終結與濫觴

伍維曦

對偉大的藝術家來說，晚期風格的生成永遠是一個迷人而沉重的話題。而一位英年早逝的藝術家的晚期并非相當于常人的晚年，更像是經過突然降臨的寒流而凝結作冰晶的繁花，帶給諦觀者無限的遐想與沉思。

弗朗茨·舒伯特（Franz Schubert，1797-1828）這個在世不為人所重、死后卻成為浪漫派偶像的維也納音樂家只活了三十一歲。知道舒伯特的人很多，然而了解乃至迷戀其晚期風格的卻很少。但對于敏感的心靈們而言，音樂史上大約沒有比這些最后的篇章更加耐人尋味而又驚心動魄了。在西方偉大作曲家中，舒伯特大約是第一位將個人的生命歷程與藝術風格的演進緊密交織在一起的人。圍繞他動人的晚期作品呈現(xiàn)的全新藝術形象中，我們發(fā)現(xiàn)一個內心敏感而又耽于享樂的世紀兒的晚景，和死水微瀾而又暗流涌動的各種時代因素組成了一個個曼妙深邃的同心圓圈。

一

在舒伯特短暫而平淡的一生中，一八二三年初是一個重要的節(jié)點。此時，藝術家已經確知自己梅毒的病癥以及可能出現(xiàn)的嚴重后果。這一疾病所引起的生理反應，雖然在隨后間或有所緩解，但面臨不可告人的絕癥的心理陰影始終沒有消除。從這時起，正在越來越多地為維也納音樂圈子所知曉的舒伯特，不得不越來越少地參與社交活動。在十九世紀初期的醫(yī)學條件和奧地利天主教國家的社會氛圍下，梅毒不啻宣告了一個正常人在生理和名譽上的雙重毀滅。而從此時，直至一八二八年十一月辭世，他實際上常常處于疾病的傷害和慢性焦慮的雙重折磨之中。

舒伯特本人內心的恐懼是不言而喻的，是年五月，他寫下了一首名為《我的祈禱》的短詩，絕望的呼喊和對得救的急切之情中充溢著對于死亡的復雜思索：

……

不幸的孩子，全能的神啊，

請你賜予豐沛的報償。

為了彌補在地上的遭遇

以無限的愛的光芒照耀。

看啊，我倒在塵埃和泥沼中，

被痛苦的火焰烤焦，

在囹圄中走上獻祭之路，

步步逼近那毀滅的末日。

……

這種絕望的情緒在作曲家之前業(yè)已產生的個性化語匯的基礎上和特定的歷史語境下，使舒伯特的風格發(fā)展成了一種全新的藝術形象和表情系統(tǒng)，并使“死亡”這一母題成為其晚期風格中新的形式要素生成的內在動力;同時在對這一內容性成分進行的描繪和詮釋中鞏固了自身的新生命力。這是一個古怪的悖論，猶如道林·格雷的肖像畫—藝術家的個人現(xiàn)實生活越是平庸、骯臟、絕望，作為其心靈寫照的作品便越是容光煥發(fā)、充滿魅力：在舒伯特的時代，音樂和文學創(chuàng)作一樣，越來越多地被允許將個體性的反常經歷和極端化感受納入其中，而舒伯特作為一個“小眾”的作曲家以及其離群索居的生活狀態(tài)，又為這種個性化寫作提供了客觀的契機。 對舒伯特來說，他的實際生活簡直就是這種小說式情節(jié)的直接具象化：亨利勛爵—他的密友朔貝爾（Franz von Schober，1796-1882）誘導他進入了這種狀態(tài)，而后者宣稱，正是舒伯特“過度放縱的性生活及其后果又導致了最終毀滅他的疾病”。

當然，這種以死亡意象為重要題材訴求的風格并非無根之木，它在舒伯特一八二三年之前的生活經歷和作品中已經播下了種子。許多學者的研究都表明：舒伯特是一個深受比德邁耶爾時代維也納享樂風氣和拿破侖戰(zhàn)爭后年輕一輩憤世嫉俗態(tài)度雙重影響的人，而他早期職業(yè)生涯的艱難與復雜的性取向和不可告人的性癖好交織在一起，難分難解。這無疑和他敏感的內心世界相互滲透，早在一八一四至一八一五年創(chuàng)作完成的《紡車旁的格蕾卿》和《魔王》，已經顯露出作曲家以藝術歌曲這種新興的浪漫主義音樂體裁從詩歌題材中挖掘陰暗的心理過程以及描畫客觀的死亡場景的驚人能力;而一八一六年完成的《流浪者》不僅體現(xiàn)了浪漫一代對于居無定所的流浪生活的迷戀，其中所流露的建立在細膩朗誦調之上的飄忽之感，更是預示了其晚期作品中大量出現(xiàn)的極端孤獨絕望的藝術形象。盡管舒伯特早年的大型作品和純器樂作品還遵循著古典主義的范式，但這些小品中閃現(xiàn)出的難以言說的毀滅感與破壞性，已足以使歌德感到不安了—這位德國文藝的教父對于門德爾松欣賞有加，但對于舒伯特獻給他的詩歌配樂卻未置一詞。

二

一八二三年春至一八二七年秋是這種晚期風格的逐漸生成階段。結合舒伯特的傳記信息考察這一時期重要作品的形式特征和藝術形象，可以使我們進一步理解死亡意象是如何在舒伯特日趨分裂和狂亂的內心世界中占據(jù)了統(tǒng)治地位，又透過其作品的風格嬗變展現(xiàn)出來的。而在這一過程中，又以一八二五年夏為界限，在此之前，希望還未完全喪失，舒伯特在這一個夏天度過了回光返照似的“短暫一生中最快樂的光景”;在此之后，情勢急轉直下，直至一八二八年開始之際，絕望的情緒已經完全彌漫了舒伯特的精神生活，他的晚期風格和其中包裹的前無古人的死亡意象，在他死后蔚然成風，瓜熟蒂落了。

從一八二三到一八二四年，疾病的困擾使得舒伯特不得不長期在家或住院治療，一八二四年許多朋友離開了維也納也使他更為孤獨。但他的創(chuàng)作數(shù)量和創(chuàng)作速度并未降低—這再明顯不過地證明，舒伯特是一位為自己作曲的音樂家;創(chuàng)作就像寫日記一樣。這一時期，他的作品并未全都染上陰暗悲劇的色彩（如1824年初的《F大調八重奏》D.803和1825年夏季的《D大調鋼琴奏鳴曲》D.850都是樂觀明朗的）。他已完全放棄成為歌劇作曲家的希望（羅西尼的影響到此為止）。一八二四年五月七日聆聽貝多芬《第九交響曲》的首演，顯然從一個側面刺激了舒伯特—他心中的貝多芬陰影再度加重了，這一情結在他最后的作品中匯入了死亡的終極意象，并由此形成了不同于貝多芬的舒伯特自己的交響曲和室內樂語言。

一八二三年二月完成的《a小調鋼琴奏鳴曲》（D.784）代表著舒伯特對奏鳴曲套曲的理解進入到了一個新階段。作品中所包含的困惑、猶疑、絕望顯而易見。就作品整體的基調而言，則顛覆了古典奏鳴曲所追求的平衡、明快的審美意識。第一樂章的第一主題是一個非動機式的歌唱旋律—盡管這種手法在作曲家之前的奏鳴曲中就已經出現(xiàn)，但在此，這個建筑在空八度上的嘆息式主題卻呈現(xiàn)遲鈍、蹣跚而單調乏味的感受，如果以“古典”的視角觀之，這是一個完全背離“趣味”的“丑陋”的旋律。

對這一主題的加工和發(fā)展產生出了數(shù)不清的“嘆息”（一腳踏空的八度無處不在），E大調上出現(xiàn)的第二主題卻具有圣詠的祈禱意味，猶如《感恩贊》中的歌詞“我不應在永恒中泯滅”。在經過第二樂章徒勞的掙扎后，第三樂章在精靈鬼怪式的第一主題和狂暴的連接段后，出現(xiàn)了一個搖籃曲式的素材。

在西方的文化傳統(tǒng)中，搖籃曲象征著嬰兒的死亡。在性格截然不同的三種素材的并置之間，一種陰郁、怪誕、痙攣的形象浮現(xiàn)了出來，猶如福塞利（Henry Fuseli，1741-1825）的《魔魘》中所展現(xiàn)的夢境。這是在古典奏鳴曲的末樂章中難以想象的。舒伯特本人在一年后的一八二四年三月三十一日寫給友人、畫家萊奧波德·庫佩爾韋塞（Leopold Kupelwieser，1796-1862）的一段文字可用作這首奏鳴曲的注解：

總而言之，我覺得我自己是這世上最不幸、最可憐的生靈。設想一個人的健康狀況再也不會好轉……對于他來說愛情與友情的幸福能給予他的只有痛苦而已……我的安寧走了，心在作痛，我再也找不回它了。

三

一八二八年，對于舒伯特來說，既是結束，也是開始。這一年他的重要作品，都體現(xiàn)出了他本人對于死亡—不僅是肉體生命的終結，也意味著一切希望的破滅和精神生活最深刻的危機—的態(tài)度。舊風格的詞匯依然存在，但現(xiàn)在被賦予了全新的所指。古典主義的樂觀精神和自主意識完全消失了，代之以無法抑制的神秘與傷感。在絕對的死亡宿命已經無法逃避之后，在盡情地通過音樂表現(xiàn)了死亡景象之后，他的最晚期作品呈現(xiàn)出相當奇特而動人的情形：越來越多高度原創(chuàng)性的音樂形象以一種即興般的沖動涌現(xiàn)出來。這些形象，猶如夏多布里昂的《墓中回憶錄》一樣，成為他離開這個世界之前的正式告白。

這最后一年中的重要作品，包括《三首鋼琴曲》（D.946）、最后三首鋼琴奏鳴曲（D.958-960）、《C大調弦樂五重奏》（D.956）、《天鵝之歌》（D.957）和《降E大調彌撒》（D.950），構成了音樂史和西方藝術史上不朽的奇觀，宣告了浪漫主義音樂時代的真正到來。在這一過程中涌現(xiàn)出的全新而精美的藝術形象，凝結成了舒伯特晚期風格的最后結晶。這些作品將一八二八年之前已經顯現(xiàn)出的手法—悠長的抒情性旋律線條、非古典性的大型曲式結構、富于感性意味的和聲素材、成對出現(xiàn)并變化反復的詩節(jié)式造句、變幻豐富異常的織體、隱晦的對位結構等，更為集中地運用于具體作品之中。最有代表性是藝術歌曲、鋼琴獨奏作品（包括奏鳴曲和小型特性曲）以及室內樂。

《天鵝之歌》（D.957）是舒伯特藝術歌曲中的絕唱，而其中的六首海涅歌曲則是他創(chuàng)作中最為痛苦陰沉的杰作之一。無論是六首詩作的內容，還是歌曲的基本性格，都使聽者在經歷了《冬之旅》的憂愁暗淡后陷入到更加陰暗的絕望之中。而這些作品相對于《冬之旅》，又體現(xiàn)出更為驚人的內省性：突兀而怪誕，歌曲的旋律性格完全背離了趣味和傳統(tǒng)，詩意性的內涵極大地侵入了音樂的形式，并決定著人聲和鋼琴伴奏之間的關系。無視既有的模式，形式和內容的邊界變得極度模糊—這無疑是晚期風格的重要表征。

《城市》（Die Stadt）是一首短小凝練的詩作，詩人身處河上小舟，遙望暮色中昏黃冥蒙的城市霧景。當太陽升起，眼前的朦朧之景變得清晰，全詩悲痛絕望的主題也一覽無余：“它向我指點那邊/我失去愛人的地方?！痹谶@僅有三個四行詩節(jié)的小詩中，卻包含極其復雜微妙的空間、時間和心理變化，將失戀的平常主題置于光怪陸離又難以言說的外部世界與內心情緒的交互作用之中。沉痛而真摯的詩歌引發(fā)了臨終前的作曲家的深切共鳴，這首歌曲不僅完美地詮釋了詩歌精湛的技巧和深邃的意境，而且也是舒伯特晚期風格中典型的歌曲語言的集大成者。

就音高組織的素材構成而言，《城市》一曲的“詞法”是極為平常的，但卻將這些古典作家用得爛熟的詞匯糅入了高度原創(chuàng)性的“句法”和織體，而這種原創(chuàng)性的動力正在于某種詩意的表達。吟誦性的人聲處理不同于舒伯特早期歌曲中民歌風格的活潑規(guī)整和抒情風格的流利婉轉，在枯澀、蒼涼、黯淡的美學塑形中卻潛藏著極具顛覆性的、直指人性深處與心理皺褶之間的情感范式。這首“寫景”之作中所潛藏的強烈的主體性和透過作曲家的音樂語言被高度放大的詩中的“我”，使我們馬上想起了卡斯帕爾·大衛(wèi)·弗里德里希（Caspar David Friedrich，1774-1840）筆下面對云海沉思的旅人。

《降B大調鋼琴奏鳴曲》（D.960）第一樂章平靜而高貴的開篇讓人想起其與《天鵝之歌》中《海濱》一曲的聯(lián)系。第一樂章中，音樂的氣息流動完全超出了古典主義奏鳴曲的限制（甚至比貝多芬作品106第三樂章更為極端），大量的長時間休止、毫無準備的停頓、近乎于空白的畫面感及不同性質和情緒的素材的對峙與懸置，以及對已有素材的爆發(fā)式回應，都使人感動某種臨終前的狂亂和神經質的表情，以及毀滅后的永恒的靜謐。面對死亡的反常的平靜和不易察覺而又始終持續(xù)的焦慮彌漫全曲。

第二樂章細微的力度控制、沉思而躊躇的挽歌主題以及中部對《冬之旅》中《菩提樹》片段的回顧，造成了豐富而微妙的隱性標題意味。決絕的意象在這一樂章的開頭部分中十分明顯。無限制的鋪陳和神經質式的冥想，完全拋棄了十八世紀的美學，舒伯特進入到了最為個人的境界。這種對外部世界感受力的不斷弱化和內省因素的不斷堆積，構成了其晚期風格所追求的基本意象。猶如陣雨過后的冬日午后，遠處景物歷歷在目，好似青青冷冷的山色與小徑，直指那模糊而強烈的記憶深處。

諧謔曲以及回旋曲的終樂章以不同尋常的冷漠和憂郁延續(xù)了這種“標題性”，仿佛從冥想回到了絕望的現(xiàn)實中—相較于內心強大的貝多芬，舒伯特和浪漫一代的本性都是軟弱無力的，他們面對死亡和毀滅的態(tài)度呈現(xiàn)出迷人的悖論性：既恐懼又迷戀，既反抗又畏服，既懷疑又決絕。

《C大調弦樂五重奏》（D.956）的第一樂章和D.960一樣龐大紛亂、起伏不已，同樣將呈示部建立在三個不同的主題之上，在發(fā)展部結束時，這幾個主題耗盡了潛力，油盡燈枯般的奄奄一息。而在與D.960有著密切的織體手法關聯(lián)性的第二樂章中，舒伯特思考死亡的過程達到了最為凝練的詩意高度。這個樂章的第一部分完全是反古典主義的（或者說是反啟蒙的）！近代以來形成的、并在古典主義時期達到完美高度的西方音樂文化中一些最為本質的觀念—感性維度—精確的時間、向前的運動、明確的變化—在此遭遇了強烈挑戰(zhàn)。在此，剛剛發(fā)源的浪漫主義顯示出與超越世俗準繩但又非基督教的中世紀神秘主義的天然親近。由此，死亡意象超越了個體性，憑借對古典形式的揚棄而上升為普世性的情緒：如同是對于剛剛面臨現(xiàn)代性危機的人類宿命的悲嘆—后來的浪漫主義音樂家（布魯克納、柴可夫斯基、馬勒、拉赫馬尼諾夫）在觸及死亡母題時總是不斷地試圖解決這個問題，但結果總是一樣。

在舒伯特最后一年的創(chuàng)作中不那么受重視的一組作品對于認識其晚期風格與死亡意象的關系卻至關重要。這便是一八二八年五月間完成、但直至一八六八年才由勃拉姆斯首次編訂出版的遺作《三首鋼琴曲》（D.946）。

含有即興性的特性曲本是舒伯特創(chuàng)作中除去歌曲、大型奏鳴套曲之外最具特色的類型。在面向其晚期風格生成的過程和表達死亡的終極意象景觀中，這一類型的體裁同樣體現(xiàn)出強烈的個性與創(chuàng)造力?！度卒撉偾分械牡诙卓胺Q舒伯特晚期創(chuàng)作和全部特性曲作品中最為不朽的奇跡，也最為充分地顯示出作曲家如何在其瀕臨死亡之際以全新的筆法描繪出具有典型浪漫主義特征的動人心曲。

這個猶如套曲第二樂章的曲子的結構貌似一個常規(guī)的回旋曲，但卻毫無這一體裁在十八世紀作曲實踐中所慣有的舞蹈因素和風俗性表情，并且完全呈現(xiàn)出抒情性慢樂章的意味—而古典作家（包括舒伯特自己的許多作品）在這一結構位置本是偏好于主題與變奏的。在呈現(xiàn)出這種略顯古怪的體裁邊緣性之外，是“A”、“B”、“C”三個大段之間及其內部所展現(xiàn)出的驚人的對比性差異，以及隱藏在“A-B-A-C-A”的整體框架中的音樂情緒的巨大發(fā)展動能和音樂形象的成長性，這種出人意表的由優(yōu)美抒情的歌唱性主題本身所蘊含的動力性，又造成了強烈的敘事感和標題性。

“A”部分從“Allegretto”（小快板）開始，降E大調和降e小調交替裝扮著靜謐的鋪敘性主題（以15-16小節(jié)為該部分的情緒高點），而“B”部分呈現(xiàn)出激越驚慌的斗爭性場景，這是一個具有展開部寫法性格的插部，這無疑在呼應第一曲中毀滅性的力量與肅殺之象，在陰郁的情緒略微緩解之后，“A”部分的再現(xiàn)如約而至，當降E大調主和弦穩(wěn)穩(wěn)地出現(xiàn)在108-109小節(jié)時，沒有人會懷疑這個樂章即將結束—這仍然是一個富于抒情意味的優(yōu)秀的特性曲。

然而，音樂還在繼續(xù)！我們隨即聽到一個優(yōu)美深切而悲傷難耐的新旋律在降a小調上噴薄而出。密集澎湃、速率變幻的對句召喚出豐富無比的意象。

如果從套曲的整體敘事性觀之，這個部分呼應著第一樂章中沉思而激越的“Andante”（行板）中部;更為驚人的是，這個猶如風吹露散、群鳥歸飛的急促形象無限蔓延開來（占了全曲一半的篇幅），而且蘊育著不可思議的伸展性（本身亦為再現(xiàn)的三部性結構），并在123小節(jié)進入了降C大調。在以成對縮減反復的手法將這一如歌主題的潛力耗盡之后，140小節(jié)在降C的等音調的同主音小調上—這是與死亡有關的b小調！—出現(xiàn)了織體相近但卻性格強毅的新形象，帶著不屈的悲壯意味。全曲的真正高潮和整部“套曲”的戲劇爆發(fā)點正是在這一臨近黃金分割點的位置。

在仔細聆聽了D946之2后，我們難以想象一種樂思竟然能有如此優(yōu)美而動態(tài)的變化，猶如無緣而來的自然音響。一浪接著一浪，層出不窮，讓人在轉瞬之間，從靜謐的午后置身于激越而絢爛的宇宙長河。在此，舒伯特找到了一種接近現(xiàn)代人的表現(xiàn)自我的方式，親手結束了他自己身上的上個世紀的印記：對于音樂藝術來說，最重要的不再是“趣味”，而是高度個人化的、不同尋常的、帶著神秘而病態(tài)痕跡的沖動。

四

人們都承認浪漫主義是一種“詩意的音樂”，而這種詩意在十九世紀音樂體裁和形式語言中最為明顯的體現(xiàn)，莫如文學作品的結構思維和形象表達手段進入到純器樂體裁中，與古典器樂形式的遺產相融合（盡管在交響曲、奏鳴曲和室內樂中，這一過程痛苦而漫長），從而使器樂音樂最終擁抱了詩歌。

舒伯特是個不自覺的革命者。終其一生，他都很敬畏貝多芬以及別的古典大師，據(jù)說他臨終前神志不清之際，對勸他好好臥床休息的哥哥費迪南德叫道：

“不是，這不是真的，貝多芬不是躺在這里?！?/p>

舒伯特其實并未意識到：他的音樂、尤其是晚期風格開啟了一個新的時代，并且在某種意義上超越了貝多芬以及那些他敬畏的前人;如同他雖然沒有想到自己會在年方而立之際死去，但卻在西方音樂史上以空前深刻動人的方式在音樂作品中呈現(xiàn)了“死亡”這一藝術母題，并由此創(chuàng)造出了全新的不同于十八世紀的音樂景觀。而在他去世前后，維也納音樂界對他極為保留的接受以及他去世后數(shù)十年重要作品才相繼進入一流音樂家視野的事實，恰好說明了這種革新的超前性和公眾理解的滯后性。

從長時段的視野來看，是舒伯特最早以個性化的風格手法（這成為浪漫主義音樂語言的濫觴），在音樂作品中探討十九世紀人類內心赤裸裸的情感與坦白而縱情狂想的激情， 并呈現(xiàn)出了迥異于十八世紀啟蒙時代人們對一系列自然—心理狀態(tài)和藝術母題的理解，由此推動了一種新的音樂思潮向著更為廣闊的表現(xiàn)空間的拓展。在他的晚期作品中，這種新思潮藉著面對死亡母題的豐富感受力，其表現(xiàn)性能達到了極限;這種個性化表達方式仿佛疏離了比德邁耶爾的維也納，但卻契合了一八三○年代之后的德國與歐洲，并由此很快就匯入了十九世紀音樂的主流。舒伯特不自覺地實踐了典型的浪漫主義的藝術觀念：正是歷史的各種合力，將敏感的藝術家的創(chuàng)造推上了時代的祭壇。

已故美國文藝理論家愛德華·薩義德（Edward Said，1935-2003）曾經這樣論述晚期風格與死亡的關系：

晚期風格是內在的，但卻奇怪地遠離了現(xiàn)存。唯有某些極為關注自己職業(yè)的藝術家和思想家才相信，它過于老邁，必須帶著衰退的感受和記憶來面對死亡。正如阿多諾就貝多芬所說的那樣，晚期風格并不承認死亡的最終步調;相反，死亡以一種折射的方式顯現(xiàn)出來，像是反諷。但是，這種反諷……過于經常地成了作為主題和作為風格的晚期，不斷地使我們想起死亡。 （《論晚期風格—反本質的音樂與文學》，閻嘉譯，三聯(lián)書店2009年版）

應該說，在眾多擁有晚期風格的偉大藝術家中，舒伯特最后的作品呈現(xiàn)出相當特殊的“死亡意象”。不僅因為他是一位早逝的青年人，也不僅因為他是在技術和風格上高度早熟的作曲家，還因為他的敏感的內心世界與看似萬馬齊喑、實則暗流涌動的世界之間發(fā)生了奇妙的碰撞與交融。對死亡的恐懼催化并且加快了這一融合的過程，而從中生出的作品卻含著強大的青春的想象力—這是德國浪漫主義音樂真正的濫觴。從藝術史的角度視之：舒伯特晚期風格中的“死亡”不是終結，而是一種起點;它所表達的內涵也并非個體生命的凋謝，而是歐洲文明在面對現(xiàn)代性危機時，以音樂的形式進行的第一次回答。這種薩義德所說的“反諷性”無疑是獨特的，只屬于舒伯特和他的時代。