現代的異鄉

楊位儉

《異鄉記》不是一個完整的故事，這個殘篇斷章只是記錄了張愛玲一段奇異的鄉間旅行經歷，而且她在世時也沒有準備出版。由于其中的部分情節與張愛玲此后的幾部小說均有互文性的關系，對于她一九四六年以后的創作而言，《異鄉記》具有某種原型的性質。張愛玲本人把《異鄉記》看成是“非寫不可”的文章，“除了少數作品，我自己覺得非寫不可（如旅行時寫的《異鄉記》），其余都是沒法才寫的。而我真正要寫的，總是大多數人不要看的”（《異鄉記》，北京十月文藝出版社2010年版，以下未注出處的語段均引自本書）。這種說法頗耐人尋味，《異鄉記》可算是張愛玲為自己而作，因而更具有隱秘的真實性質，張愛玲自己判斷大家未必真的愛看這種東西，大概是以為讀者未必真能讀懂，大多數人愿意看的還是那種市民傳奇，張愛玲幾十年沒有公之于世的密語似乎道出了她被誤讀的事實，她看自己仿佛被圍觀的戲子，“大約自古以來這中國也就是這樣的荒涼，總有幾個花團錦簇的人物在那里來往馳騁，總有一班人圍上個圈子看著”。這樣寫的時候，張愛玲似乎有種被時代裹挾著的無奈，這種心境應該算是真實的表達。

很少寫鄉野生活的張愛玲，與其說寫出了一個真實的鄉間故事，倒還不如說在鄉間處處留下了自己的隱秘心跡，但這還只是屬于入戲出戲那短暫時刻的靈光乍現，邊界依然是非常模糊的，所以“大驚小怪”總是難免，“太虛幻境”處處映現。異鄉之“異”如照哈哈鏡，縱是真情實感，卻無處不顯露出那種強烈的文化距離和誤置之感，以至于作者必須借由美國新聞記者所拍攝的“圓臉細眼”的小孩子的形象，才仿佛記起眼前對著汽車怪物嬉笑的土孩子莫不是自己的同胞。從文化人類學的角度來看，這種奇異的感覺其實與那些在光亮的汽車車身上照鏡子的土孩子是沒有根本分別的，盡管作者已經在“直觀”眼前的對象，但她又必須借助于“西洋鏡”式的媒介來進行辨識，原來也沒有什么秘密，張愛玲喟嘆不已的“太虛幻境”其實也就是一種經過文化過濾的媒介化的現實。

鄉野本來也不是自然，作家似乎沒有義務只去做還原某處鄉野的工作，何況張愛玲這一路行程如此委屈和恐懼，異鄉草木浸透著厭倦，所謂“內在的風景”自然會產生排異反應，張愛玲這一路南下，是由熟悉到驚異漸變的過程。第一站到杭州，有“咫尺天涯”之感，那是因為與上海相似，櫥窗里的繡花鞋“其實也不過是上海最通行的幾個樣子”;第二站是半村半郭，依舊大戶人家，除了撒起尿來震天響的馬桶之外，倒也沒有多少不適應的地方;直到真正的第一處鄉野（事實上是村莊里的飯店，或者說是生意場），對于張愛玲來說才仿佛入傳奇之江湖，有“殺氣騰騰”之感：

這一帶差不多每一個店里都有一個強盜婆似的老板娘坐鎮著，齊眉戴一頂粉紫絨線帽，左耳邊更綴著一只孔雀藍的大絨球……帽子底下長發直披下來，面色焦黃，殺氣騰騰。

隔壁桌上坐著三個小商人，面前只有一大盤子豆腐皮炒青菜……內中一個人，生著高高的鷹鉤鼻子，厚沉沉的眼瞼，深深的眼睛，很像“歷史宮闈片”里的大壞人。

旅行的辛勞混合了在飯店“被宰”的經驗，生成了一種怪誕的破壞力：“這小地方，它給人一種奇異的影響，使一個人覺得自己充滿了破壞的力量，變得就像鄉村里駐扎的兵，百無聊賴，晃著膀子踱來踱去，只想闖點禍……”“鄉村里駐扎的兵”這個比喻很是貼切，但是它印證的恐怕不完全是鄉野本身所具有的破壞性，而是像“兵”，一種東西強行植入后所帶來的沖突性與不安全感，“殺氣騰騰”的現場其實并非一般的鄉村環境，而是鄉村中被商業活動過度侵蝕的那一部分，因此這還不算真實鄉村所帶來的感受，或者說張愛玲此時還未真正深入到鄉村的內部，但這種沖突性和不安全感卻如影隨形，伴隨了張愛玲的整個異鄉之旅，與其說是“小地方”給了人奇異的影響，倒不如說是旅行者的異質性、游離性的外部身份（outsider）與文化現場的不兼容同樣生產出了一種普遍的破壞力，它不僅僅浸透在異鄉人物身上，同時還附體在各色動物身上，處處彌漫著不安。比如在閔先生家那一段，雖然表面上張愛玲把豬的被殺寫得很有喜感—“完全去了毛的豬臉，整個地露出來，竟是笑嘻嘻的，小眼睛瞇成一線，極度愉快似的”，“豬頭割下來，嘴里給它銜著自己的小尾巴。……使人想起小貓追自己的尾巴，那種活潑潑傻氣的樣子，充滿生命的快樂”;小黃狗在死豬“腿底下鉆來鉆去，只是含著笑，眼睛亮晶晶的”，但在生死的邊緣上，沒有名頭的快樂筆致讀來卻讓人毛骨悚然，這顯然不完全是一種戲謔式的風趣調侃，還結結實實地摔出了張愛玲眼里那種“可憎可怕”的生活本相。張愛玲每每都能從喜感的表象中看出驚懼駭人的內質，根底里總是“提心吊膽”，這讓人一下子就聯想到張愛玲在開篇寫到的上海錢莊里那兩個十六七歲的小伙計，“燈光里的小動物，生活在一種人造的夜里，在巨額的金錢里沉浸著，浸得透里透，而撈不得一點好處。使我想起一種蜜餞乳鼠，封在蜜里的，小眼睛閉成一線，笑瞇瞇的很快樂的臉相”，“我不由得感到我們這文明社會真是可驚的東西，龐大復雜得怕人”。這就是張愛玲“奇異的幽默感”，皮相的快樂滿足卻處處浸透著不堪。如同那只圍著笑瞇瞇的死豬卻膽戰心驚覓食的雞，她仿佛看到了一九四六年凄惶避世的自己—人間盡處是荒涼，何關此地與他鄉！人間的孤苦驚懼在張愛玲的眼里是普遍存在的，既然如此，城市和鄉野也就沒有什么根本性的分別了。

恐懼與毀壞的沖動相伴而生，互為因果與表里。一直到文章戛然而止，這種感受都沒有消失：“有一桌人在那里吃飯，也不像是客人，也不像是旅館業的人，七七八八，有老婆子，有喂奶的婦人，穿短打的男人，圍著個圓桌坐著，在油燈的光與影里，一個個都像兇神似的，面目猙獰。”緊接著張愛玲又沒頭沒腦地寫道，“缺乏了解真是可怕的事，可以使最普通的人變成惡魔”，她總算有所自覺，意識到恐懼感或許來自于“缺乏了解”，但究竟是誰容易變成惡魔，僅憑這段文句還看不出來。其實對張愛玲而言，異鄉之異，主要不在“缺乏了解”的陌生感，而在一種具有破壞力和壓迫感的誤讀與誤識，它如宿命一般似乎早就被注定，比如張愛玲之前對《傳奇》再版封面所作的解釋，就非常形象地描述了類似的結構性緊張：

（封面）借用了晚清的一張時裝仕女圖，畫著個女人幽幽地在那里弄骨牌，旁邊坐著奶媽，抱著孩子，仿佛是晚飯后家常的一幕。可是欄桿外，很突兀地，有個比例不對的人形，像鬼魂出現似的，那是現代人，非常好奇地孜孜往里窺視。如果這畫面有使人感到不安的地方，那也正是我希望造成的氣氛。

張愛玲對于這種結構有天然的敏感，能夠輕易捕捉到其中的沖突與裂隙。她的異鄉之旅，主要是通過辨識熟悉與陌生來抗拒異鄉的不安全感，所謂媒介化現實，一方面也是“化生為熟”的需要，一種類似格式塔的經驗過程，而實在無法被熟識的部分，則往往歸之為鄉野的不可理喻，明顯地，這個鄉野是以一種強烈的與“現代”對峙的方式被提前安置在二元性美學結構中了：

（火車上的年輕女子）在青布袍上罩著件時式的黑大衣，兩手插在袋里，端著肩膀，馬上就是個現代化的輪廓。腳上卻還是穿了布鞋，家里做的圓口灰布鞋，泥土氣很重。她就連在噓寒問暖的時候，雖然在火車轟隆轟隆的喧聲里，仍舊顯得喉嚨太大了，是在田野里喊慣了的喉嚨。

對于張愛玲而言，“現代”往往是無意識先行賦予的美學形式，是一種浸淫已久、切身關聯的“生活的藝術”。所謂“生活的藝術”，并不專指具有實用目的的生活藝術，而是可以共同被包括在一種總體性的文化形態內，有時候藝術本身就是生活的一種形式，藝術不是游離于外或僅僅是“形式上的異物”。在這個意義上，對張愛玲而言，異鄉之“異”不僅是美學邊界，其實更是文化邊界，異鄉之旅所受的空間地理制約反倒不如社會文化結構來得深刻，這種制約在張愛玲那里呈現為一種“意想不到”的文化距離：

竟意想不到地，這樣的人家屋頂上卻有一些奇特的裝飾品。烏鱗細瓦的盡頭攔著三級白粉矮墻，不知為什么，每一級上面還搭著個小屋頂，玲瓏得像玉器。每一級粉墻上繪著小小的墨筆畫。一幅扇面形的，畫著琴囊寶劍，一幅長方的，畫著蘭花。都是離他們的生活很遠的東西，像天堂一樣遠。

因為房子的主人是村子里的一對匠人夫妻，鄉野之人，似乎配不上閑情雅致，于是張愛玲有理由對這家人的“墻”和“畫”感到很莫名，張愛玲細膩的觀察為這“莫名”作了充分的鋪墊：首先是匠人的手藝，“篾簍用青色與白色的篾片編成青與白的大方格，他們就曉得方格子，穿衣服也是小方格，像田畦一樣”。鄉間物件都是渾樸的圓形方形，在張愛玲看來有一種慘淡的感覺，“仿佛象征著最低限度的生活”;其次是夫妻之間除了勞作休息以外似乎也沒啥感情交流，“太陽在云中徐徐出沒，幾次三番一明一暗，夫妻倆只是不說話”，“始終不說話。看著他們，真也叫人無話可說”。張愛玲的奇怪大概主要在于這些“藝術形式”都是離農家生活很遠的東西，照她的經驗，這一路看過來，大家從早到晚也就只忙一個吃，甚至連下面這些個衙門（如國民黨縣黨部）也是算計著過日子的類型（青天白日滿地紅的黨旗都是紙糊的），怎么還顧得上藝術趣味？

在“現代”圖譜下，農家生活與琴囊寶劍、蘭花圖案應是截然分殊，生活歸生活，藝術歸藝術，粉墻上的墨筆畫對于匠人夫妻自然是奢侈多余。可是問題在于，鄉間生活與這些被視為“藝術”的東西是不是真的沒有關聯？如果有關聯，它們又具有什么意義呢？由于張愛玲沒有更細致地交代這對匠人村落所處的風俗地理環境，所以我們不好斷定這些圖案的確切文化淵源，但借物取譬，本為流俗，遍及城鄉，一般來說，琴囊為文，寶劍為武，文武雙全，有和諧寓意;至于蘭花，可以與琴囊寶劍并列解釋為君子之道，然上古蘭花又有信物之意，上古鄭國，男女青年還手持蘭花招魂，蘭花甚至具有族性圖騰的意味，傳達了祖先、山川、土地等支配自然的力量（葛蘭言：《古代中國的節慶與歌謠》）。鄉野之人未必能說出琴囊寶劍和蘭花的全部寓意，但譬喻象征之流傳，又離不開集體無意識的推動，“百姓日用而不自知”，至少他們會認為這是一種吉祥物，能夠庇佑家族、調節人倫。鄉間婚聯不是也常常寫道：“琴瑟和諧，鸞鳳和鳴”嗎？琴囊寶劍，既寓意好事成雙（即圓滿），與蘭花同樣寄意兩性關系的和諧與長久，這是傳統生活價值的根本指向。在這個意義上，琴囊寶劍和蘭花就不是外在于日常生活的東西，不僅不是多余，反而很必要。

費孝通在《生育制度》中曾提到自己在云南看到鄉下夫妻“無話可說”的類似狀況，而且說很多受過教育的中國知識分子也不免這樣，他認為這正是中國傳統夫妻關系的真實寫照。“上床夫妻下床客”，傳統夫妻間表面“無情”，實際卻是上接君子之道，下通百姓日常事業所求，這是農業社會的自然狀態，反常的話，則如費孝通調侃的那樣：“夫婦之間講求趣味興會，在中國歷史上并不是沒有。詞人李清照，《浮生六記》的作者沈復，都是著名的例子。不幸的是這輩在性靈上求滿足的夫婦，在家庭事業上，卻常常是失敗者”。張愛玲只看到了鄉下夫妻“無話可說”的那一面，卻沒看到冰面下流淌的溫暖而綿長的河流。

此時旅途中的張愛玲，大概還不知道她前往追尋的胡蘭成已是花心旁落，在寶劍蘭花的參照之下，異鄉故事倒更具有些刺痛的意味，不知道多年以后她會不會在這對夫妻身上重新讀出些安穩來。張愛玲也寫到了鄉間的迎神賽會，在她眼里這種神道的熱鬧當然照例還是荒涼，看不出一丁點兒歡樂來，其中所暴露的文化距離可與前面的問題作統一的解釋。當年孔子針對子貢觀蠟的不解曾這樣說：“百日之勞，一日之樂，一日之澤，非爾所知也。張而不弛，文武弗能也;弛而不張，文武弗為也。一張一弛，文武之道也。”文武之道并非僅限于君子之道，而且還象征著生生不息的自然與人間秩序，“民亦勞止，汔可小休”，具有狂歡精神的迎神賽會對鄉間百姓也不是分離于生活之外的無用的喧鬧，而本來就是生活意義的重要來源，它與勞碌的日常現實統一在鄉村生活的內在節律和價值目標上。雖然對于民間生活內在邏輯的漠視未必全然為現代性的結果，但是異化的藝術理解卻是導致鄉間生活表象碎裂的基本根由，也許張愛玲看到的本來就是一種混亂的“現實”，因為在荒涼的整體背景下，已經不存在自足的自然秩序，世界被另外一種邏輯所征服，鄉村生活的毀壞其實是早晚的事。

《異鄉記》中有一段“文明結婚”的場景，本質性地再現了這種“現代”遭遇之際的語文斷裂形式，它一方面暗示了在初始時刻這種表達的不可能，另一方面又意味著必然以基礎性的瓦解為代價才能成全這種“現代”形式的表達，降臨即是與文明基礎的分離：

證婚人演說。那鄉長似乎是一個沉默慣的人，面色青黃，語聲很低，他說：“今天，采取的，儀式，既是，合乎，所謂，現代，潮流，而且，又是，簡單，而且，大方……現代，所謂，婚姻……”末了說了聲“完了”。

主婚人用印，其中一個沒有印，只得走上去在紙上虛虛地比畫了一下……為什么非用印不可呢？想必是文明結婚一定要這樣，寧可自己坍臺。總之，這世界不是他們的。

不管是以拼貼的形式還是以連貫的形式，“現代”對于這個世界的意義首先就是在不及物的狀態中顯現了自己，概念的降臨本身就是權威性的，不需要扎根泥土。不過，“虛虛地比畫”本來在中國的戲臺上也還是有淵源的，但這里的前提是“非如此不可”，因此還是權威結構支配了必須坍臺的邏輯，“現代”附了權威結構的體。

張愛玲一語中的，“這世界不是他們的”。我們還可以記起那個在《傳奇》再版封面上沒有面目的摩登女子—現代的魅影兀地闖進來，有一種壓迫的不安的氣氛。張愛玲在旅途中搭乘的公共汽車車廂可以視作《傳奇》封面接下來的故事，這是一個極為恰切的關于空間反轉的混合隱喻。在這個由各色人等組成的車廂里，只有那些小生意人是最灑脫的：

那些小生意人，學到城里人幾分“司麥脫”的派頭，穿著灰暗的條子充呢長衫，在香煙的霧里微笑著。他們盡管是本地人，卻不是“屬于土地”，而是屬于風塵的。

“司麥脫”就是smart（精明），張愛玲在這里的意思大概是生意人抽身最快，順當地搭上了時間的快車;但接下來大家就不高興了，“本來已經擠得滿坑滿谷，又還擠上來一批農夫。原有的乘客都用嗔怪的眼光看他們，他們也仿佛覺得抱歉，都賠著笑臉，小心翼翼的”。我們能夠感覺到風景從房間到車廂在不停地斷裂、反轉，通過快速移動的現代工具不斷生產著窘迫的異類，土地（地面）成為告別異鄉的分界線。當然，車廂并不能被認為是傳統之物，而應該是流動現代性構造的標準化“裝置”，是時間轉換而來的空間形式，具有擺脫自然控制的強大魔力，因此相對于土地（地面）更具有意識形態的召喚能力;它代表著絕對的時間秩序，因而兼有識別、斗爭和征服異類的使命，絕對的普遍性不斷生產著新的不平等。同時，車廂也不能被認為是城市領土的擴張，因為城市未必是流動性的終點，城市僅僅是現代性展開的一個節點。為鋪墊“出名要趁早”的宣示，張愛玲曾經有一句大家所熟知的話：“一個人即使等得及，時代是倉促的，已經在破壞中，還有更大的破壞要來。有一天我們的文明，不論是升華還是浮華，都要成為過去。如果我最常用的字是‘荒涼，那是因為思想背景里有這惘惘的威脅。”（《傳奇·再版的話》）這“惘惘的威脅”表面上看是一種生命個體的時間強迫癥感受，而實際上是歷史運動中的普遍主義幽靈，它既是相對于傳統的，也是相對于人自身的;既是施加于鄉野的，也是展開于城市的，它對于老中國而言不只意味著傳教士的福音書，而且還伴隨著驚人的破壞力，最終必然演變成關于“世界”的爭奪，或者說它本來就是世界秩序暴力轉移的結果，就像天啟者對異教徒一樣，時間朝著最終的啟示永不停歇地進發，只不過有時區分為“激情的（主動創造）”和“悲觀的（被動接受）”兩種不同的形式。

在異鄉之旅中，張愛玲至少意識到了“這世界不是他們的”，她通過反轉的空間景觀看到了地面，就像她對那些流亡學生的疑惑一樣，有助于將這個質問回擲到時間的內部，重新安置未來的想象：“他們將來的出路是在中國的地面上么？簡直叫人擔憂。”在“中國的地面上”的出路既不是一個民族主義式的想象，也不是城鄉二元的對峙性安排，而是基于人間生存本質的接續性思考，相對于“不可逆”的強制單向進化通道，它甚至具有烏托邦的性質。也許戰戰兢兢的生活給了張愛玲重新打量民間的同情心態，或者因為不斷地深入“異鄉”內部能夠自然生發出對于文化他者的理解，張愛玲至少獲得了一個溢出市民生活邊界的社會圖景，盡管不能完全排除“以城觀鄉”的習慣圖式，但是滲透在復雜的階層關系、文化距離之中的緊張感還是提供了一種解魅現代時間秩序的可能。