分最終讓聽眾感受和理解。一部音樂作品中的旋律、和聲、調性、節奏等元素會與人類普遍的情感產生對應關系，但它們表現的不是人類情感，而是一種情感概念，表現性符號的抽象過程的產物是體現情感結構的可感形式。因此，當我們聽到大調的旋律時會感覺明亮，向上，而聽到小調旋律則會感覺幽暗，低落，但這種抽象概念的所指與推論性符號的所指有所不同，“明亮”、“幽暗”等推論性符號所用的詞語并不能完全表達人們對大、小調旋律的感受。

二、琵琶古曲《夕陽簫鼓》中所蘊含的觀念

約翰·懷特在其著作《音樂分析》中提過：“在開始描述分析（音樂作品）以前，分析者必須調查這部作品創作年代的一般音樂狀況。”因為有了這些背景材料才能更全面和準確地分析整首作品。

曲名《夕陽簫鼓》最早出現在姚燮（1805～1864）的《今樂考證》，在其傳播過程中經過多次改編和重新命名，不同版本的產生方式與其所傳播的思想內容不盡相同，但其動人的旋律依然耳熟能詳。當人們談到音樂作品時，更多的是討論其音響效果，而較少注意音樂作品的產生與被理解的方式。關于作品產生于被理解方式的分析，法國音樂符號學家納蒂埃（Jean-Jacques Nattiez， 1945 - ）提出了符號學“三重分析層次”。三重分析層次包括：①創造者創造作品（創作過程，即生產項）；②接受者也能動地影響作品的存在（感知過程，即感知項）；③作品（中項）不再是作者向觀眾傳遞信息的中介，而是成了創造與感知兩個過程復合的結果，或是重構作品信息的感知過程的出發點，也就是說，不同程度的人對于音樂的反饋作用也是不同的。以下圖示可更好地說明“三重分析層次”理論：

圖一 “三重分析層次”理論圖示

依據“三重分析層次”的理論，能讓我們更好地理解《夕陽簫鼓》的演變。

《夕陽簫鼓》又名《潯陽琵琶》《潯陽夜月》《潯陽曲》，在最早出現的樂譜記載中，《夕陽簫鼓》共分6段無標題樂段加一段尾奏。在1895年，平湖派代表李芳園在《南北派大曲琵琶新譜》中對此曲作了較大改動，改名《潯陽琵琶》并發展為十段，各段附有形象化的小標題，各段的標題分別為：①夕陽簫鼓；②花蕊散回風；③關山臨卻月；④臨水斜陽；⑤楓荻秋聲；⑥巫峽千尋；⑦簫聲紅樹里；⑧臨江晚眺；⑨漁舟唱晚和；⑩夕陽影里一歸舟。李家五代操琴，技藝高超，在當時的社會有一定的影響力，大量的演出讓《潯陽琵琶》得到更大的傳播。20世紀20年代《夕陽簫鼓》由上海著名業余音樂團體大同樂會根據《琵琶行》中的一句“春江花潮秋月夜”改編為絲竹樂合奏和民族管弦樂曲《春江花月夜》。在1929年，沈浩初所編的《養正軒琵琶譜》中，《夕陽簫鼓》的標題又分為：①回風；②卻月；③臨水；④登山；⑤嘯嚷；⑥晚眺；⑦歸舟。1972年，我國著名作曲家黎英海先生基于傳統樂曲的基礎上又將此曲改編成鋼琴曲《夕陽簫鼓》。黎英海改編的《夕陽簫鼓》保留了琵琶古曲的變奏形式，但是刪除了原曲中各段的小標題，并在樂曲開頭增加了一段變奏，形成共十一段的結構。

音樂是一種“純粹”的藝術，但音樂的創作并不能離開人，作曲家、演奏家、欣賞者的文化模式、哲學觀念、藝術修養、天資悟性等都在不同的程度上制約著他們的音樂藝術實踐行為。從最初的琵琶彈奏到絲竹樂合奏，再到使用鋼琴演奏甚至吉他演奏，這些發展是跟生產項和感知項分不開的，因此，人們對于樂曲的理解和闡釋而形成的“標題”，在不同的程度上影響并制約著后人對其的理解，甚至賦予了新的生命。

（一）《夕陽簫鼓》曲名的內涵特征

詩人馬拉美說過：當讀者閱讀他的詩時，對于讀者來說都有著不同的意指作用，從某種意義上講，是讀者們把作品豐富了。古曲《夕陽簫鼓》的曲名，可以讓人聯想到馬致遠的《天凈沙》中的“夕陽西下，斷腸人在天涯”和漢武帝《秋風辭》中的“蕭鼓鳴兮發棹歌，歡樂極兮哀情多，少壯兒時兮奈老何”，這個曲名已經把曲目定格為對人生的一種深沉的感慨。而《潯陽琵琶》《春江花月夜》這兩個標題就會讓人想到白居易的《琵琶行》中的“潯陽江頭夜送客”“忽聞水上琵琶聲”和張若虛《春江花月夜》的“春江潮水連海平，海上明月共潮生”。但是，根據納蒂埃的“三重分析層次”理論，不同時期的聽眾會對作品產生不同的理解，而不同的理解也會影響著后人對這部作品的看法，不論是應用在一部作品、一位作曲家的全部作品，或是某一種體裁的音樂中，風格分析都是比較、區分、判斷和最后對音樂的創作、存在和演出做出明確的結論的基本工具。以下列舉各學者對不同時期《夕陽簫鼓》的看法：

認為樂曲是表達贊美自然之情的。

“改編后的鋼琴曲《夕陽簫鼓》，是一首贊美祖國錦繡河山， 描繪春風和煦、皎月當空、山水相連、花月交輝、漁舟晚歸的情景交融、似詩似畫的大自然美景的樂曲”

“優美抒情的文曲，有著濃郁的江南民間音樂風味。它完美地表現了`夕陽西下，漁舟晚歸，江山多嬌、風景如畫的意境，抒發了人們對祖國娜繡河山的眷戀之情”

“是一首描述人們交游于山水之間，聲有簫鼓嘯歌，意在江山如此多嬌的樂曲。”

“這首優美抒情的樂曲，生動形象地描繪了月夜春江的迷人景色，給人以無盡的遐思和美的享受”

也有認為是表達了人與自然和諧相處價值觀的。

“在《夕陽簫鼓》的很多標題中，描寫的都是大自然的美景以及人們在山水間生息勞作的場景，體現出了人與自然和諧相處的主題。在音樂中抒發了對祖國大好河山的熱愛之情，體現了人與自然和諧的價值觀。”

一般而言，人類的情感與自然也是有對應的關系，正所謂“智者樂水，仁者樂山”，雖然人們的遭遇、經歷、價值取向的不同，對于同樣的物體，同樣的景色，在不同時空的不同主體，有著差異，但主要的表達方向并不會相差很大。至于同一首曲為什么會有不同的標題，《民族音樂概論》一書中說到：“可能改名者是按照‘春江花月夜的想象來解釋這首樂曲的（至少今天的演奏者是這樣解釋的）。”書中還提到：“從曲調上說，兩者基本上是一樣；從色彩上說，自然會因樂器的不同而有些變化。這種標題的更換，看來并不是音樂有多少變化，而是解釋有所不同。它并不造成對于原作品的歪曲，所以也就能夠為大家所接受。”

1.“夕陽”二字在《夕陽簫鼓》中的含義

《夕陽簫鼓》中的“夕陽”與李商隱的《登樂游原》的“夕陽無限好，只是近黃昏”中的“夕陽”在筆者看來有著異曲同工之妙。“夕陽無限好，只是近黃昏”的釋義是看見夕陽無限美好，一片金光燦爛；只是將近黃昏，美好時光將要結束。結合當時的背景，李商隱所處的時代是國運將盡的晚唐，盡管他有抱負，但是卻無能為力，恨不得志，無法阻止國家衰亡的腳步。中國很多古典文學都有著“傷春”、“詠花”、“嘆月”、“殘陽”的主題，它們都代表著一種“憂患意識”，而中國古代的哲人，詩人正是在刻骨銘心的人生體驗中，漸漸從“憂患意識”中解脫出來，開始自覺人類 “局限性”的制約，從而升華到“達觀灑脫”的崇高境界。

李商隱看得出國家正在走向衰亡而且是無法阻擋的，因為這是符合馬克思主義哲學運動觀的理論，物質世界的運動是絕對的，國家有著興盛就會有著滅亡，從而誕生另一個新的國家，周而復始，而李商隱正是看出了人類的“局限性”，從純粹的“哀嘆”解放出來， 有著一種“哀而不傷”的情感。

《夕陽簫鼓》也體現著這種“哀而不傷”的中國古人特有的思想情感，中國哲學、中國藝術的最高境界是，不僅看出人類的局限性而且深知這種“局限”是無法超越，超越的意圖是無法實現的，此深度的“局限意識”便升華到“達觀灑脫”的藝術境界和人生哲理境界。正如英國詩人沃茲華斯（Wordsworth）所說“它并不激越，也不豪放，但卻有純化和征服靈魂的浩大力量”。

2.“簫鼓”在《夕陽簫鼓》中的符號所指

前文已介紹，古曲《夕陽簫鼓》是一首琵琶獨奏曲，但它的標題卻出現“簫鼓”二字。

“簫鼓”一詞最早出現于南梁時期江淹的《別賦》：“琴羽張兮簫鼓陳， 燕趙歌兮傷美人。”，琴弦發出羽聲啊簫鼓雜陳，燕趙的悲歌啊令美人哀傷，而此賦通過對離別的描寫側面反映當時社會戰亂造成的動蕩。

然而“簫鼓”如何用琵琶表達出來？索緒爾（Ferdinand de Saussure，1857-1913）的二元論認為符號由“能指”和“所指”構成，其中“能指”是符號的形式、形體，而“所指”是符號內容，即其代表的意義。如亮著紅燈的紅綠燈是“能指”，它所代表的意義為禁止通行即是“所指”，同理，簫鼓正是能指，而它的所指正是體現了古代哲人所表達的一種思想：有超脫之心而無擺脫之力；明知道需要簫鼓的合奏卻無奈只有琵琶一把（模仿鼓聲的開頭樂段很好地說明這點），更深層的意思就是古代文人、哲人看出人類自身的局限性，然而人們卻也只能認識到這種“局限”卻不能擺脫，正如劉禹錫的《酬樂天揚州初逢席上見贈》里的“沉舟側畔千帆過，病樹前頭萬木春”，也只有那些心靈博大到足以容納無盡空間與無限時間，對“宇”和“宙”有著更深層體驗的人才能了解了。

（二）《夕陽簫鼓》中的音樂寓意

前文提到，《夕陽簫鼓》和《春江花月夜》是根據相同的古曲發展而成的，只是后人以不同的心態鑒賞從而有著不同的標題，在不同時代、不同思想熱潮下對于同一首樂曲的理解存在差異，但其根本的寓意并未相差甚遠。

若采用索緒爾的二元論來解釋音樂旋律的意義，似乎有所困難，因為它很難解釋情感是如何被樂音激發的、音樂自身是否存在意義。甚至也有不少學者認為藝術的本質是沒有所指的能指，若是沒有所指，藝術并不代表意義，但藝術的意義只有能指嗎？若藝術有其意義，它的所指與一般符號的所指有何區別？音樂學家馬雷舍夫指出“音樂符號對象與其藝術意義之間的關系，本質上不同于形式與內容之間的關系。符號對象，作為物質構成物，本身不包括，也不可能包括精神意義，而是在解釋的結果中表達精神意義。音樂表象不寓于聲音之中，而是在聲音的影響作用下，形成于解釋著的意識之中。即使音樂符號結構體自身，如果避開聽眾的心理活動，也不可能進入音樂作品的體系。”

馬雷舍夫的話實質上是支持皮爾斯的符號三元理論。皮爾斯（Charles Sanders Santiago Peirce，1839 -1914）的三元理論分為符號形體、符號對象和符號解釋，其中符號形體與索緒爾二元論的能指相同，但皮爾斯把所指分為兩項，符號對象是相對固定的，就是符號文本的直接解釋，可讓人馬上明白意志過程立即見效的部分，解釋項則需要再次解釋，成了一個新的符號，可無限延伸，正所謂一千個讀者便有一千個哈姆雷特。

以下筆者會用皮爾斯的三元理論結合懷特的音樂分析理論對《夕陽簫鼓》具體樂段進行分析。當分析到音樂內部結構的時候，自然離不開音樂形態學，約翰·懷特的音樂分析理論能提供一個科學的、系統的理論依據，懷特的核心理論是對作品要有微觀、中觀和宏觀的分析，微觀分析是音樂細節的分析，如開始節奏、旋律音程和和聲分析等，中觀分析則是分析樂句與其他曲式單位的關系，宏觀分析則是通過微觀和中觀分析得出樂曲整體的風格，結合符號學的理論能更全面地分析古曲《夕陽簫鼓》。

在樂曲中如何體現，下面將會結合沈浩初1929年所編的《養正軒琵琶譜》譜例分析。

譜例一：《夕陽簫鼓》第一段“回風”，1-13小節

在懷特音樂分析理論的微觀分析中，開頭同音演奏的節奏要求慢起漸快、由慢漸快，為整首曲子渲染了一種深沉、感慨的氣氛。上升到中觀分析，整首曲子運用了咬尾循環的手法譜寫，按皮爾斯的三元理論來說，咬尾循環的手法就是能指，所指中的符號對象是樂句的尾音為下一樂句的首音，而符號解釋可無限延伸，因此可以看作為中國古人的智慧結晶：知天道、順天道、行人事。主旋律的首音承接前奏的尾音，正是知天道而順天道而行，行人事則表現為在遵循咬尾循環這一“天道”下推動著旋律的發展，在樂曲的中、后段達到高潮，最終歸于平靜，這何嘗不是人生的寫照？

譜例二：《夕陽簫鼓》第七段“歸舟”，1-10小節

譜例二最大特點是琶音音型的運用，琶音音型有著共同的組成音，即 re、sol、la，唯一變化的是琶音中的旋律音，含有固定音的琶音音型在此曲中多次出現，這屬于微觀分析層面。上升到中觀分析，結合皮爾斯三元理論中解釋項的作用，這種琶音音型意指和諧、自然的山水，出于對自然的敬畏而一直沿用，中國上下五千年從來不缺以“山水”為描寫對象的文化現象，此現象被稱為“山水文化”，這是各有特色的山水景觀激發藝術家中的創作靈感，結合當時藝術家的心境狀態而留下的文化遺產，所以所有的“山水文化”都不單是純粹的寫“景”，更是寫“情”。此外，山水作為自然的一個重要的方面，它在中國人們的觀念中都是把自然當作成人類的親密朋友。“中國文明雖然起源于對自然征服駕馭型，但它主要是開發利用型（主要是耕種）”，也就是說古代中國人對于自然的順從遠大于對它的改造。曲中琶音結合流動的旋律則是融入了人的思想，在這種特定的方式，并形成了人對自然的敬畏，人與自然和諧相處關系，延伸出“天人合一”的哲學觀點。

古語“天命之謂性”中的“性”指的是上天給予人的氣質，中庸之道的主題思想是教育人們自覺地進行自我修養、自我監督、自我教育、自我完善，把自己培養成為具有理想人格，達到至善、至仁、至誠、至道、至德、至圣、合外內之道的理想人物，共創“致中和天地位焉萬物育焉”的“太平和合”境界， “率性之謂道”說的是人性的自我管理而不是本性的放縱。社會的動蕩、統治的黑暗給人們所帶來的“哀”我們無可避免，但“哀”背后帶來的是“自我消沉”或“達觀灑脫”是由自己決定的。

三、總結

在中國古代的音樂哲學中存在 “發于聲音，形于動靜”這一觀點，這是一種“賴有我以凝道”之中國古典特色的實踐人本主義哲學，就此意義而言，人類構建的音樂實踐并非僅僅是為了盡意，更重要的是在音樂實踐中得“道”。《中庸》說：“或生而知之，或學而知之，或困而知之，及其知之，一也。或安而行之，或利而行之，或勉強而行之，及其成功，一也。”，不論是圣人、賢人，還是凡人，都能達到至誠、至善的天人合一境界，惟困而不學者不能致天人合一之境界。

任何藝術符號都有其意義和解釋項，音樂也不例外，它是在聽眾欣賞后心中形成的各種情緒反應。在筆者看來，名曲《夕陽簫鼓》所表達的不僅是對自然山水的贊美，也不止是對現實無奈的哀嘆，而是知天命行人事，表現出一種超然灑脫、豁達心安的心境，更是對人道與天道的探究。

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作者簡介：吳昆倫（1991-），男，漢族，廣東東莞人，音樂與舞蹈學碩士，單位：深圳大學，研究方向：鋼琴實踐與理論研究。

指導老師：潘原釧。