烏托邦傳統和小說的新奇性

王曉雄

一

我們所熟悉的赫·喬·威爾斯，如帕特里克·帕林德所頌揚的“科幻傳奇進化到現代科幻小說中的樞紐性人物”，是摹狀星際戰爭、時間旅行的好手。他從創作的魔盒中源源不斷地掏出地底人、月球人等形象，幾乎已經左右了我們對異域生物的最初幻想。然而布萊恩·奧爾迪斯卻俏皮地說道，當我們習慣這么一個威爾斯之后，另一個威爾斯馬上就會跳出來。這另一個威爾斯，斂起戲劇描摹的絢爛筆墨，開始向我們輸送整體性概括世界的野心。

威爾斯的此種創作，包括《預測》（Anticipations）、《創造中的人類》（Mankind in the Making）和《現代烏托邦》（A Modern Utopia）三部曲。按其自身說法，《預測》的創作是對早先想象性寫作的一種偏離，是為了應對其腦中一系列的社會和政治問題，而完成此書卻只能得到暫時的饜足，并未窮盡其思考。于是又有了《創造中的人類》，其中威爾斯試圖“將社會組織看成是一種教育進程，而不是未來歷史中的事物”。威爾斯自認該書的寫作更為率直，然而也失之毛糙，因而又有了《現代烏托邦》，在此，威爾斯的野心得到最大程度的施展，他繼承并修正了前作的一些細節，希圖繪制出孕育于其思想的烏托邦圖景。

《現代烏托邦》開篇即言明與疇昔烏托邦體式歧異之處：

一個現代空想家所設想的烏托邦，必須在一個基本方面區別于達爾文改變這個世界思索方式之前的人們所設想出來的烏有鄉或烏托邦。那些烏托邦都是完美、靜止的，其間事物永遠處于離卻騷亂的幸福的平衡……但是現代烏托邦必須是非靜止、動態的，它并不處于一個恒久固定的狀態，而是處在一個充滿希望的階段，并往更高的階段攀升。

于此威爾斯給出了現代烏托邦的關鍵特征—“動態的”（kinetic），以區分于前人“靜止的”（static）烏托邦。他批評過往的烏托邦全然枯燥乏味，“失卻生命的血肉、熱烈和真實，其中沒有作為個體的人，而只有一般性的群體”。而恰恰是在“對個體性的堅持，以及個體生命間的必要差異”中，人們才能覺出“塑造成的身體的質感”。他進一步表示，沒有恒久、確然之物，所謂的完美只不過是故意剔除了生命中的不定因素，而這不定因素才是人之為人“最神秘、深沉的質地”。此后，威爾斯借用赫拉克利特的話總結道：“人？當真有嗎？沒有，有的只是個體的普遍生成?！蓖査箯娬{烏托邦的動態特征，以及個體差異性存在的必要性，確實比只關注靜態完美的早期烏托邦多了些活力和關懷。進化論洗禮下的威爾斯，相信個體憑借不斷的砥礪、發展，可臻善美，從而達成整個種族的進步。

此種對個體生存發展的應許，會使現代人備感親切。然而所謂烏托邦—莫爾創制之海外蓬萊，本便是以港灣為畛、以規約為制的群體社會，無論文本內外，個體聲音、姿態都湮滅于社會規例的條分縷析之中。因而，威爾斯動態烏托邦的倡舉，起于個體性的吶喊，最終仍歸于集體性的運轉。威爾斯在烏托邦中設置“武士”階層，該階層擁有較高的道德和能力，為最高領導群體。任何烏托邦成員都可申請成為“武士”階層的精英，如此威爾斯為個體發展找到了晉升方向，聽起來像是烏托邦式的成長小說。然而隱去了成長歷程的成長小說，只剩一紙許可條文，一席“武士”尊位，未免令人有嚼骨食鯁之感。并且如同簡·愛、湯姆·瓊斯之類，迷茫幾次，闖蕩一番，最終能安穩地處于社會給定的位置，便宣告了成長的結束。那么，徘徊于舞臺邊緣，始終戰戰兢兢尋不到位置的狼人、吉姆爺們呢？參考現代烏托邦，也許威爾斯會把他們流放到小島去，也許他們根本就無能來到這個世界。

這么說是因為威爾斯的現代烏托邦有著兩個關鍵約定，很可作隱喻發揮，因而也容易招致爭議。其一是懲罰。對于逾越道德法律的人，可監禁或流放，當然，待罪愆贖盡可予釋放。乍一聽相當公平，但只要條規名目稍改，任何人都可能成為被監禁人員。故而彼得·肯普稱此流放地為“集中營島”，暗指其恐怖色彩;其二是優生?！冬F代烏托邦》中說到，烏托邦“會殺死所有畸形、古怪和重病的出生嬰孩”。威爾斯相信，讓此種嬰孩存活，只是增其不幸與痛苦而已。而烏托邦同樣禁止先天疾病以及反社會人群孕育后代。因此如某些論者所言，威爾斯在《現代烏托邦》中貫徹了消極優生學，而此種消極優生學，稍加修改，即能制造出一個個體、階級乃至種族的清洗。因而以上兩點最可體現現代烏托邦集體對個體的鉗制（其他如政治制度、環衛條例、經濟政策等都有詳盡規定，“武士”階層則有更為精細的遵循準則），而此種鉗制仍以保障個體性為出發點，故而愈加使人心悸。當威爾斯熱衷于動態烏托邦的構想時，他的理想王國卻已一個規章、一個制度，橫梁架椽建成穩固的大廈了。當他寄望于個體的自由發展時，烏托邦的分級制度已先行篩選，留下的是有限的個體和被管制的自由。

二

應該說，在莫爾之前，烏托邦構想還只是零碎出現，不成體系。直到莫爾《烏托邦》的問世，才將先人零星的構想扭結整合為一個文本，甚而一種輻射性的思維方式。撇開莫爾針砭時政的意圖不說，《烏托邦》中構建的沒有壓迫、剝削的理性王國，成為后世人們狀寫理想社會的原型。而科幻小說和烏托邦的關系向來曖昧，雷蒙·威廉斯力主科幻小說為烏托邦文學的亞類;亞當·羅伯茨則把烏托邦理想作為科幻小說四個門類之一;于此倒不如取達科·蘇恩文的表述，他雖將烏托邦作為科幻小說社會政治性的亞類型，卻發現了其中的矛盾意味，亦即科幻小說是在開拓至現代以后，通過回望才把烏托邦納入自身。也就是說，科幻小說雖承繼了烏托邦的血脈，但其后期擴展又超出了烏托邦的范疇。

或許可以說，《現代烏托邦》是將烏托邦傳統發揮至極致的科幻小說（甚至都不像小說了，哈維·奎門稱之為一種“雜交”文類）。大概只有到威爾斯手里，科學才被真正系統地納入烏托邦體系，成為維持社群運轉的第一動力。而此等科學理性的升揚，正端賴于啟蒙的發生。笛卡兒將上帝列為第一動因，是權且將之懸擱，事實上也是隱隱將之排除出物質世界，但同時又高舉上帝賦予的思維，為主體找到合法性，進而以主體和科學來主導物質世界。啟蒙的淋漓元氣注入科幻文學的創作，則體現為昂揚振奮的人物主體和凱歌猛進的科學征程淹沒了昔日宗教的榮光。故而亞當·羅伯茨在為科幻小說撰史時，以科技和魔幻兩個因素的消長來描摹其發展變遷，其中相互作用的仍舊是科學與神學?？上У氖?，以主體發跡的啟蒙，漸漸把個體交付于工具理性和邏輯推理，倒迷失了初衷?！冬F代烏托邦》以科學和理性作為動力，構造出的是一個整飭、劃一的模型，威爾斯所憧憬的“動態”原則似乎只是主題先行，在那個模型里并不能看到鮮活的個體。

三

然而即便只是一個先行的主題，“動態”特征和個體發展也為烏托邦的描述打開了一個缺口。弗雷德里克·詹姆遜假定“從莫爾的原始文本中衍生出兩種截然不同的情況：一種致力于實現烏托邦計劃;另一種是模糊而無處不在的烏托邦沖動，它以各種隱蔽的表達和實踐力求浮現出來”。所謂烏托邦計劃，則必是系統的，所有的烏托邦構建文本和革命實踐都應劃歸其名下;而烏托邦沖動則更像是布洛赫闡釋的白日夢以及日常生活中的愿望。雖然弗雷德里克表示烏托邦沖動可能會指向集體，但它的早期階段“仍然被封鎖到個人經驗的范圍之內”。如同布洛赫發現平常生活中廣告、雜志、博物館等事物所體現出的烏托邦幻想，他所捕捉的正是零碎的個體經驗。

這容易使人想起現代小說的新奇性（novelty）定義，按伊恩·瓦特的觀點，現代小說正是建立在對個體經驗的重視上的。古典文學或文藝復興史詩的情節，多以過往歷史傳說為基礎加工創造，其中更多的是模式型敘事。而現代小說則把個人日常生活（古典主義所謂低級題材）作為主要描述對象，賦予個體經驗崇高感。如此，啟蒙好不容易從神學那兒爭取來的科學理性控制權，在一些現代小說那兒碰了壁。吊詭的是，現代小說的開創者們（比如笛福）正是在啟蒙的恩典中，獲得了開拓、征服的力量和樂趣，繼而掉轉船舵，思索起這一場啟蒙所包藏的問題。

笛福筆下魯濱孫的荒島歷險，正是脫離群體的個體經驗描寫。張大春贊嘆笛福首度將“孤島”和“敘事”發明成“對理性主義世界之不耐”，獲得了以此叛離其當代敘述的機會。這一叛離通過個體非功利性的生存展示，恢復了工業時代業已消散的手工勞作的鮮活性。伍爾夫調侃擺在《魯濱孫漂流記》讀者面前的只有一個大陶罐。而正是這一大陶罐所代表的種種魯濱孫親手操持的生存活計—編制籮筐、種植小麥、制作面包等等才是小說令人殊難忘懷的美麗細節。工業發展的起步、勞動分工的明確都使得活計一肩挑的歲月一去不返，魯濱孫勞動所得到的滿足和成就感是對當時人們的一種憂傷的報償。笛福讓魯濱孫在機器時代所作的一個回望，以個體語言的“直接性”和“具體性”（喬治·斯坦納謂莎士比亞之語），重建了個體和世界的自然聯系。

達科·蘇恩文在論述科幻小說時，發現了上述現代小說的新奇性，他說這種“對人的新洞察”已成為現代小說的“戰斗口號”。隨即他提出科幻小說的新奇性還須更加體現整個世界的變化，使讀者的經驗性規范變得陌生，言下之意是要與現代小說的新奇性作個區分。但是細究起來，蘇恩文將新奇性與認知性對舉，令人懷疑其所謂的新奇性正是先前提出的“疏離”（dislocation），因為他同樣也曾把疏離和認知對舉。而疏離這一糅合什克洛夫斯基“陌生化”和布萊希特“間離”的術語，是指在一定的認知基礎上，超越了作者與讀者經驗現實的可能性。然而，科幻小說似乎并不能完全脫離經驗現實語境，事實上，科幻作品應該是以新奇性的偽裝巧妙迂回地對經驗現實作出品藻。盡管很多時候，這種迂回會被誤解為逃避，而逃避仍不失為一種詳審的視野。那么，當啟蒙過后的理性社會成為一種經驗現實時，現代小說強調的新奇性恰恰也是一種“疏離”，它在烏托邦傳統下，開發出束縛于群體宏大敘述的個體經驗，正可為揭橥理性王國潛藏之涌流提供一種視野。鑒于此，現代小說的新奇性大概也可匯入蘇恩文的術語，它不以星際遠航、物種差異為噱頭，單只往生活情境里擷取瞬間，羅致感動，倒比烏托邦敘述多了些小說本身的自覺。

四

事實上，威爾斯《現代烏托邦》所展示的矛盾，在早年車爾尼雪夫斯基和陀思妥耶夫斯基的辯論中可見出淵源。車爾尼雪夫斯基獄中創作的《怎么辦》中，女主角韋拉·巴夫洛夫娜所做的第四個夢基本上就是一個烏托邦幻想：

田間泛著金光，原野上開遍了鮮花，原野四周的灌木叢中百花爭奇斗艷……在田間、草地、灌木和森林背后，又可以看見同樣泛著金光的田畝、布滿著野花的草地和灌木叢，一直到那被陽光照耀下的森林覆蓋著的遠山為止……

如此田園牧歌式的景象，可見出車氏對浪漫主義感傷情緒的繼承，而后筆鋒一轉，自然的感傷氛圍里聳立起理性的水晶宮：

一座龐大的建筑物，這種建筑物就連在今天最大的京城里也只有幾座，或者干脆說，今天連一座也沒有……已經有了一個輪廓—塞屯漢山丘上的宮殿……這些田野上布滿一群一群的人，男男女女，老老少少，還有小孩們混雜其間，到處都是人……機器幾乎代替了他們的全部勞動……他們舉行晚會，平常的、普通的晚會，他們天天晚上這樣娛樂和跳舞……他們具有和我們同樣的精神修養，同時又有著和勞動者同樣強健的體格，因此他們的娛樂、他們的享受和激情當然要比我們的更富有朝氣、更為強烈、更廣博開闊、更使人心悅神怡了……

可見，車氏烏托邦一方面以俄國的廣袤土地為基（自然風光的狀寫，田地，莊稼），另一方面以西方借來的啟蒙武器（機器，玻璃和金屬材料）構建出覆蓋一切場所和設施的水晶宮殿。而水晶宮中的子民們，有“同樣的精神修養”和“強健的體格”，勞動與娛樂并重，因此其享受和激情更“富有朝氣、更為強烈、更廣博開闊、更使人心悅神怡”。似乎在車氏眼中，西方啟蒙的成果是可直接挪為己用的，而對俄國人民，車氏亦是信心滿滿，好似科學的準則、觀念預先鑿通了水道，那么技術突破和人性善美都可水到渠成而不濺染堤岸半分。于是，我們就很可理解為何男主角洛普霍夫會被塑造得如此法相莊嚴，天然地諳知善美，方寸不差地游刃于個人和集體利益之間。如同車氏在夢中通過阿塔斯耳忒、阿佛洛狄忒、“貞潔女皇”等形象歷數女性變遷，女主角韋拉的一生也以略嫌僵化的四個夢境串聯，圖示了一個女性的解放過程。聯想盧梭以來，皆以女性解放作為社會解放的度量標準，不妨揣測，車氏筆下的韋拉也不過是其烏托邦價值的一個展示模特。也許可以說，《怎么辦》中的科學理念，業已穿透了人物塑造。無論在思想層面，還是在敘述層面，車氏都演示了烏托邦理想壓倒個體經驗的戲碼。

面對車氏筆下的完人，陀思妥耶夫斯基的《地下室手記》便故作涎皮賴臉，須知寄棲于地下斗室的瘋言瘋語，恰是譏刺車氏莊嚴宣講的最好方式。地下人言必稱“我”，升揚一個懷疑的“我”，整個地下室都喧嘩著“我”的聲音，這正是車氏所忽視的（韋拉也講“我”，然而她的“我”是為了集體而列舉的）。地下人的言語是即興、片段式的，這從策略上針鋒相對于車氏的整飭體系：

……但是人是如此偏愛建立體系和偏愛抽象結論，因此寧可蓄意歪曲真理，寧可裝聾作啞，視而不見，只要能夠證實自己的邏輯就成。

……手段最巧妙的屠殺者，往往幾乎都是最文明的大人先生……

這同時也在對人的洞察上向車氏體系發出詰難。陀氏并不相信抽象結論與體系能帶來一勞永逸的效果，因為一種固化的缺乏對話的理論勢必遮蔽其蕪雜部分，而體系的安穩只會使人增生阻礙追索的惰性和對異質事物的敵視（然而，啟蒙卻只能如此，唯有一個單質化、體系化的力量才能推翻另一個單質化、體系化的力量。所謂矯枉必先過正，而后才是繼續修正的過程）。因此，地下人呼吁的永遠是一種變化，如之所說“也許人類活在世上追求的整個目的，僅僅在于達到目的這個不間斷的過程”，最終穩固的水晶宮他并不想要。

另外，車氏筆下的“美與崇高”也成為地下人掛在嘴邊的反諷話，地下人復雜的心理剖析使得車氏對洛普霍夫的刻畫倍顯孱弱。個中原因大概不可說是陀氏比車氏更多了幾分對人性的洞察，只不過車氏也許同托爾斯泰一樣，太執迷于道德和理想的完滿，因而俯視眾生之時不免有了盲點。陀氏恰恰從地底出發，偷聽、窺視到自下而上的眾生之相，因而他深知人性窳劣的成分，并不能匹配于車氏的烏托邦模式;而同時，他也不愿宗教大法官以人性窳劣之名義接管自由，完成科學烏托邦對神學王權的僭奪。他借地下人之口言明，最主要和最寶貴的東西是我們的人格和個性。這也許可說是烏托邦傳統中小說新奇性的一次有力發聲。

五

待科幻小說到扎米亞京手里，又給了威爾斯一個美好的回應。扎米亞京相信烏托邦并不該成為一個靜態的天堂，而應該持續發展。他在《我們》中以人物講述豐滿了威爾斯搭建的鋼鐵框架，并且創造性地引入了威爾斯所無能發現的細節：

（敘述人在古代房子的庭院看見一位老婦人）我們因共同的血脈而相連—強壯的、偉大的血液—在我們的血管里奔涌。

我寫到這里，不由得有點羞愧。不過，我保證過要在筆記里坦陳心跡：好吧，是的，我彎下腰，親吻了老婦人柔軟的、糾成一團的嘴。她用手擦擦嘴，笑了。

聯眾國機械化的生存里，在古代庭院的銀色灌木中，扎米亞京重新發現了個體的情感震顫。甚至連“我”礙于組織而略微遲疑的小小延宕—“好吧，是的”—都被扎米亞京細膩地捕捉，像巴特說的，也許細節的想象才特別可定義烏托邦，而這可能才是小說應自覺承擔起的敘述。張大春在比較《我們》和《一九八四》時，重提了昆德拉在《被背叛的遺囑》中對后者的詬病。因在昆德拉看來，奧威爾是在兜售偽裝成小說的政治讀物，他將小說與生活無情地縮減為純政治的方面。然而奧威爾何嘗不知道政治應為生活服務的道理呢，歸根結底，是他太牽心于對烏托邦政權的反思和控訴，以至于遺忘了對小說新奇性的發現。而上述《我們》中的細節，則似乎暫時地拋卻了《一九八四》所念念不忘的反思和控訴。因此科幻小說著迷于烏托邦傳統改造的同時，亦無時不在強化感知個體生存細節的觸角，而這一個體生存細節，并不該以政治修正的名義受到過多的訛詐。

我們不應忘記，如斯質疑烏托邦的陀思妥耶夫斯基，竟也在晚年《一個荒唐人的夢》中，做起了一個長長的烏托邦之夢。夢醒時分，那人宣稱親眼看見真理的光華四射，他要去傳道，因為“人是會變得美麗、幸福的”。沒錯，那個醒來的荒唐人，恢復了對人性的勇氣和希冀，也必將能恢復美麗的烏托邦幻想?？稍诨謴椭埃萌ふ乙粋€女孩。那女孩曾拉住他的衣袖，楚楚可憐地哀求他，而現在，他伴著這一令人心碎的細節蘇醒。也正是在這樣的細節中，小說新奇性和烏托邦傳統也都蘇醒了一次。

應該說，吻老婦人和牽衣女孩的細節發現，都起到了修正烏托邦傳統的作用，可是更重要的是，它們也恢復了個體生存（小說新奇性）的獨立性。如前所述，笛福創作的《魯濱孫漂流記》開啟了現代小說新奇性的發現，但是最初它是作為笛福道德說教的手段而存在的，換句話說，十八世紀小說強烈的道德意圖，使得小說家們一方面極力否認作品的虛構性，將之偽裝為歷史，另一方面，宗教、道德意圖盤踞于小說之首，成為作者創作的最大目的。然而有趣的是，雖然魯濱孫的荒島生存細節在笛福道德意圖的催逼之下龜縮一隅，但反而成為讀者關注的焦點。因此，小說新奇性從笛福手里出發，希圖展現個體生活的原本面貌，可是它面對的外在意義卻不斷擴展，從巴爾扎克到左拉到托爾斯泰，小說受到來自社會學、生理科學、政治、宗教等領域的意義索求。它雖賴于巴爾扎克獲得了鮮活的眾生影像，也賴于左拉獲得了豐饒的細節;可是，它也成為巴爾扎克“社會書記官”的職責載體，必須接受從外而內的社會批判話語的挾持，同時，它也接受了左拉作為科學信徒的狂熱，從內而外以遺傳生理轄制所有細節，然后擴張延展，以此理念為指導而描畫整個人際、種族、國家網絡。托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》則延續了肇始于《魯濱孫漂流記》的分裂—安娜支線中對個體經驗精準、奧妙得令人驚嘆的把握和列文支線中托爾斯泰呼之欲出的思辨意圖，使得小說結構出現失衡。如此一來，新奇性變得步履蹣跚，每挪一步都牽動或內或外的意義鎖鏈，可供真正生活呼吸的氧氣越來越稀薄。那么該是狼人、吉姆爺們登場的時候了，可能會被威爾斯放逐到荒島的邊緣人，倒可能在邊陲之地真誠地面對生活，新奇性也正是在邊緣之地才可能卸下意義的過分累贅。雖然在烏托邦傳統中，小說的新奇性重提動態個體，是對威爾斯理想的一種發展，并且上述陀氏以及扎米亞京的細節展示也成為對烏托邦社會的一種質疑，但是這種質疑并不能掏空新奇性的所有意義。猶如魯濱孫面對陶罐時，他的眼里合該只有這一個陶罐，而不該讓對理性世界的不耐過早地喧賓奪主，因而看到吻老婦人和牽衣女孩的細節時，我們也并不著急呶言太多，只因在那一刻，這一生活的細節已經足以填滿我們的心腸。因而，以此為代表的小說新奇性能喚醒我們對生活的直接感，它在拒絕過多的外在意義附著的同時，不自知地修正著我們的烏托邦幻想，亦即不斷地提醒我們，烏托邦世界永遠不能忽視鮮活的個體生存，這應是先于所有外在意義的第一意義。如果它不自知地啟發了包括烏托邦幻想在內的政治或其他領域，那是它意外的功勞，并不是它的義務。