東巴木牌畫的造型與在祭祀中的運用

摘 要：東巴木牌畫是納西族東巴教儀式活動中廣泛應用的一種獨特的繪畫形式。本文作者通過對麗江縣塔城鄉署明、魯甸鄉新主、寶山鄉吾母，寧蒗縣加澤樹枝，香格里拉白地、東壩、等地進行實地田野調查，實地參加了祭天、退口舌是非、祭風、拉母務（東巴妻子死后所做的喪葬儀式）等東巴儀式活動，對木牌畫的造型特點以及木牌畫在東巴教儀式中運用情況有了較全面的認識，同時整理出木牌畫在儀式恢復、開展過程中應用現狀，提出現階段木牌畫在儀式活動中存在的問題，形成原因，改進方法，對木牌畫在儀式中應用、保護、研究和傳承有積極的認識作用，從而進一步推動對東巴教儀式文化的整體研究。

關鍵詞：東巴木牌畫 東巴教儀式 應用現狀

[本文系麗江師范高等專科學校校級課題《納西東巴木牌畫造型語言研究》成果]

一、木牌畫的造型

東巴木牌畫納西語叫“課標”，是一種最古老的原始繪畫藝術。據有的學者研究，木牌畫插地祭祀之俗，源于我國西北地區漢代遺址出土的“人面形木牌”（古羌習俗）。

木牌畫的蛙形尖頭表示在天底下，故木牌畫頭部往往先畫天、云、日月、星，牌內所畫內容一般也是神、先賢、山神龍王、寶物和鳥獸;平頭形木牌表示在地底下，畫各種妖魔鬼怪;到了近代，尖頭形木牌也畫鬼怪，但平頭形木牌是不能畫上述神一類形象的，只能畫鬼的形象。類似納西族東巴教的木牌畫，到目前為止在其他民族的原始宗教文化中不曾見到，因此是一種很特殊的民族文物，而且從木牌畫本身形狀的蛙頭蛇尾來源考察，已涵有原始自然崇拜的內容，因此具有重要的學術研究價值。

眾覽納西族東巴教的木牌畫，在原始藝術領域，體現出較高的藝術性，具體體現在以下幾個方面：

1.木牌畫這一繪畫形式是迄今發現的獨一無二的原始宗教繪畫形式，體現出為適應插地祭祀這一原始宗教儀式而出現的繪畫形式。

2.木牌畫的繪畫內容來自浩瀚的東巴典籍，其繪畫內容直接表現東巴經書的內容，體現出及其豐富的繪畫造型內容，反映出納西族原始思維和宗教意識。

3.在木牌畫中，圖畫和象形文字混合使用，保留著文字起源于圖畫的痕跡。所畫的形象有的用文字標注其明名、數量等。如：應用于“祭署”儀式中的“趣課”，即還債木牌畫，在上面就畫有一些“署神、動物”等形象，并且標注其名及動物的數量，其意為;通過此儀式，向“署神”償還回人類從自然界捕殺的動物，向自然神謝罪。

4.木牌畫在長期的發展過程中，形成較為全面的繪畫體系，有獨特的繪畫材料，適應學習、傳承的畫譜（如祭風、祭署木牌畫畫譜等）。

5.由于社會、歷史文化發展變化，東巴繪畫形式和內容等受藏傳佛教、漢傳佛教繪畫等影響，這種影響在卷軸畫、紙牌畫上特別明顯，而對木牌畫則影響較少，它仍然比較全面地保留了納西族早期的繪畫特點。

木牌所畫各種形象造型獨特，灑脫自然、古樸稚拙，色彩艷麗。造型手段遵循著奇肆率真的自然美法則，且經過了無數代人的錘煉，體現著一個民族的審美境界，是民族情感和民族氣質的凝結，因而顯示出獨特的藝術趣味。

二、木牌畫在儀式中的運用

在東巴古籍延壽儀式·大祭署·建署的白塔中有這樣的描述：“請來北方的東巴古生摳巴。由古生摳巴，請來黃署和黃龍，請黃署黃龍降臨到黃金黃塔上來，請領著福澤和子嗣、富裕和強盛，降臨到用白麻布圍著、有白羊毛署床鋪、有九叢山竹、九片白楊林、插著七百塊白木牌、五百塊花木牌、供著香火、點著油燈的署寨中來，為賜予主人家所求的壽歲而降臨下來” 。在大祭風·大祭仄鬼·卷末中提到：“這一戶主人家，請利古東巴做祭祀，利古東巴用千千萬萬的白牦牛，千千萬萬的褐色馬，用七百塊白木牌，五百塊雜色木牌……招回這一戶主人的魂魄。這樣做過之后，這一戶主人家，就會無病無災了”。 ?東巴古籍中運用木牌畫搭建各種“神寨”、“鬼寨”，插地祭祀各種神、鬼的描述非常多，在云南省社會科學院東巴文化研究所編著的“納西族東巴教儀式資料匯編”中整理了大量在祭風、祭署、祭端鬼、求仁、招魂、喪葬等儀式大量使用木牌畫的內容及方法，說明早期的東巴教儀式活動中大量應用木牌畫進行插地祭祀活動的事實。

木牌畫作為東巴繪畫的一種重要形式，長期應用于各種不同的東巴教儀式中。尖頭木牌畫，一般畫神的形象，插于上方神壇前;平頭木牌畫，畫鬼的形象，插于下方鬼寨中（并非所有的木牌畫均插于上方神壇，平頭、尖頭來分神、鬼牌也不完全如此，不同地域的東巴有著不同解釋和應用）。屬于神像的以畫“署神”（自然神）為居多，祭后送插于附近井泉旁或大樹下。所畫“陸”神（陽神）和“色”神（陰神），祭祀儀式完成后分別插于主人家大門兩邊。有畫美令東主、崇忍利恩和高勒趣這三代納西先祖的，用后插于家庭正房中的“素”神壇、天柱或正房門頂上。在舉行祭風儀式時，東巴用木牌畫超度殉情死去的亡靈，讓它們順利回歸天國。

三、木牌畫在東巴教儀式活動中應用現狀

作為應用于東巴教各種儀式活動當中的木牌畫，它的存在是與東巴教儀式活動緊密相連的，其繪畫內容、形象與東巴古籍中記載有直接的關系，甚至可以說它們本身就是儀式的副產品。東巴教儀式是其繪畫的載體，是體現其功能、作用的文化場，沒有了東巴儀式活動，就失去了其存在空間、意義及滋生的土壤。因此，研究其應用、傳承問題，必須與東巴儀式活動及內容相結合。

筆者于2008年開始對麗江縣塔城鄉署明、魯甸鄉新主、寶山鄉吾母，寧蒗縣加澤樹枝，香格里拉白地、東壩、等地進行實地田野調查，實地參加了“蒙補”（祭天）、“祭山神”、“祭素神”、“退口舌是非”、“祭風”、“拉母務” 等東巴儀式活動，分別對現階段開展東巴儀式教多的十三位不同地方及年齡的東巴進行深度采訪，對這些極具代表性地方的東巴基本情況、東巴所在地儀式恢復開展情況、東巴畫在儀式中應用等情況進行了調查，填寫各種調查表35份，通過攝影、攝像、訪談筆記等調查手段，收集、整理了寧蒗縣加澤鄉樹枝村一套完整的汝卡（納西族另一支系）祭風木牌畫譜，兩套紙牌畫譜，大量的東巴卷軸畫、紙牌畫、木牌畫、面偶、木偶制作材料、制作方法及應用等圖片、攝像資料，對這些地區的東巴儀式活動開展有了較為全面的感性認識。

從總體上說，木牌畫在現階段東巴儀式活動中的應用問題存在以下幾個方面：

1.儀式中木牌制作規模小、數量少且簡化現象突出。

2.大量木牌在應用過程中不再上面作畫，單純用尖頭、平頭替代神牌、鬼牌。

3.部分使用的木牌畫所畫內容、形象簡單。

如：2014年10年9日考察塔城鄉塔城鄉衣攏自然村祭風儀式，這個儀式是小祭風，“祭尤鬼儀式”（ 尤鬼即情死鬼），三個東巴在舉儀家做了一棵掛有紙做風鈴的祭風樹，一個象征能夠吸附災禍的“仄鬼”面偶，一個用稻草編的“馱穢鹿”，三個象征舉儀家人的木偶替身，兩塊尖頭木牌象征董神和色神，五塊平頭木牌畫象征東、南、西、北、中五方鬼頭目來布置祭祀場所，在所使用的木牌上均不按木牌畫的內容、要求畫各祭祀的“神”、“鬼”形象。

根據東巴教儀式需要及規程要求，在東巴教各種祈福、禳鬼、喪葬等多種儀式活動中，據云南省社會科學院東巴文化研究所的研究，記載于東巴經書中的“神”（普老、恒）、“鬼”（此能歹）、“神明東巴” （許冉本波）、“山神龍王”（術能龍）的名號，多達2400個左右。木牌畫作為神壇上各種神的象征形象，鬼寨中各種鬼怪的象征形象，需要大量應用于各類儀式活動中，以豐富和充實其儀式文化內涵，然而，在現實東巴教儀式恢復過程中，極少看到木牌畫的使用，大量恢復的儀式中減少或不用木牌畫的情況非常突出。造成以上情況是多方面的，但其主要原因歸納為以下幾個方面：

1.由于社會歷史原因，特別是“破四舊”及“文化大革命”期間，對傳統民族文化觀念沖擊非常大，至今有很多民眾仍認為東巴教儀式活動是封建、迷信活動，不能夠正確認識優秀傳統文化的保護和傳承。

2.傳統東巴文化的傳承主要是通過家傳和師承關系進行口傳心授的自然傳承。由于東巴木牌畫在儀式活動中使用后，只保留神牌畫放置于家庭神龕上、大門兩側繼續祭祀。鬼牌畫則在儀式活動結束后燒毀或丟棄，長期以來沒有留下能夠參考內容和形象的直觀畫作。因此，東巴們在長期的作畫過程中繪制了畫譜，（畫譜，納西語稱“課苯”，“課”為木牌畫之簡稱，“苯”為古譜之意，合起來為“木牌”畫畫譜，供東巴初學繪畫之用，亦為東巴在儀式準備過程中臨場制作木牌畫的藍本）。而這些畫譜由于社會歷史原因，在民間留存及少，對學習東巴木牌畫造成不便。由于掌握高超繪制東巴繪畫技能的老東巴不斷辭世，現民間能夠廣泛掌握繪畫技能的東巴極少。

3.由于木牌畫制作需要大量的人工、材料來進行制作，組織儀式時則能省則省，能簡化則簡化，造成木牌畫在儀式中應用越來越少，越來越簡單，甚至不用、不畫，造成東巴儀式規模、內容、形式不斷簡化，東巴文化內涵的缺失。

針對以上問題，我認為，在進行木牌畫保護、研究、傳承過程中，進一步做好以下工作：

1.進一步加強宣傳力度，不斷增強民眾對民族優秀文化的保護意識。

2.通過現有的東巴文化學校、傳習院、傳承基地、培訓基地等多種渠道，提供必要的條件，加強對東巴文化學習者的培訓、培養。

3.組織收集、整理各類木牌畫譜，給學習東巴文化的人員創造有利的條件。

4.提倡在恢復和開展東巴儀式活動中，逐步恢復儀式程式的完整性，包括在儀式中應用各種繪畫藝術形式。

文化要積累，不可能是一件吹糠見米的事情，只有我們不斷依靠各方面的力量，群策群力，通過長期努力，東巴文化的保護、傳承和研究就能夠得到不斷的深入和發展。

參考文獻：

[1] 和志武.祭風儀式及木牌畫譜[M].昆明：云南人民出版社，1992

[2] 《東巴古籍譯著全集》，第12卷，延壽儀式·大祭署·建署的白塔

[3] 《東巴古籍譯著全集》第81卷，大祭風·大祭仄鬼·卷末

作者簡介：

楊鴻榮，麗江師范高等專科學校藝術系講師。