華嵒小寫意花鳥畫藝術特色的成因研究

2015-05-30 19:52:36孫燕

美與時代·美術學刊 2015年10期

摘要：華嵒是一位生活于清代康乾盛世的詩、書、畫兼善且富于創造性的文人化的職業畫家。他巧妙地將職業畫家的長處和文人畫的優點結合起來，形成了“文質相兼、雅俗共賞”的藝術特色。其中，又以花鳥畫的成就最高，其藝術風格對后世花鳥畫產生了深遠的影響。研究華喦花鳥畫藝術特色的成因，有助于我們進一步理解和把握華喦花鳥畫藝術中“文質相兼、雅俗共賞”的特點，進而對思考中國后期繪畫史上雅俗相融的學術課題有重要意義。

關鍵詞：華嵒；小寫意花鳥畫；藝術特色

一、“雅俗共賞”——華喦的花鳥畫藝術道路

華嵒屬于揚州畫派中的一員，是極有代表性的文人化的職業畫家。他出身低微，終身依靠賣畫維持生計，但他守拙安貧，刻苦力學，廣采博收，自出機杼，終于成長為一名詩書畫并工，花鳥人物山水畫兼善，而又富于創造性的杰出畫家。華喦憑借其獨具特色的“文質相兼、雅俗共賞”的藝術風格，在燦若星河的中國畫史上占有了一席之地，而他自出新意的小寫意花鳥畫更是對后世畫壇造成了十分深遠的影響。

薛永年先生曾經對華喦藝術道路的評價道：“本質上即是一條雅俗共賞的創新藝術道路。”但是，繪畫作品往往很難以雅俗劃分，非雅未必俗，不俗亦未必雅，如徐渭就曾經說過：“越俗越雅”①。雅俗是一對歷史性的概念，會隨著時代及審美觀念的變化而變化，因此，不同的時代，不同的觀賞者，對作品雅與俗的評判也往往是不同的。而且，雅俗也并非是絕對對立的。如季羨林先生在《雅俗文化書系》的序言中就說過：“雅與俗都只是手段，而不是目的，藝術的目的只能是：能在美的享受中，在潛移默化中，提高人們的精神境界，凈化人們的心靈，健全人們的心理素質……”

從明朝開始，直到華喦所生活的清代中期，中國的文化其實一直在逐步走向世俗化。進入清代以后，文人的審美趣味也逐漸世俗化，他們放下“雅”的架子，發現日常的世俗生活也是充滿美的。通過視角的轉換，他們對過去曾不屑一顧的柴米油鹽、衣食住行等俗事也都是那么地富有詩情畫意。正如清代大詩人袁枚所領悟到的那樣：“但肯尋詩便有詩，靈犀一點是吾師。夕陽芳草尋常物，解用都為絕妙詞。”還有一個大文人李漁也談日常生活中的許多樂趣，如春夏秋冬，琴棋書畫，花鳥蟲魚，旅游、家居等皆有可樂之處。總之，生活中的尋常物、尋常景，都可為人平添許多歡樂。可見，清代文人的審美已經開始很生活化、世俗化了。

華喦作為生活在清代中葉的一個文人化的職業畫家，他筆下的“俗”也絕非附庸風雅之庸俗或者低俗，而是努力去發現世俗生活中的真情、趣味以及詩情畫意。華嵒出身低微，而且長期不得不以賣畫為生，因而他在審美趣味及創作習慣上始終與民間保持著密切的聯系。與一般的文人畫家相比，華嵒的藝術更平易近人、生動形象、具有群眾性。然而，與其他民間畫家不同的是，他堅持畫家要“修己以端其品，讀書以博其識”②，不能片面地將注意力放在應物象形的技巧上，還要注意“意”的表達，兩者缺一不可。這恰恰是華嵒作為畫家至“雅”的一面。

其實，“雅俗共賞”不是以“雅”遷就“俗”，也并非雅俗無條件、無差異的共賞。“雅俗共賞”的核心還是“雅”，只不過在體現“雅”的同時，還要照顧到普通大眾的接受水平，在繪畫作品的內容和形式上要易于為普通大眾所接受和欣賞。在華嵒傳世的花鳥畫中，大多具有非常豐富的多層次性特征，能為欣賞力不一的人們所共同欣賞。更難能可貴的是，華嵒通過他眾多的繪畫作品，把自己對生活的真實體驗，對美的追求和渴望，忠實地傳達給他畫作的觀賞者。他的作品，不僅廣受普通大眾的喜愛，也在不知不覺中提升了他們的精神境界和審美水平，呼喚著他們去熱愛和創造美好的生活。

華嵒所生活的年代離我們并不遙遠，他所開創的“雅俗共賞”花鳥畫藝術道路至今還對我們有著重要的啟示意義：要善于從“俗”中發現“雅”，乃至化“俗”為“雅”。而藝術中“雅”與“俗”的道路最終還是要統一在一起的，正如波瓦洛所言：“只有大多數人在長時期所贊賞的作品才是美的。”③

二、華嵒小寫意花鳥畫藝術特色的成因分析

分析華嵒花鳥畫藝術特色的成因，有助于我們進一步理解和把握華嵒花鳥畫藝術中“文質相兼、雅俗共賞”的特點。然而，促成華嵒花鳥畫藝術特色形成的原因是復雜多樣的。下文在前人研究的基礎上，分別就華嵒身處的社會歷史環境、華嵒所屬時代的審美時尚、華嵒的出身以及華嵒自覺的創新意識等這幾個方面對華嵒花鳥畫藝術特色所形成的原因進行了簡要的闡釋。

（一）“康乾之治”的時代背景

華嵒作為歷史中的個體，社會的政治、經濟、思想文化必然會對他產生潛移默化的影響。因此，華嵒的繪畫藝術特色是特定歷史下的產物，有著具體的社會歷史內容，我們在研究它時，必須熟悉和了解他所處的時代背景。

華喦生于康熙二十年，逝于乾隆二十一年，歷經清代康。雍、乾三世，正適逢被歷史學家稱為“康乾之治”的太平盛世。隨著農業和手工業的發展，商業日趨繁榮，全國出現許多繁榮的城市，資本主義幼芽已經產生，城市中市民的力量逐漸壯大。

這個時候，在思想文化界也相應地出現了多方面的發展，比如在哲學思想上，出現了顏元和戴震的唯物主義；在文學上，出現了蒲松齡、吳敬梓和曹雪芹的小說；在學術上，則產生了兩個對立的思想，一個是統治階級所倡導的程朱理學和考據學，另一個是民間的漢學，兩者各有偏向。

此時文人安身立命的價值觀，也受社會劇烈變動和多樣文化的影響，表現得非常錯綜復雜。中國傳統思想里的儒、道、佛三家均對文人存在著不同程度的影響，有的人信服儒家的積極入世，有的人則鐘情道家的逍遙自在，更有的人受佛家思想的影響淡出紅塵。特別是傳統的人生取向在新的歷史條件下不斷綜合，在與新出現的市民意識雜糅交織以后，形成了更為復雜多樣、錯綜矛盾的價值取向。

受了這樣的影響，華嵒的思想中也一直存在著矛盾的一面。華嵒年輕時也有以天下為己任的理想與抱負，但理想未能實現，于是，“幽居”和“閑適”便成為他中晚年的生活愿望。他對于現實生活的不滿，是無可奈何的，“欲醉胡為醉，方思無可思……一篇披晝詠，甜苦自知之”（《坐雨》），就體現了他思隱、消沉的一面。不過呢，從另一方面講，“不慕榮華、安貧守素”的思想也是他積極的一面，而且是最主要的一面④。還有，從他給金江生的詩“且說秋收罕有成，菱僵桔癩芋頭梗……閑窗檢點家鄉事，鈔上藤箋寄阿兄”中也可以看出華嵒關心和同情勞動人民的一面。總的來說，華嵒的思想有積極的方面，也有消極的方面，盡管兩者互相消長，其積極方面卻至老未衰。這也就不難理解，華嵒藝術作品中所體現出的世俗化的審美傾向。

（二）“喜新尚奇”的審美時尚

華嵒作為一個職業畫家，為了謀生，他與其他職業畫家一樣，需要到繁榮的城市尋求廣闊的市場。揚州因當時鹽業發達成為經濟重鎮，隨著經濟的發展，從事工商業的市民階層也逐漸興起壯大，他們成為書畫商品的主要購買力。“四民之中，工商為下”的傳統觀念使得他們在購買藝術品時更注重其中“文”和“雅”的內涵，以求得一種心理上的滿足。如此一來，他們的思想情感也自然地會反映到繪畫上來，于是，揚州畫派繼承清初的石濤、八大注重生活感受，風格趨向自由奔放的的藝術應運而生了。華嵒作為揚州畫派的一員，市民階層“喜新尚奇”⑤的審美取向以及揚州畫派的出現也成為影響華喦花鳥畫藝術特色的重要原因，主要表現在以下幾個方面：

第一，華喦和眾多的文人雅集，使繪畫還堅持著、發展著文人的審美趣味。主要表現在他們（揚州畫派）文人雅集，交流畫藝過程中，其思想、見識的潛移默化，從而形成一些共同之處：他們大多對現實不滿，壯志難酬；與傳統文人畫的自視清高不同，他們善于在極平凡、質樸的日常生活中發掘題材，親民并關心其疾苦。例如他們筆下的題畫詩也時常有一些表達關心現實，或是發泄不平的語句：“衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲。些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關情”，把這一類風格的詩歌題之畫上的作法，以前很是少見的。受到他們的熏陶，華喦也創作出一些“寄志寓意”的作品。如在一本《花鳥冊》里《蘆雁圖》題云：“云門已奧，萑紙非良。中有矰繳，機迅難防。”這些似乎關切鳥雁命運的誡言，實際上是隱約指向當時的現實。他在畫中提到的矰繳、惡鳥等，其實是對當時殘害人間的惡勢力和搬弄是非的小人的憎惡和自警。此外，他在畫上題道：“分明記得坑儒事，怕像前朝問種瓜”。這些題畫詩暗指在雍正乾隆時期，統治者在文化思想上實行嚴厲的鉗制，排除異己，屢次興文字獄，焚書坑儒，小人乘機陷害，邀功請賞。

第二，文人的審美趣味還表現在花鳥畫形式上，他們與當時流行的惲壽平、蔣廷錫、鄒一桂等人及其傳派作品多以用筆俊逸宛轉、設色典雅明麗。感情蘊藉溫和的風格不同，而更多追求用筆奔放潑辣，僅加淡彩或不敷彩，充分發揮水墨在生宣紙上產生的效果，表達強烈的激情，主張不在形似上著意追求，而是旨在表現自己的真實情感。

第三，這些文人畫作者需要賣畫維持生計，同時也注重市場的審美導向。繪畫成為商品后，一定程度上是因為購買者對不同繪畫商品的多種需求，使得產生了題材的分工。根據買主個人喜好不同，賣畫者就著手不同題材的挖掘，即便是同一題材的作品，畫家之間也盡量避免形式的雷同，這也是繪畫商品化的必然結果。他們的“新”首先表現在打破了文人畫的“雅”與“俗”之分。此外，揚州畫派的花鳥畫創作，能在傳統題材之外，開拓出一些新的題材，也擴大了人們欣賞的視野。如華嵒曾題一幅《稻頭小雀》道：“自課農工不費時，石田煙雨碧絲絲，稻頭賺得三秋息，分取馀香啖雀兒。”⑥在辛勤勞作、滿懷豐收希望的樂趣之時，也不忘留點田間稻穗分與小雀子，這種生活帶來的樂趣，恰恰迎合了揚州市民階層的審美要求，這是一種帶有質樸意識的創新。為了迎合顧主的不同要求，在繪畫的題材和形式上不斷求新求變，因而市場成為影響他花鳥畫風格的重要因素。可見，華喦花鳥畫風格的形成是受當時市民階層“喜新尚奇”的審美取向所影響的，是新興的、平民化的藝術需求所造成的。

（三）“布衣出生”的平民氣質

華嵒的花鳥畫無論是藝術形式還是內容上，都有其鮮明的個性，這與畫家本人的性格以及審美情趣息息相關。華嵒的人生經歷和個性決定了他的藝術修養和精神狀態，也是他能創作出“雅俗共賞”作品的重要原因。

華喦自號“布衣生”，指的就是自己出身平民這一事實。他家境貧寒、幼年失學、長期流寓賣畫為生鍛煉了他扎實的技藝基本功和較強的“應物象形”能力，同時經濟狀況決定了他的社會意識，這也使他更多地了解勞動人民的疾苦，懂得勞動人民的喜好。這在他大量反映農村題材、平易近人的畫里有所體現。華嵒試圖想通過科舉考試光宗耀祖和改變家境的遠大志向，并未如愿以償。游歷山水，增長了他的見識和生活閱歷。在激烈的市場競爭中，華嵒必須用扎實的基本功來換取生存權利，這并沒有使他超越畫師畫的范疇。

然而，華喦雖然出身布衣，卻力圖去成為一個精神上的貴族。華嵒對文化知識和品格修養非常重視，這就使得他從一個職業畫師的地位躍入了一個大家的高度。惲南田說“人品不高，用筆無法”，張庚則認為“區別士大夫畫在意不在跡”，即文人畫要求作畫者除了作畫的修養外，還應重視品格、文學、書法、金石的修養。怎樣才能提高文學修養呢？這跟華嵒結交文士、畫家，互相交流、切磋有很大關系，如華嵒流寓揚州賣畫，與富商“揚州馬”交往，且廣交畫友，觀摩了許多前人的名跡，又和金農、高翔、鄭燮、邊壽民等人交流切磋，精進畫藝。同時，也不能忽視他勤奮刻苦、勇于探索和創新的個性。華嵒在其漫長的藝術生涯中始終注意自己人品的修養和學識的增進，按照自己對高尚人品的理解和廣博學識的認識身體力行，不遺余力。晚年，他向張四教語重心長地說：“雖然畫藝也，藝成則賤。必先有以立乎其貴者，乃賤之而不得。是在讀書以博其識，修己以端其品，吾畫如此而己。”

事實上，華嵒之所以能將職業畫家具有的“質”和文人畫家具有的“文”巧妙地結合起來，這是因為：一方面是地身處的社會時代和貧民地位，使他具有封建思想和布衣意識；另一方面是他個人的志向和品格。這兩方面的因素交相匯融，華嵒花鳥畫“雅俗共賞”的道路就自然形成了。

（四）“自用我法”的創新意識

華嵒不僅注意繼承和吸收前人的長處，而且具有高度自覺的創新意識，正所謂“我自用我法”，形成了獨具特色的小寫意花鳥畫。

“我自用我法”并不是對前人的否定，相反，華喦主張繼承和吸收前人的長處，創造性地將“師古”和“立意”相融合，形成自己的個性。“師古”其“古意”就是借古人之筆意，抒寫自己的情懷，故有其時代風格和精神。如果自己無“意”，全借古人情意和筆法，猶如一個人自己不寫詩，只吟誦前人的詩句，則時代風格不強。反之，如果一個人具有強烈的情緒和不平常心境，即使是吟誦前人詩句，效果也不一般⑦。也就是說，“師古”不能為了單純地模仿“形似”，而是在學習前人筆墨的同時，學習前人“師造化、用我法”的精神（即前人如何為不同對象傳神繪趣，并能表達自己獨特感受的精神），表達自己的感受并創作出自己的風格，這才是“師古”的目的所在。

“凡觀名跡先論神氣，以神氣辨時代，審源流，考先匠，始能畫一而無失矣。”（惲壽平《南田畫跋》）師“神氣”，即是追求高于形似的神似境界，這與華喦“重畫意”的藝術思想不謀而合。華喦主張的“重畫意”即“寫意不寫形”，并不是不要形，而是在“形神兼備”的同時，不以形似為目的，他更注重用一定的可視形象包括筆墨形態來傳達他的“立意”。“師古”是與“立意”并重的，既尊重前人的成果，又需獨辟蹊徑。“重畫意”雖然不是華喦的首創，卻是在前人的基礎上繼承和發展的。華喦所獨創的小寫意花鳥畫中所呈現的“文質相兼”的風貌，正是狀物和抒情巧妙結合的集中體現，是他在探索技巧與內涵（形式與內容）相互關系中所取得的卓越成就。

華喦學古并非泥古不化，而是消化融合，并加入自己的創意，形成自己的風格。華喦師古但也創新，正因為華喦始終遵循著繼承和創新的原則，他的小寫意花鳥畫才能另辟新徑，作品呈現出從“縱逸駘宕、粉碎虛空，種種神趣，無不領取毫端”到“獨開生面，是與南田并駕”⑧的境界，并且其“影響于清代中葉以后之花鳥畫甚大，蓋清代花鳥畫，至新羅而窮其變也”。從這種意義上看，華喦不但繼承，更重要的是創造性地發展了小寫意花鳥畫法，起到了承前啟后的重要作用。

注釋：

①[明]徐渭.《徐渭集》（全四冊），第四冊，在《又題昆侖奴雜劇后》中說：“點石成金者，越俗越雅，越淡薄越滋味，越不扭捏動人越自動人”，北京：中華書局出版，1983，（04）：1093.

②王靖憲.華喦的藝術思想及其成就[M].上海：上海書畫出版社，2003，（06）：144 -145.

③轉引自樊美筠《中國傳統美學的當代闡釋》，中國社會科學出版社，1997，（12）：237.

④引自《四庫未收書輯刊》（八輯·二十九冊），華喦《離垢集五卷》之沈瑞題辭三，北京：北京出版社，1998：398.

⑤崔衛，趙燕青.華喦[M].石家莊：河北教育出版社，2006，（09）：69.

⑥薛永年.華喦通論[M].上海：上海書畫出版社，2003 ，（06）：43.

⑦陳傳席.《中國繪畫美學史》，人民美術出版社，2002，（07）：323.

⑧鄭午昌.《中國畫學全史》，上海書畫出版社，1985，（03）：384.

參考文獻：

[1] 薛永年.華喦研究[M].天津：天津人民美術出版社，1984.

[2] 溫肇桐，華喦[M].上海：上海人民美術出版社，1981.