“書寫斯文”背后的文人審美

每次與鄭先生閑談，忍不住提問?？倳乃麡俗R性的朗聲笑談間，獲得聞所未聞的見識，然后，再牽扯出更多問題。因了書城雜志社策展“書寫斯文—鄭培凱教授書法展”的機緣，數月浸潤于鄭先生書法作品。好奇于他墨跡落在宣紙瞬間的每一種情感和思考，透過紙背，作為歷史學家和文化學者的目光如何在至誠至真至美的探尋中，留下悲憫的停頓。遂收攏幾年來散浮于腦際的問題，列訪問提綱，征得鄭先生同意，約訪談時間。

書法展開幕前一日（2015年10月16日），在他下榻的賓館客廳，進行了兩個半小時正式訪談。他談得最多的是“同情”，“人生怎么對得起自己，怎么不要太對不起自己，都是不容易的”，他落墨處勿容決絕的筆伐，“我對人、對世界都有關懷，但必須要實在，這個關懷必須和中國文化有關”。次日開幕揮毫雅集前試筆，我裁下一截宣紙，草草折疊一番，以備吸墨之用。他見后，把宣紙重新鋪開、撫平，一絲不茍地折成方正之狀。他如此謙恭、溫厚地對待每一寸宣紙，哪怕它行將成為廢紙。

錄音整理后，電郵給鄭先生斧正。在輾轉杭州、上海、臺北講學期間，他逐字逐句修改文稿。在書法展特別活動—鄭先生詩歌作品朗誦會前一日（11月4日），他抽空抵滬，文稿基本改定，但他還要通篇誦讀，調整文辭，作最后修訂。十一月八日，終于收獲鄭先生布滿紅色修改痕跡的定稿，屏息靜念，目光落在鄭先生這句話上：

我一生只有一個追求，我想了解，作為中國人，我這些文化情懷怎么來的？

是自問，也是他問。

顧紅梅

二○一五年十一月九日

顧紅梅：您多次談到，寫字有助于體會古人書寫時的感受，幫助您融入文學意境，與古人神交。您抄書的內容從《詩經》《文論》到唐詩、宋詞，一直到明清戲曲、彈詞，讀您的書法作品，覺得您是以書寫的方式和您心儀的古人訂交。您以怎樣的審美標準來選擇書寫的對象？

鄭培凱：為什么會有一批書法是某個人的篇目，而不是另外一些人的？我選材的一個重要標準，是對我心靈有觸動，我喜歡他，我愿意和他交往。和古人神交，就好像交朋友一樣。

我寫了大量的辛棄疾詩詞，因為從小喜歡辛棄疾；我寫蘇東坡，也是從小喜歡。小時候我不太喜歡周邦彥、柳永，可是他們某些作品很美，那我可能只選擇讓我覺得在文學上有成就的作品。再比如晏幾道，我也不見得特別喜歡他，但覺得他詞寫得好，自己的感受寫得很深刻。即使他的視野局限在一個比較狹窄的領域里，但感情細膩，描寫內心情愫用詞精準，動人心弦，我也沒有忘記他。有些人，我和他不熟，心靈沒有呼應，不是在一個精神波段，或者感覺拉不上線，我就寫得極少。

我很喜歡陶淵明、白居易、蘇東坡這一脈的作品。他們的灑脫、樂觀向上、不做委屈自己性格的事、盡量保持自我心靈的純真，這是中國文化里可愛的東西。他們在各種困境中找到自己安身立命的位置，一定有很深厚、很強的精神力量支撐。我書寫陶淵明的乞食詩，無限心酸。那個時候做官要拍馬屁，他不愿意做官寧愿挨餓，所以這是他了不起的人格。

顧紅梅：您研究湯顯祖《牡丹亭》中杜麗娘之父杜寶時，發現了湯顯祖有意在他的唱詞中融入辛棄疾的詞。您提煉出的杜寶形象勤于政事、關心百姓，很正面，這是否和您喜歡辛棄疾詞有一定關聯？

鄭培凱：辛棄疾的詞我寫了很多，當然特別熟。湯顯祖筆下的杜寶，讓人聯想到辛棄疾的事功，關心社會、關心百姓生活。有許多研究者把文學研究當成意識形態的表述，比較教條，認為杜寶壓制女兒的愛情，是封建遺毒的代表，所以是反面人物。這完全無視人生復雜處境的真實情況，硬要上綱上線，對人毫不同情，也拒絕理解，非要把人打趴在地，還要踏上一只腳，這是階級斗爭論的遺毒未退。《牡丹亭》里的杜寶絕對不是反面人物，履任南安太守時，春天勸農耕作；任封疆大吏時，與將士們并肩戰斗，豪氣干云，慷慨悲歌。他基本是個好官，也很愛女兒。接觸湯顯祖筆下的人物，要放到他們生活的具體歷史環境中，并感受每個人之間的相互影響。杜寶是很實在的一個人，他對女兒婚姻的態度、對女兒死而復生的懷疑，從情感角度也符合人之常情。

湯顯祖為什么以辛棄疾式的豪邁風格，讓杜寶出場？湯顯祖年輕時熱情洋溢，悲歌任俠，到了中年還直言急諫，從首輔罵到欽差大臣，震動朝野。經歷很多打擊之后，才開始專注在精神世界的審美追求。我覺得這個問題很有趣，一方面湯顯祖在《牡丹亭》曲文上，因杜寶的出場，一改先前《紫釵記》辭藻華美、纖巧柔靡的作風，在文學修辭上受辛棄疾影響，出現了前所未見的雄武氣勢；另一方面，辛棄疾有抱負，也經受挫折，但不哀怨。我想，這可能是湯顯祖在逆境中需要的審美力量。

顧紅梅：您肯定活生生有血有肉的人，思考他們在文化變遷、文化碰撞或遭遇挫折時，如何真實地面對自己。比如關漢卿，比如吳梅村。

鄭培凱：我很喜歡關漢卿，他是一個特別真的人，我喜歡書寫他的作品。我們從教科書或文學史中的選句，往往只記得他寫“我是個蒸不爛、煮不熟、捶不扁、炒不爆、響當當一粒銅豌豆”的正面形象，得到的是斷章取義的印象，抽離他真正的生活環境與性格。我們不要忘了，他表明自己響當當個性的這段話，來自他寫的《不伏老》，原文開頭是：“攀出墻朵朵花，折臨路枝枝柳?；ㄅ始t蕊嫩，柳折翠條柔。浪子風流，憑著我折柳攀花手，直煞得花殘柳敗休。半生來折柳攀花，一世里眠花臥柳。我是個普天下郎君領袖，蓋世界浪子班頭。愿朱顏不改常依舊，花中消遣，酒內忘憂……”他自己從不回避風流浪子的一面，道出了蒙古人統治時期讀書人不受重視的困境。

關漢卿混跡于花街柳巷，那是他不得已的處境，他生活在蒙元時代，作為漢族的讀書人，無路可走，但他充滿才華。我們對古人要有歷史的同情，要理解他們的艱難處境，不要讓自己化身為假道學，以道德化與政治化的極端態度來評論古人。因此，我書寫《不伏老》，從頭到尾給他寫下來，讓人看看關漢卿的真實生活與他剛毅堅強的性格。他從來沒有隱瞞過他生活在花街柳巷，從不諱言自己周旋于伶人歌妓之中，因為他是書場才人，靠寫曲填詞過生活，他是娛樂圈的人。我很尊重他的不卑不亢，真覺得他是響當當、鐵錚錚的人物。

我寫字是抄書，抄書是有目的的，我抄一些我喜歡或者感受特殊意義，或者是我同情的某個人的作品。

像吳梅村，雖然曾經屈服于滿清的統治，沒有反清抗暴的浩然正氣，但是我蠻同情他的。他的詩文集，我從頭到尾，來回讀了好幾遍。他的詩詞，我也認真寫了好幾十種，因為他很真實，吐露了讀書人的困境。明亡之前，他顯露才氣縱橫的時候，碰到朝廷或整個社會上的勾心斗角，所以他沒有那么積極進取，企圖明哲保身。后來明朝亡了，他希望在文學、藝術方面有追求，可是又被迫去侍奉滿清朝廷。他不想去，但家人苦苦哀求。這段經歷讓他后悔了一輩子，后悔為滿清做事，大節有虧，使他晚年無限感慨懊悔。

人的處境不是由自己控制的，像陳寅恪《柳如是別傳》就寫得很深刻，寫了錢謙益與柳如是的人生處境與抉擇。錢謙益也有他可憐的地方，很慚愧他沒有勇氣殉國赴死。柳如是作為女中豪杰，總覺得錢謙益有點畏葸，沒有想象中那么偉大。他就覺得對不起柳如是，這種感覺很有意思，這是存在于夫婦之間特有的復雜心緒，卻是富有人情的。他尊重和愛柳如是，柳如是的意見強烈地影響到他。另外，他沒有殉國，的確也很慚愧。陳寅恪寫《柳如是別傳》也是想了解錢謙益這個人，就發現錢謙益后來搞反清復明了，這種人生抉擇過去很少人討論。深入挖掘之后，就會發現他其實是個很真實的人，可能有些東西不是轟轟烈烈，但是感情是真實的，他把命搭上去了，等于做地下工作。當你很清楚地知道他的人生經歷時，即使不能深交，也很同情。

錢謙益的詩，我個人不是那么喜歡，詩寫得很好，但是典故太多，古典今典相互輝映，經常都很切題而深刻，不過，我也就是研究研究，書寫的興趣不大。吳梅村的詩雖然也有典故，沒有錢謙益用典用得那么精微，但很深沉，感染力強，可能和他才具與處境有關，讀來特別有共鳴，所以我就寫了很多吳梅村的詩詞。在晚明清初天翻地覆的變化中，這樣一個有文化的人，一個有修養、有抱負、有自己品格的人，覺得慚愧終生，這很有啟發性。想想我們自己經歷的時代，也是天翻地覆，很多事也身不由己，就會覺得，其實一個人經歷一生，怎么對得起自己，怎么不要太對不起自己，都是不容易的。所以我很同情吳梅村。

我研究歷史，很感謝我的老師余英時。我年輕的時候，少年氣盛，滿腦子公平正義與社會主義理想，時常和他對時政與歷史大勢爭吵，倒有點“吾愛吾師，吾更愛真理”的架勢。他對我說，不能為了社會理想拿人做實驗，因為每一個人都是活生生的、有血有肉的具體的人，不是歷史棋盤中的一顆棋子。他點醒了我一件重要的事，即是對人要有真切的關懷，不能只談歷史大趨勢。我們還應該了解每個人，而每一個人都有其性格，人是有好有壞的，有的人就是壞人，品格殘忍低劣，即使能夠顛覆乾坤，也不能以歷史大勢的發展來洗刷殘暴的罪行。有的人則一心想要做好人，但是掌握不了自己所處的環境，讓自己陷入尷尬的處境，在生命的拐點上做出悔恨終生的事，讓后人為之扼腕嘆息。歷史上有很多事很多人，各有各的實際生活經歷，使我既研究歷史文化大勢，也關注每一個具體的生命個體。

我書寫的東西都是有感情呼應的，有時不是偏好這個人，而是佩服他的才華。比如我寫陸機《文賦》，對陸機這個人沒有很大的興趣，甚至不怎么佩服這個人，但是《文賦》寫得好，是辭藻華麗的駢體文，卻能敘事流暢，說理明晰，我很佩服。我寫李長吉，喜歡他怪奇詭譎的意象，同時哀憫他的英年早逝。在文學藝術的創新上，他有特殊的角度，是個鬼才，但算不上大師。我寫了許多李長吉，似乎是出自一種憐惜，覺得老天不太公平，對待這么一個嘔心瀝血的詩人。居然年紀輕輕他就夭折了，那么，我多寫些他的作品，也算是個補償吧。唐詩里我寫了大量的杜甫詩，因為他很了不起，是很努力很偉大的詩人，詩是真好，尤其是晚年的詩。他的《秋興八首》與《詠懷古跡五首》，我來來回回地寫，總不少于幾十遍了，但是，奇怪得很，我覺得自己不會和他成為好朋友，也許是由于過度崇拜，也可能是他嚴肅得有點凄苦。

最近我大量書寫陶淵明的詩，我喜歡這個人。接下來我也會多寫《詩經》和《楚辭》。蘇東坡的詩詞，我會一直書寫下去。

顧紅梅：談到文人審美，想到您二十年前在《湯顯祖與晚明文化》中闡述的文化美學，提出您鉆研的文化美學，專注文化意識史涉及藝術思維與創造的部分，通過這特殊領域的材料及這些材料衍生的文化價值思考，理解與評定歷史文化發展的意義。您當時人在美國，是離開文化母體的游子，不像現在回到國內以后有那么多實實在在的審美體驗，但是您發現了文化美學的價值。請您談談當時研究文化美學的初衷。

鄭培凱：這和我整個求學經歷和我自己思考的經歷有關。早年在臺灣成長的過程中，我覺得整個中國文化很腐朽。我是受“五四”新文化運動影響的第三代，我的老師們和“五四”新文化運動第一代還有接觸，甚至有些也是第一代的，基本上都是反傳統的，倡導科學與民主。

我們成長時期的觀念里，崇拜五四新文化，甚至贊成全盤西化，覺得中國傳統文化讓我們封閉，束縛了我們，不夠開放，所以落后于歐美。我還記得在高中時代，醉心于現代主義的主張，寫現代詩，欣賞現代畫，追隨“橫的移植”，反對“縱的繼承”，喜歡西方的東西，學西方文學和文化。但是，這是我們主觀意識層次的取向，追求民主與科學，向西方看齊，自我感覺良好?，F在回想，我們生活在中國文化的環境之中反傳統文化，其實并不確知自己反對的是文化場域的“文化”，還是政治社會場域的“傳統”。我們也無法確知西方文明優秀特質的歷史進程，只是毫無歷史反思能力地崇拜西方物質文明的先進，進而籠籠統統崇拜現代西方的一切。

生活在二十世紀五十年代與六十年代的臺灣，我成長的文化場域其實還浸潤著濃厚的中國文化傳統，沒有經歷大陸“文化大革命”的摧殘，因此，這也是另一種耳濡目染，不知不覺滲入我的文化意識（或潛意識）之中。我的中國文化底子主要來自家庭熏陶，父母都出身于山東的傳統大戶人家，言傳身教都與傳統文化有關，立身處世的人生道理大體上都來自《朱柏廬治家格言》，也就成了我們沉潛在心底的文化涵養。父親喜歡練習書法，耳提面命，逼著我從小寫字，居然也成了我一生可以掌握的愛好與技藝，我一生珍惜漢字的書寫。我們是中國人，生活在中國文化場域中，要用漢字閱讀、書寫，要用中文表達。從小的生長環境，使我不知不覺習慣了中國的審美傳統，比如說書畫、瓷器、園林、美食，以及大多數《長物志》上關注的事物。那時我反儒家傳統，但覺得孔子是個很講道理的人；我反對道家的隱逸遁世思想，但覺得老子很有智慧，莊子更是想象豐富，令人神往。我傾心西方現代文學，卻又迷戀詩經楚辭、唐詩宋詞，還喜歡看傳統章回小說與武俠小說?，F在回想，其實我的成長過程是一個華洋雜處的矛盾體，自以為是全盤西化派，事實是孕育孳乳在文化傳統之中，只是拒絕承認而已。

由于我對文學創作產生了濃厚的興趣，除了浸潤在古典文學與西方文學之外，還想通讀“五四”以來的新文學，但是這個愿望卻受到臺灣白色恐怖的壓制，一直到我赴美求學之后，才得償夙愿。當時臺灣是一個白色恐怖時代，我在臺灣除了可以讀到朱自清與徐志摩，還從同學手里得到一本《魯迅自選集》（還記得是上海春明書局印行的），幾乎沒有接觸過“五四”新文化運動以來的文學作品。時常聽母親說起她年輕時讀巴金的《家》《春》《秋》，讀老舍、茅盾、丁玲，就深感自己受到國民黨的心靈迫害，遭到文化的割裂，產生強烈的叛逆感。年輕人叛逆的第一個動作就是讀禁書，我到美國夏威夷大學讀碩士，發現收藏極為豐富的中文圖書館，就沒日沒夜地讀近現代中國文學，一書架一書架讀過去，完全不顧系統，從艾青讀到張天翼、周作人，我覺得這是我應該知道而被剝奪的知識，我像中了魔一樣，拼命讀書，覺得這是我的宿命，我非看不可。有一天看到周作人說，中國新文學應該溯源到晚明小品，因為晚明思想開放，開始注意個人的主體思維，重視生活中不可磨滅的經驗與樂趣，對審美品味有所追求，向往高雅的境界，我覺得他講得有道理，要搞清楚這是怎么回事。我到耶魯讀博士，研究中西文化交流，比較中國與歐洲思想文化史的歷史脈絡，最后就選擇了晚明時期，也就是世界史研究的“早近代”（early modern），我稱之為“早期全球化”的時期，作為研究的切入點。

晚明這個時代很特別，西方基督教的耶穌會士來到了中國，東西方文化有一個直接交鋒和接觸，有碰撞但不是打架，有爭辯但似乎還能包容，比十九世紀再次接觸的情況要平和得多，這是怎么回事？當時我在耶魯歷史系，必須專修兩種不同領域的專門史，我選擇的是歐洲和中國思想史。我對思想史的認識有一個變化，先是研究觀念的歷史變遷，后來覺得哲學觀念太抽象，所以想研究時代思潮和具體的人到底想什么，剛好覺得晚明十分有意思。

開始做博士論文的時候，湯顯祖不是我研究的主要部分，我主要鉆研十六世紀的文化變遷，具體是江南包括江西這一塊與福建沿海這一帶，究竟當時的經濟社會變化與當時精英思維的審美創造有什么關系。我選擇了兩個人做個案研究，一是福建泉州的李贄，二是江西撫州臨川的湯顯祖。我想弄清楚明代中葉以后社會文化為什么蓬勃發展，到了清朝為什么收縮。

對于怎么認識晚明，我的意見和錢穆先生不太一樣。他主要從政治制度考量，批評明朝是一個非常專制的政權，是黑暗時代。但是我思考的，是實際的歷史經驗，是明代中晚期的具體生活情態。明朝中葉以后皇帝都很懶很昏庸，不上朝、不理朝政。一方面，有錦衣衛、東廠這些鎮壓機構，壓制個別在朝堂上向皇權挑戰的舉措；另一方面，因為皇帝取消了宰相，又不肯勵精圖治，不能很好地執行專制皇權，整個帝國的管治是松弛的。天高皇帝遠，就有一定的開放空間，特別是在文化思維與藝術創作場域，風起云涌，鳶飛魚躍。中國很大，不同地區的社會經濟發展不一致，東南地區的繁榮就促成了思想的活躍與審美品味的提升。當然，這個寬松開放是相對的，錦衣衛還會出來抓人，可是他們抓的是惹皇帝不開心的、個別的人，與大多數老百姓無關。

清朝的康、雍、乾三代從軍事上、政治上、疆域上把中國的大版圖建立起來，可是我們也別忘了，他們對于大多數人文化、思想的鎮壓，非常嚴酷。從文字獄的全面鉗制到《四庫全書》的禁毀封殺，清朝的盛世同時也是中國文化的災難，禁錮了人們創意思維的開發。明朝中葉以后，十六世紀到十七世紀差不多一百多年時間，因為比較開放而發展出來的文化藝術，到了清朝就萎縮了。龔自珍后來回顧清朝時批評道，“避席畏聞文字獄，著書都為稻粱謀”，說得十分沉痛而且深刻。近代中國的思想封閉腐朽、文化精英的墮落、藝術創意的僵化、審美品味的庸俗，主要得算在滿清統治之上。

我們今天回頭看歷史，不是看幾十年，我們應該看幾百年、上千年，這樣才能看出一個脈絡來。所以在這個意義上，昆曲的發展跟晚明的文化審美有關，跟中國歷史有一段時間比較開放、活潑、有探索精神有關。為了搞清那個時代，我重點研究李贄和湯顯祖。我在耶魯的第一個導師Arthur Wright勸我不要做湯顯祖，太復雜了，集中精神研究李贄和泰州學派的思想，可我不聽話。Arthur Wright覺得我研究明清時期，并涉及中西文化思想的接觸，應當跟隨歐洲思想史的Franklin le Van Baumer 與研究清初歷史的史景遷。于是史景遷就當了我的導師，他很開放，從來覺得我自有主張是好事，是可以發展出一套理論的。所以我在美國讀書很幸運，有老師加持，一直都拿著全額獎學金。整天都在讀書思考，海闊天空，想著中國傳統的審美精神與西方傳統不同，到底有何歷史意義，到底與中國文化的前景有什么關系。四年獎學金結束后，我還在讀中古歐洲如何轉化到文藝復興時代，同時又研讀馬克思主義與中國革命的關系，暇時則找已經轉到耶魯的余英時老師，論辯時政與中國歷史發展趨勢?；叵肫饋恚肪斑w對我真是關心，又幫我申請了耶魯大學特別獎勵的青年學者獎學金，為期兩年，其中還提供經費，讓我到中國大陸做訪問研究，使我成為第一個來自美國而能夠進入故宮明清檔案館的學者。后來他看我過于戀棧學習的樂趣，忍不住說我該畢業了。于是我才匆匆寫完了論文，畢了業，因為回不了臺灣，只好留在美國教書，一教二十年。其實我沒有（也不可能）做完我博士論文中提出的歷史框架與中國文化美學理論，到今天我還在做。

終于臺灣解除了戒嚴法，過了二十年浪跡海外的生活，我可以回臺灣看看父母了。一九九二年大陸的昆曲和京戲都到臺灣演出，看到大陸戲曲團的精彩演出，特別是昆曲曼妙優雅的藝術展現，感到非常震撼，原來世界上真有這么美的東西！原來埋藏在你心底的那個夢，那個對歷史文化的向往，居然是真的，居然像天籟一般出現在舞臺上。我開始聯系起自己對晚明文化的認識，認真研究昆曲的表演藝術與審美境界的關系。朋友認為，我應該把湯顯祖研究的某一部分先整理出來，所以一九九五年在臺灣出版了《湯顯祖與晚明文化》。研究昆曲的人一般都是研究戲曲的，但我是研究文化史、文化變遷、文化美學的，覺得昆曲和文化向往、文人審美很有關系，而且是理解中國文化內涵的關鍵。

《牡丹亭》所展現的，和漢族的文人審美息息相關，在音樂、文學、表演藝術上達到了巔峰。其實整個昆曲的興盛，審美的境界可以躋身陽春白雪的高雅風范，跟文人雅士投身劇本寫作，并躬親參與舞臺演出的藝術展現有關。戲曲的曲詞就是寫詩填詞，它的曲文都是詩。昆曲舞臺表演都是詩的展現，是審美境界的追求。

中國文人審美的著眼點，是放在有實存人生經驗的人間。拿茶道為例，日本學的是中國寺院茶道，日本社會茶道又是武士道精神的發展，綜合了儒學、佛學及封建武士道精神。日本茶道非常宗教化，趣味性很弱，儀式性很強。但中國茶道絕對有趣味，洋溢著人間生活中的美，對生活實存體驗有超越性的追求，但并非宗教儀式。中國人的主流宗教傾向，就是宗教意識人間化，即使對生死及來世有強烈的感悟，卻也并不忘懷現世的生存體驗，重視人間情懷?，F在全世界的宗教也有這個傾向，基督教和天主教放寬了很多。

中國文化對人間的審美體驗強調很多，我在戲曲中也發現了這點。戲曲好像很通俗，也充斥著一些反映歷史過去的意識形態，甚至有些今天看來落伍的忠孝節義情結，可是戲曲文詞和境界都很優美。從舞臺表演藝術的角度來看，以小見大，寓千山萬水于一桌二椅，以詩詞之幽深杳渺呈現人生境遇之跌宕起伏，以婉轉優美的曲調唱出人間的悲歡離合，其中有很優秀的東西。

說回到探索文化美學的初衷，其實，我一生只有一個追求，是想了解我作為中國人，這些文化情懷怎么來的。我對人、對世界有關懷，而且從小就希望人人都生活得美好、生活得幸福。我又不是圣賢，我這個關懷是哪里來的呢？我相信是我從小耳濡目染，與中國文化傳統有關的，這也說明中國文化里絕對有優秀的東西，需要重新發掘認識與弘揚。當然，西方文化也有許多優秀的東西，但輪不到我來發展與弘揚，我必須知道自己的能力，做力所能及的事。我當年讀臺大外文系，努力學習西方文學與歷史文化，至少了解西方文化的大概，需要它來平衡我對中國文化的思考。

顧紅梅：您曾分析過湯顯祖文藝觀的根本：一是受泰州學派大師羅汝芳影響；二是以“情真”為審美追求。無論是羅汝芳順適自然的良知之學，還是杜麗娘百死不回的愛情，都離不開“真摯”之情，這是否是文人審美的核心？

鄭培凱：在西方戲劇里，尤其是十九世紀以來的話劇傳統，最重要的是故事性和清楚的情節安排，人物性格隨著情節而展現。中國的戲曲不完全是講故事，它同時強調音樂和舞蹈，制造一種整體的氛圍，這是中國戲曲了不起的地方，它是綜合性的。中國的戲曲有文學性，也有音樂性，曲文是詩歌性的，抒情性很強，這跟中國的文藝傳統有關。人物性格的展現，通過詩化的抒情唱段，淋漓盡致地吐露內心情愫，在顯示角色內心獨白的同時，也體會文人審美的辭藻運用，基本上是豐富含蓄，溫柔蘊藉，但又大方得體，不失角色的身份。我們看《牡丹亭》的《尋夢》一折，最能體會這種審美精神。

西方文學最重要的荷馬史詩《伊利亞特》和《奧德賽》，基本是敘事詩，從頭到尾跟你講故事的詩。亞里士多德在《詩學》中，就清楚地并列史詩與悲劇，作為同一性質的文學敘述來探討。中國詩歌傳統，從《詩經》《楚辭》以來，基本是抒情傳統的詩。

那么這又牽涉到另外一個問題，有人說：“中國當然有史詩，中國的《詩經》里頭，你看也有一些講周朝祖先怎么發展的，這些也是史詩啊，《孔雀東南飛》也是史詩啊?！蹦阋胍幌?，荷馬的史詩，一般來講，是有兩萬頌左右；印度的史詩《摩訶婆羅多》（Mahabharata）有的版本多達二十萬頌之長，不管是《摩訶婆羅多》還是《羅摩衍那》（Ramayana）都以說書形式一段一段地講故事，有點像中國后來的彈詞一類，這與中國的詩歌主流是大不相同的。中國的詩學注意的從來都是抒情這個部分—人的感情和詩人的感情，或詩人所擬想的他人的感情部分。假如我們借用亞里斯多德的理論，說文學是對人生經驗的摹仿，那么，中國文學的摹仿對象，是詩人的“我體”多于“客體”，對自我內心感情經驗體會的參悟，多于客觀觀察“他體”的呈現。

中國的戲曲也是這樣的，中國的戲在唱的時候，會把內心所有的感情都凝聚在非常精練的詩句里唱出來。我們看中國的曲文，它就是詩。詩、詞、曲是同一個脈絡的，這個脈絡就是詩，這是抒情詩的傳統，這跟西方真的是很不一樣。

中國文化的主要脈絡是什么，這就必須有文化的比較，從比較中看出特色。幾大文明之中，我覺得中國文明特別強調人際關系，重視人的真實社會處境，也就是孔子不斷申說的“仁”，其實就是講人的感情關系，和實在的生活經驗有關，有孝親之情，有忠君愛國之情，有男女之情，有“泛愛眾而親民”之情，都是情。

再講到湯顯祖，他不是創作戲曲出身的，他是陽明學派哲學調教出身，他的老師羅汝芳是陽明學泰州學派的一個大師。他師承非常明確，十四歲的時候就跟著陽明學大師羅汝芳學陽明心學，所以他青少年時期就對于整個中國文化思想脈絡有一個基礎。他是江西臨川人，他的交游基本上是當時的江南精英和一些主要的思想家、文學家。對他影響最重要的有三個人，一個是他的老師羅汝芳；一個是李贄（李卓吾），也是一個思想非常開放的人，被道學基礎教義派視為異端，最后被逼死；還有一個大和尚，明末四大高僧之一達觀真可。達觀真可很有意思，追著湯顯祖幾十年要度化他。到最后湯顯祖也沒有完全被度化，因為他說他有一個東西過不了，就是對人、對情沒有辦法完全感到一種空。他希望自己能夠超脫所有的人世間的東西，可是他覺得他對人的情還在，不只是單純愛情的情，包括所有的情。

其實達觀和尚何嘗沒有人世情。達觀和尚是怎么死的？他是為民請命，反對礦稅，后來陷入了宮廷斗爭。他為了停止明朝政府征收不應當的稅收，為老百姓維權，而四處奔波。當時所謂的礦稅，是屬于太監管的，太監到了哪個地方，他要征收你的稅就假借一個名目說這里有礦，這很可怕。達觀和尚就是為了這個奔波，被抓入獄中，最后死在監牢里。這樣的大和尚，你說他沒有人世情嗎？這也是人世情。

湯顯祖有狂的一面，也有狷的一面，有所為，也有所不為，都展現在文學、展現在他的交游上，他的性格使他不愿意遭到世間蠅營狗茍的污染。他強調情，強調關注自我主體，而且最有意思的是，他的思想獨立自由，敢于想象，敢于追求。通過《牡丹亭》我們可以看到，他寫出了女性應該追求自己個人的主體性，追求個人的幸福，追求個人的愛情，可以從生入死，由死還生，這就是《牡丹亭》說的“至情”，是超越生死的。他不是單純寫一個故事，他背后的思想內容非常豐富。

湯顯祖的老師羅汝芳后來告誡他說，你不能天天在那邊寫戲曲呀，寫詩呀，一直散發你自己的個人想象，我們這個陽明心性之學，還是要追求一個圣賢之道。老師教訓了一番，湯顯祖那天晚上睡不著覺，懷疑自己是否背離了師教，可是懺愧歸懺愧，他畢竟也沒改，還是繼續他的文學想象與創作。所以這非常有趣，羅汝芳沒有造就一個思想家，可是造就了一個有深刻思想的文學藝術家。老師希望他還是屬于陽明學派，弘揚陽明學思想，可是他走的是文學藝術之路。你說他有沒有把陽明學的一些精髓展現出來呢？有。他重視個人主體，發現自我，真誠面對自我。對于情，要的是真情、至情，不是普通的情。這個至情已經提升到了超越生死之境，也就是追求不朽，是包含真善美的一種情。

顧紅梅：所以您的文人審美的著眼點，在真情實感的人世間，不是傾向于宗教超越的神界？

鄭培凱：這和中國文化強調血緣家族有關。中國人對于情考慮得比較切身，造成中國人對于人生感受很在意，很少有完全宗教性質的追求。中國人對于宗教的態度很寬容，不走絕對性的神人叛離二分，不管是印度佛教還是歐洲基督教，都沒有辦法變成思維意識的主流，這就是文化積淀的影響所致。所以中國文化的融合性很大，佛、道、儒、基督教什么都可以，就好像宗教的追求不是一個至高無上、要超越所有世間情感的問題，到最后，所有的精神追求和最基本的人世間感受有關。所以，中國審美當中要講的是趣味，是靈悟，是境界，是精神性的，但卻不涉及高于人間認知的神性。我以前和劉再復辯論過，他說中國文化有一個大問題，就是沒有宗教的救贖精神，我覺得不能這么說，這是從基督教角度來講，先設定了神的完美無缺，再設定人類的墮落有罪。我們也可以說，救贖精神是人類設立了全能全知的完美的神，作為仰望崇拜的對象，而對自己的奴性自貶，希望自己能夠脫胎換骨，晉身圣域。中國文化的發展不同，與最早的祖宗崇拜及家族血緣信仰的承繼有關，從神巫信仰轉化為人文化的祖宗家族信仰。西方繼承了猶太教的一神教信仰，其實是由早期的神巫轉化成全知全能的上帝，為人類對真善美的仰望與追求，提供了絕對完美的形象。

顧紅梅：《牡丹亭》“驚夢”“尋夢”曲詞，是您濡墨伸紙反復書寫的對象。您特別愿意浸潤其間，一定有您的審美意趣？

鄭培凱：《牡丹亭》最感人的，是“驚夢”和“尋夢”兩折，說出了杜麗娘內心最深沉的向往，然后通過最美的文辭把它表達出來。這兩折也很難懂，清朝初年的大戲劇家李漁講湯顯祖的戲，特別標出這兩折戲，說文辭實在美，可是在舞臺上不能演，因為語言不夠本色，沒有人聽得懂。他的意思是，他看得已經很吃力了，何況老百姓。但是為什么這兩折戲，一演演了四百年，到今天仍是最受歡迎的劇目，跟李漁的論斷完全相反，這是值得探討的事情。什么原因呢？戲劇表演是門綜合藝術，建筑在劇本的思想、感情、內容上，也要戲曲音樂人、伶工，也包括舞臺提調（導演）、演員來配合，理解了劇本的“意趣神色”，便可以一代一代深化理解豐富的戲劇內涵，創造了這兩折戲的表演方式。你可能看一次看不懂，兩次看不懂，我總是說，就算十次看不懂，你看一百次你就懂了。這就是偉大藝術作品的感染力量，也是《牡丹亭》不朽的原因。四百年來，中國老百姓就是這么看懂“驚夢”與“尋夢”這兩折戲的，歷史的積淀比李漁有耐心。

還有一點很重要的是，我時常跟學生說，你們看戲，不要以為你是去看故事，其實這個故事你應該知道的，你要看的是表演?？幢硌莸臅r候你就知道，原來通過表演，舞臺能夠把這個曲詞里面的思想內容淋漓盡致地，通過演員的身段、通過他的聲音、通過他的唱腔表達出來。你感動不感動？你感動，坐在那里可以落淚，因為這是震撼你的心靈的東西。湯顯祖的“驚夢”“尋夢”就能夠做到這一點，所以演了四百年，一直演下去，而且人人都要看這兩出戲。

我曾經討論過，李漁跟湯顯祖還有一個差別，因為李漁雖然聰明機巧，但是思想境界比不上湯顯祖，他沒有想到，藝術到最后可以征服許多的困難，那些表面上的審美困難。戲劇作為藝術，要成為傳世不朽的文化經典，不能往下看，不能追求“票房說了算”，必須向上看，見賢思齊，為長遠的人類文化盡力，作出長遠的貢獻。

我覺得最優秀的文學藝術作品，就是藝術家畢生追索所表達的內涵。我們必須提高自己的修養，在慢慢接近湯顯祖的過程中，發現他似乎是永遠發掘不完的，就好像我們時常說的“永遠發掘不完的莎士比亞”一樣。洋人喜歡這樣講，其實湯顯祖的東西也是這樣的。

顧紅梅：這次在您的“書寫斯文”書法展中，還展出您的部分著作，其中有您早年出版的詩集。您的詩歌主“情”，學術主“理”，兩者有關系嗎？

鄭培凱：寫詩和學術沒有直接關系，但是也有一些關聯，因為寫詩，我對文字的要求和敏感度會提高很多。近代因為學術分科，強調專業知識，連文史哲三科都壁壘分明，甚至互不通氣，可能有些研究歷史的人對文字敏感度并不重視，拿著史料就當成客觀真理來看待。我則強調文史哲會通，對文字表述特別敏感，而產生多角度的想法，對歷史的解釋會有不同層次的理解。

歷史用文字記錄下來，好像都是客觀的，其實不然。我就會想，記錄的人當時在想什么，他用的詞、用的表述語氣，是否存有褒貶，還是有什么其他主觀意圖。有些是大家都很清楚的，有些則不是那么容易理解。我自己讀古文史料的時候，敏感度高一點，會思考古人遣詞用句是否潛藏了什么典故，在那里拐彎抹角地暗示什么意思。學古典文學的人，有這種訓練，這是必須思考的，現在有些學歷史的人，古文底子有問題，找到的史料就拿來用了，根本說不到點子上。其實，所有史料都要經過審慎思考，才能引用恰當。我因為寫詩，對每一個字如何使用得恰當，都比較挑剔，所以，直覺上就對資料敏感，對各種史料思考得多一些。因為我處理的，是文化意識與文化變遷中藝術創作的進程，不僅使用傳統正史野史的資料，所有的歷史材料我都用，包括小說戲曲，甚至書畫唱本，因此寫詩的經驗對我處理這些“旁門左道”的材料是有幫助的。

我現在寫書法，對古典文學比以前體會得更深。我抄寫古詩的時候，一筆一畫寫，就會想到，古人也是一筆一畫在寫，整個書寫感覺，還牽扯到如何呈現文字的形態，考慮到漢字結體的美觀。這也讓我聯想，古人寫作，會不會也考慮這個問題。我寫詩的時候，同一個詞我不會在同一段里重復，非要表達那個意思，我就要找一個方法，講講同樣的意思，但是要換一個不同的詞，甚至改動整句表述的方式。寫書法的時候，我更能體會古人對文章表述的重視，不但要準確地表意，還要呈現審美的意境。

我是研究歷史的，但有些人以為我只是研究文學，或是研究茶文化、研究園林、陶瓷、昆曲、電影，研究一些風馬牛不相及的領域。我寫歷史，很多人以為我在寫文學或文化評論。有人說我寫的論文，文字很順暢，那是因為我想過文章要怎么寫，文字怎么表達?，F在學術界存在的大問題是，文字不通不要緊，干巴巴的不要緊，只要堆砌材料，把學問放上去就行。我不敢茍同。我們現在的文史哲研究，不重視文辭表述，是近半個世紀的怪現象。古人非常講究文章寫作，連清代都強調，義理考據文章并重，五四一代新文化健將的文字也都各有風采。當代著名的西方哲學家、史學家都是文采與學殖并重，我認識的幾個耶魯歷史系的老師都如此，史景遷的文字很好，Peter Gay的文字很好，余英時的文筆也很好，而且都著作等身，是值得我們反省的實例。