越劇《梁?！纷帜挥⒆g過程概念整合分析

潘朝瑞 徐堅俊 李鳳萍

摘 要：本文從概念整合理論視角，結合越劇《梁?！纷帜坏挠⒆g本，探討英譯過程中譯者心智空間運作的概念整合思維。研究發現：譯語和源語體現出概念整合的三種情況，即完全對應、半對應與無對應。

關鍵詞：概念整合理論 ?越劇 ?翻譯

一、引言

20世紀90年代，概念整合理論基于心理空間理論（Mental Space Theory）得以產生并迅速成為相關學者的研究熱點。作為認知語言學的重要理論之一，概念整合理論為研究各個層次的意義構建開拓了更廣闊的前景，具有強大的認知解釋力（蘇曉軍、張愛玲，2001）。國內學者主要從理論研究和應用研究兩方面來研究概念整合理論。

理論研究方面，蘇曉軍、張愛玲（2001）對概念整合理論進行了較為具體的介紹;王文斌（2007）、王正元（2009）、張輝和楊波（2008）則對概念整合理論的國內外研究現狀進行了綜合評述;王文斌（2007）以概念整合理論為基礎，創造性地提出了隱喻意義的理解過程是一個認知主體不斷自洽的過程，積極推動了隱喻理論的發展。

同時，國內學者也將概念整合理論引用到了語篇分析、二語習得以及翻譯實踐等領域。如王斌（2001）將概念整合理論的認知解釋力與翻譯相結合，從認知結構的角度將翻譯納入概念整合網絡，使之具有動態操作性，由此，他試圖解釋傳統翻譯觀中難以解決的種種矛盾;董桂榮與馮奇（2005）則提出運用概念整合理論對翻譯進行創造是相對合理的論斷;尹富林（2007）著重強調要在概念整合模式下完成翻譯的創作，各翻譯主體間的相互交往必須以概念映射作為交流的“中介”，以和諧的主體間性作為目標。不同于傳統的翻譯研究，概念整合理論側重于探討譯者在翻譯過程中心智空間的運作機制多就翻譯理論探討翻譯結果。為此，一些學者開始關注該理論在實際翻譯中的應用問題。如肖家燕與李恒威（2010）就探討了概念整合理論下的隱喻在文學翻譯領域的轉換機制。

如上所述，雖然在翻譯領域已有諸多學者做了大量研究，但就概念整合理論對戲曲字幕英譯過程進行探討的文獻卻是少之又少。當英譯過程涉及語言的認知選擇與文化心理的跨空間整合時，譯者所選的整合方式能否達到最佳翻譯效果？帶著這個疑問，本文將以寧波市小百花越劇團赴美展演的《梁?！纷帜挥⒆g本為語料，擬就譯者在越劇翻譯時心智空間的運作過程進行探討。

二、概念整合理論發展及理論概述

概念整合理論（the conceptual blending theory），又叫概念合成理論（the conceptual integration theory），用來解釋隱喻、借代、虛擬句、指示代詞、語法結構、語用預設等語言現象。相關著作大多出自美國加州大學的Fauconnier&Turner之手。該理論主要涉及到合成概念的四個心智空間（mental spaces）。心智空間可以用來模擬思維和語言中的動態映射（Fauconnier & Turner，1994）。該理論源于Lakoff & Johnson（1980）的隱喻理論（通常被稱為“概念隱喻理論”）（Conceptual Metaphor Theory）。概念合成理論的研究目標在于揭示人類表層的思維能力背后的冰山，即后臺認知（backstage cognition）的隱性內容（Fauconnier &Turner，2002）。該理論意圖展現自然語言意義在線理解的方法及各心智空間的相互映射過程。而整合并不是附加品，而是人類生存的工具（Fauconnier & Turner，2002）。Fauconnier（1997）認為各空間域之間的映射是人類所獨具的生產意義、遷移意義和處理意義這些認知能力的核心，而語言的結構和使用為潛在的空間域之間的相互映射提供了依據，顯性的語言只是隱性意義構建這座認知冰山露出水面的一角;意義的構建隨著我們的思維和交談而向前推進，屬于高層次而復雜的心理運作過程，既發生于各空間域之內，又發生于各空間域之間。（袁周敏、金梅，2008）

概念整合理論以心智空間為基本單位，根據建立在類比、遞歸、心智模式化、概念包、知識框架等心智活動基礎上的認知操作過程，建立四個抽象空間：類屬空間（generic space）、表征空間（representation space）、所指空間（inference space）、整合空間（blending space）。表征空間與所指空間的共有成員（element）被投射到類屬空間。同時，在這兩個心理空間的基礎上，通過跨空間的部分映射、匹配，并有選擇地投射到第四空間——整合空間。整合空間從表征空間與所指空間中提取部分成員，形成層創結構（emergent structure）。從而四個空間通過投射鏈彼此連接起來，構成了一個概念整合網絡。（祝敏、席建國，2011）

三、概念整合理論對翻譯研究的功能

傳統的翻譯觀過于局限在兩個概念域之間客觀意義的單向投射，而忽略了人心智空間的復雜性。對譯者而言，即便是同化翻譯（當然異化翻譯更不例外），無論是譯作的呈現形式，還是翻譯過程本身都不可能僅僅是源域（source domain）和目標域（target domain）之間的互動，因為雖然譯文是由譯語文化及其文字所承載，但譯文的思想內容卻是來自源語文化文本，而且原文不可能主動撲向譯文文本，它需要一個繁復的加工過程，即譯者在原文和譯文認知框架（frame）制約下的主觀選擇過程。因此，譯文只能是源語文化文本的思想內容與譯語文化表現形式在第三個概念域內的整合。這樣一來，翻譯就被納入概念整合網絡。（王斌，2001）

應用概念整合理論對比譯文時，源語（即中文）設定為表征空間I（representation space I），分解后生成一項或多項中文成員（element），而譯語（即英文）設定為表征空間II（representation space II），同樣在分解后投射出一定數值的英文成員。將兩組成員互相映射，觀察其對應情況，也就是源語與譯語的粘合程度。當兩組成員完全連通時，源語與譯語完全對應，則譯者可通過異化將源語的深層語義通過譯語直接傳達;當兩組成員只有部分連通時，源語與譯語形成半對應關系，則譯者需通過增補或刪減某些成員使譯語為觀眾所接受;當兩組成員完全分離時，源語與譯語無對應關系，則譯者需將兩組成員納入到整合空間，經過合并、精制、完善過程，新結構得以在層創空間（emergent space）中凸顯，并使譯語符合多數受眾的認知范疇與認知習慣。

本文將從源語與譯語的三種映射關系（完全對應、半對應及無對應）探究越劇《梁?！纷帜挥⒆g的整合過程。

四、越劇《梁?！肺谋痉治?/p>

（一）完全對應

李忻洳（2014）指出，按照對等論的原則，英語和漢語中的習語可分為完全對應、部分對應以及無對應。筆者認為，越劇的字幕翻譯也有這三種對應。完全對應是指在翻譯過程中，譯者雖受到其大腦中突顯的文化背景、社會背景、自身經歷特殊性以及中西方文化差異的影響，但在部分意象上，中西方的理解具有互通性。（李忻洳，2014）

（1）原文：何不前去求親？

譯文：Why not go and make the proposal？

此句選自第四場“思祝下山”，譯者將“相親”直譯為“make the proposal”，其認知翻譯過程可作如下解釋：源語的表征空間I（representation space I）“相親”投射出一個人物成員“本人”以及一個事件成員“定親”;譯語的表征空間II（representation space II） 同樣涵蓋了兩個人物成員“sb.”和“you”以及一個事件成員“ask（sb.）to marry”。將表征空間I與表征空間II進行連通，兩個空間中的內部成員相互映射，表征空間II中的兩個人物成員“sb.”和“you”經整合后，輸出的層創結構（emergent structure）與表征空間I的人物成員“本人”形成完全的連通映射;而原語空間的事件成員“定親”與譯語空間的事件成員“ask（sb.）to marry”在語義因素上可完全連通，即原語與譯語完全對應。

（2）原文：梁兄一死百念灰。

譯文：His death makes all hopes dash to pieces.

又如第八場“逼嫁”中“百念灰”的翻譯，源語的表征空間I（representation space I）“百念灰”投射出兩個事件成員：“所有希望”“灰燼”。而在譯者心智空間的經驗框架作用下，得出源語中的“灰”為動詞。從而，上述第二個事件成員應改為“成灰燼”。對比譯語的表征空間II（representation space II）：“all hopes dash to piece”。它是由“all hopes”“dash to piece”這兩個事件成員組成。表征空間I中的成員“所有希望”與表征空間II中的成員“all hopes”在語義表征上的對應關系不難看出;而成員“成灰燼”與成員“dash to pieces”是否也形成對應關系？筆者在Oxford Advanced Learners English – Chinese Dictionary（the 7th Edition）（牛津英漢高階詞典 第7版）中找到與譯文用法相同的詞組“dash sbs hope”。英文釋義為：to destroy sbs hopes by making they were hoping for impossible.（中文釋義：使某人的希望破滅。）此時，“dash”對應中文的“破滅”。而在實際語用中，“希望變成灰燼”的語義框架與“希望破滅”的語義框架相同。因此，當成員“變成灰燼”映射到成員“dash to pieces”時，兩者完全連通，也表明譯語與源語完全對應。

（二）半對應

半對應是指由于人的心智空間具有動態性，它不是虛無的世界，而是源于客觀世界的知識、體驗和感知，心智空間概念伴隨著無數快速映射出的個體的連續體而快速連續地生成（王正元，2009）。這就導致了譯者突顯的譯語的表征空間與源語的表征空間在某些表征與特性上截然不同。換言之，不同語言在表達相同的意義時會采用不同的意向;或者是不同的語言所凸顯的元素不同，但其概念框架卻十分相似（李忻洳，2014），因此不同的語言可以整合出同一類屬范疇。

圖1：半對應機理示意圖

（3）原文：你我鴻雁兩分開。

譯文：Well be parting like lonely birds.

在第三場“十八相送”中，源語的表征空間I（representation space I）“鴻雁”類推映射出一個概念集合成員（element），即“鳥”，而譯語的表征空間II（representation space II）“lonely bird”類推映射后得到兩個成員，一個為概念集合成員“bird”（鳥），另一個為情感框架成員“lonely”（孤獨）。在表征空間II中突顯出的情感框架是譯者心智空間中所固有的客觀世界知識的主觀映射。換言之，“鴻雁”這個意象在中國文化中常常是游子思鄉之情的寄托，由此可見“鴻雁”帶有游子離鄉背井的孤獨感。因此，譯者在成員整合（blending）的同時，考慮到意象本身的文化內涵，使得表征空間II（inference space II）包容了表征空間I（inference space I），此時，譯語與源語產生半對應關系。

（4）原文：九天仙女我不愛。

譯文：I wont love any girl， even if she is a fairy lady.

又如第六場“樓臺會”中，源語的表征空間I（representation space I）“九天仙女”突顯出一個地點成員（element）“天庭”與一個人物成員“仙女”。譯語的表征空間II（representation space II）突顯出兩個人物成員（element），即“girl”（女孩）與“a fairy lady”（仙女），后者可視為對前者的進一步補充說明。對原文進行剖析后，筆者認為源語最直白的表達即是“我不會愛其他女子”。翻譯時，譯者的心智空間中恰恰也突顯出這一深層含義，而表征空間II的成員“a fairy lady”與表征空間I的人物成員雖在語義因素上互為連通，但兩個空間中各自出了一個地點成員和人物成員，兩者無法映射連通，這就造成了源語與譯語的半對應關系。

（三）無對應

無對應是指出由于人們所受文化不同，而文化現象具有鮮明的民族性，因此，不同民族的文化也就呈現出獨特的個性，這種特異性昭示在語言的具體表達上（諶莉文，2007）。如諺語“愛屋及烏”，英譯為“love me love my dog”。“烏鴉”轉譯成“狗”，符合西方人對“狗”作為家庭一員的重視度。又如，“lucky dog”，譯成“幸運兒”;“a poor fish”譯成“可憐蟲”;“膽小如鼠”譯成“as timid as a rabbit”。上述的源語與譯語在屬性映射過程中，它們的表征支點相互獨立，同時又是屬于兩個層面不同的范疇。

圖2：無對應機理示意圖

（5）原文：風和日麗花如錦。

譯文：Its a sweet spring day。

這是該句第一場“草橋結拜”中的一句旁白?！帮L和日麗”是一個事件域（domain），“花如錦”是另一個事件域，兩個事件若單獨拿出來，實際上是沒有必然聯系的，但譯者在翻譯時，必須將兩個域結合，這就要求譯者的心智活動復雜化，也就是人們常說的“費腦筋”。首先大腦凸顯的是這兩個域的情景框架（frame）。“風和日麗”框架成員為“晴朗”“暖和”，而“花如錦”框架成員為“花”“美好”。整合（blending）后產生的層創結構（emergent structure）：在春天這一個晴朗、溫暖日子里，開了許多花，很美好。結合譯語，筆者發現，表征空間I（representation space I）凸顯的空間成員“風和日麗”與表征空間II突顯的空間成員“spring day”相呼應，但兩者明顯在語義層面上互不對應;同樣的，表征空間II（representation space I）凸顯的成員“花如錦”與表征空間II（inference space II）凸顯的成員“sweet”也如此。此時說明，譯者更多的是探索到隱藏于表征空間I與表征空間II后的“默認值”，并將其顯性化，但譯語空間與源語空間并無對應情況。

（6）原文：一番話暖心貼肺動柔腸。

譯文：His words have moved me so much.

這是第二場“書館”中祝英臺的唱詞。表征空間I（representation space I）凸顯的成員“暖心”“貼肺”“動柔腸”中，“暖”“貼”“動”三組動詞表面上無關聯性，但與“心”“肺”“柔腸”結合，整合后的層創空間（emergent space）所輸出的是三者所共有的含義，即“感動”。在表征空間I中有多個默認值，譯者的心智空間 （mental space） 通過將這多個默認值進行變通整合，經合并、完善、精制后，將整合后的新創意義凸顯出來，使之與表征空間II（inference space II）凸顯的動作成員“move”在語義框架上相吻合。但譯語空間中的多個成員無法與源語空間中的單個成員（element）相映射，這就造成了源語和譯語的無對應現象。

五、結語

本文通過概念整合理論，對越劇《梁?！纷帜挥⒆g文本從完全對應、半對應和無對應三種映射關系進行對比，結論如下：1.源語與譯語兩個所指空間中顯性成員的對應需要譯者在翻譯時去全面考慮原文所凸顯的表征空間，從而使得譯文的表征空間與原文的表征空間完全連通，即兩個空間中所有成員的完全對應;2.譯語與源語的半對應情況表明，譯者在翻譯過程中，應根據實際受眾需求，量化所指空間的成員，并與源語表征空間中的成員部分融合，最終使譯文受眾接受;3.譯語表征空間類推映射出的空間成員并非都與通過譯語源語空間類推映射出的空間成員互為映射連通，但無論連通與否，其最終目標還是以有效應用為前提。因此，英譯字幕的翻譯中涉及語言和文化心理的跨空間整合時，譯者會選用不同的整合方式求得最佳翻譯效果。筆者借助概念整合理論，希冀為探討中國戲曲翻譯提供一條方法和道路。

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（潘朝瑞 徐堅俊 李鳳萍 ?浙江寧波 寧波大學科學技術學院 ?315212）