火的藝術(shù)

李云逸

利摩日（Limoges）是法國南部上維埃納省（Haute-Vienne）的省會，因其發(fā)達的陶瓷工業(yè)而被國人所熟知，故有“法蘭西景德鎮(zhèn)”的美譽。但是，卻鮮有人知曉利摩日亦有高超的琺瑯工藝。相較于利摩日琺瑯工藝長達900多年的發(fā)展歷史，18世紀才開始起步的陶瓷工業(yè)儼然成了“晚輩”。經(jīng)過漫長的探索與研究，利摩日琺瑯工藝逐漸形成了以掐絲琺瑯、內(nèi)填琺瑯與畫琺瑯三種方式為代表的藝術(shù)創(chuàng)作手法。當?shù)厝艘卜浅Ｗ院赖貙⑦@門技藝稱之為“火的藝術(shù)”。

中世紀利摩日內(nèi)填琺瑯技術(shù)的誕生

當人類馴服了“火”這種自然現(xiàn)象之后，不僅極大地推進了生產(chǎn)力的發(fā)展，也隨之豐富了藝術(shù)的創(chuàng)作形式。早在3000多年前的古埃及，人們就已經(jīng)通過對火的掌控實現(xiàn)了將玻璃與金屬相結(jié)合的加工技藝，由此誕生了世界上最早的琺瑯制品。該項技術(shù)隨后由于航海貿(mào)易的發(fā)展而傳入古希臘，并在古典文明的熏陶下不斷成長。到羅馬帝國時期，琺瑯已經(jīng)成為帝國境內(nèi)珠寶首飾與禮儀器具上非常重要的裝飾物件。公元5-6世紀，拜占庭帝國完善了掐絲琺瑯，使得整個琺瑯工藝踏上了新的臺階。到公元11世紀，琺瑯傳入法蘭西王國控制下的利摩日，并從此與這座城市結(jié)下了不解之緣。

一般認為，利摩日最早產(chǎn)生的琺瑯工藝是內(nèi)填琺瑯。該技術(shù)實質(zhì)上是對拜占庭掐絲琺瑯工藝的簡化。11世紀的利摩日人被拜占庭帝國各種精美的掐絲琺瑯器所深深吸引，并開始研究其制作工序。但是，他們發(fā)現(xiàn)，在銅胎上進行掐絲再上釉彩的工藝對于利摩日匠人來說過于復雜，實在是難以掌握。于是，他們不得不在拜占庭的技術(shù)上進行簡化以符合當?shù)氐墓に囁健＝橙藗儾捎苗U刻的方式取代了掐絲來模仿并無限接近拜占庭琺瑯器的效果，內(nèi)填琺瑯工藝因而誕生。

利摩日內(nèi)填琺瑯的制作工藝與掐絲琺瑯相似，只是先將銅打制成只有幾毫米厚的銅板，再通過鏤刻或腐蝕形成需要的圖案。隨后，工匠們將不透明或透明的彩色玻璃碾制為粉末，并以少許的水混勻，以筆刷填圖案再送入爐中燒制。對火候的掌控十分重要，當工匠們發(fā)現(xiàn)玻璃粉末已經(jīng)融化時，便會降低爐溫，以期通過銅的膨脹屬性使顏料與凹槽完美融合。最后，依照設計的彩繪效果鏤刻周邊的花紋。

在天主教會統(tǒng)治歐洲的中世紀，精美的工藝均要為宗教服務，利摩日的內(nèi)填琺瑯也不例外。從保存下來的器物來看，利摩日主要制作帶耶穌像的十字架、圣體盒以及供奉于教堂中的圣龕。琺瑯主要為人物的服飾或背景著色，且多用藍色基調(diào)的琺瑯彩。利摩日的工匠們還創(chuàng)造性地設計出卷葉式的鏤刻花紋，并填充琺瑯制成背景板，再將獨立制作的人物用鉚釘固定于背景板上。

利摩日的內(nèi)填琺瑯器因工藝精湛，受到了天主教會治下西歐地區(qū)的歡迎。大量產(chǎn)自利摩日的琺瑯器被出口到瑞典、西班牙以及意大利等地區(qū)。利摩日的內(nèi)填琺瑯也被當時的人們稱之為“利摩日的作品”（l'?uvre de Limoges）。只可惜，隨著英法百年戰(zhàn)爭的戰(zhàn)火在1370年綿延到利摩日，大量的琺瑯作坊被毀，導致利摩日的琺瑯工藝沉寂了近一個半世紀。

利摩日畫琺瑯的復興

隨著歐洲文藝復興時期的到來，到15世紀的最后三十年，利摩日的琺瑯工藝慢慢復蘇，但業(yè)已不是之前的內(nèi)填琺瑯。受當時歐洲流行的銅板畫啟發(fā)，利摩日的工匠們試圖在鼓起的薄銅片上先燒制上一層琺瑯，然后再用毛筆或抹刀蘸上琺瑯顏料在上面進行人物畫創(chuàng)作，由此產(chǎn)生了利摩日畫琺瑯技術(shù)。

利摩日的畫琺瑯可分為三個歷史時期。公元1480-1530年為草創(chuàng)時期，公元1540-1562為變革時期，17-19世紀為鼎盛時期。從1480年到1530年，處于文藝復興初期的利摩日工匠們依然選擇以宗教題材進行創(chuàng)作，其產(chǎn)品仍然為教會用品，比如當時流行的三折畫和天主教堂祭壇后部的裝飾屏風。工匠們往往選擇用深色的不透明釉料作為背景色，再根據(jù)所繪人物的特點配上各種不同顏色的琺瑯顏料。這些受北歐銅版畫風格影響的宗教繪畫，鮮明地反映了中世紀晚期到文藝復興初期的藝術(shù)特征。

1540年-1562年是一個有著眾多轉(zhuǎn)變的時期。首先，再一次受到銅板畫影響的利摩日匠人們，開始用畫琺瑯仿制具有文藝復興主題的銅版畫作品，由此將利摩日琺瑯工藝帶入了文藝復興時代。其次，工匠們嘗試只用黑色釉作為背景，白色釉繪制人物，從而開發(fā)出灰單色畫琺瑯技術(shù)以創(chuàng)作神話或世俗題材的作品。該技術(shù)在日后成為利摩日琺瑯工藝的一大特色。最后，在繼續(xù)接受教會訂單的同時，利摩日的匠人們開始用畫琺瑯制作世俗用品，比如酒杯、鹽罐與首飾盒等等。期中，最著名的要數(shù)萊昂納多·里莫森（Léonard Limosin），由于他出色的琺瑯肖像畫技藝而被法國國王弗朗索瓦一世（Fran?ois Ier de France）和亨利二世（Henry II de France）所器重，并為不少法國王室成員和權(quán)臣繪制琺瑯肖像畫，同時他也制作符合法國貴族口味的畫琺瑯器。

到了17-19世紀，利摩日的畫琺瑯器在歐洲大受歡迎。這一時期的畫琺瑯器不只專注于王室貴族的喜好，而是將畫琺瑯技術(shù)應用在更多的日常器物上以進行出口和對外展示。水壺、酒杯和餐盤等都被裝飾以精美的琺瑯畫以配合市民階層文雅精致的生活情調(diào)。值得一提的是，利摩日的工匠們還參考當?shù)氐奶沾晒に囍谱鞒鲇啥喾m瑯畫組成的“調(diào)色盤”，供人們觀賞把玩。

走向現(xiàn)代藝術(shù)的利摩日琺瑯

進入20世紀，裝飾藝術(shù)的風潮逐漸吹走利摩日琺瑯工藝中的“匠氣”，并將現(xiàn)代藝術(shù)之風帶入利摩日。企業(yè)家卡米爾·福列（Camille Fauré）創(chuàng)辦了第一家裝飾藝術(shù)風格的琺瑯作坊，其生產(chǎn)的帶有幾何形琺瑯圖案的花瓶被不少藝術(shù)愛好者所追捧。琺瑯工匠之子萊昂·儒奧（Léon Jouhaud）則致力于用畫琺瑯進行藝術(shù)創(chuàng)作。他的小型琺瑯人物畫與風景畫極具特色，為利摩日藝術(shù)家打開了通向現(xiàn)代藝術(shù)的道路。

法國當代藝術(shù)家喬治·馬加杜（Georges Magadoux）從1941年起開始研究如何將琺瑯應用于創(chuàng)作。在萊昂·儒奧等人的指導下，他很快便擁有了自己的風格。1943年喬治·馬加杜在利摩日開辦了一家名為“民藝”（Folklore）的畫廊，并首次將琺瑯藝術(shù)與馬塞爾·格羅梅爾（Marcel Gromaire）、皮埃爾·勃納爾（Pierre Bonnard）、蘇珊娜·瓦拉東（Suzanne Valadon）等名家的畫作以及畢加索的瓷器一起展出。這一舉動在當時引起了不小的轟動，激發(fā)了更多的青年才俊加入琺瑯藝術(shù)的行列。而琺瑯業(yè)者也深受啟發(fā)，逐漸遠離手工作坊的傳統(tǒng)工作，轉(zhuǎn)向更加個性化的創(chuàng)作。

到了1960年代，“民藝”畫廊業(yè)已成為利摩日當?shù)厮囆g(shù)的風向標。利摩日琺瑯從業(yè)者工會也察覺到將傳統(tǒng)琺瑯工藝與現(xiàn)代造型藝術(shù)結(jié)合，將是一次絕佳的改革機會。由是，在1966年，馬加杜聯(lián)合琺瑯從業(yè)者工會推出了首屆“當代創(chuàng)造與現(xiàn)實”沙龍（Salon des Création et Réalisations Actuelles）。在利摩日市政廳，傳統(tǒng)的琺瑯器與現(xiàn)代琺瑯藝術(shù)作品的共同展出，并大獲成功。而三年之后的1969年，第二屆“當代創(chuàng)造與現(xiàn)實”沙龍更是創(chuàng)造了一個傳奇：當時法國國家高等裝飾藝術(shù)學院的校長，以及法國陶瓷藝術(shù)界的重要人物紛紛參與其中。利摩日當?shù)孛襟w感嘆道這是對利摩日琺瑯工藝一次具有革命性的轉(zhuǎn)變。

借此機遇，馬加杜開始醞釀一個國際化的琺瑯藝術(shù)展覽會。兩年后的1971年，第一屆利摩日國際琺瑯藝術(shù)雙年展成功舉辦。在馬加杜的引領(lǐng)下，利摩日現(xiàn)代琺瑯藝術(shù)由此進入了“雙年展時代”。與來自蘇聯(lián)、中國、美國、日本等國家的琺瑯藝術(shù)家在工藝與創(chuàng)作思路上的深度交流，對于利摩日的琺瑯藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了積極的作用。在“雙年展時代”中成長起來的藝術(shù)家，如以制作琺瑯動物見長的阿蘭·杜班（Alain Duban），以內(nèi)填琺瑯創(chuàng)作見長的多米尼克·吉爾伯特（Dominique Gilbert），用畫琺瑯與三維造型藝術(shù)相結(jié)合進行創(chuàng)作的文森特·彼高德（Vincent Pécaud）以及發(fā)明玻璃包裹琺瑯器技術(shù)的皮埃爾·克里斯特爾（Pierre Christel）等不僅通過這個平臺讓世界重新認識了利摩日的琺瑯工藝，也使他們成為當下利摩日琺瑯業(yè)的支柱產(chǎn)業(yè)。只可惜由于資金問題與選題不當，1994年“雙年展時代”畫上了句號。

時間進入到21世紀，利摩日的琺瑯工藝逐漸失去了法國公眾與國際的關(guān)注。期間，老一輩琺瑯藝術(shù)家相繼離世，而新生代的藝術(shù)家業(yè)已步入中年。該如何保存與傳承這門“火的藝術(shù)”成為擺在利摩日人面前的一個問題。經(jīng)過工會的討論與籌備，終于，在2007年，利摩日“琺瑯之家”（La Maison de lémail）成立。目前，“琺瑯之家”旗下約有40名琺瑯藝術(shù)家，并建有自己的工作室用以為實驗新的琺瑯彩與技術(shù)提供條件。同時，每年亦開設琺瑯講習班以吸引外國學者到工作室中交流學習。如何重建利摩日琺瑯的國際影響？“琺瑯之家”的藝術(shù)家們正在摸索。

中國與利摩日：一個前景廣闊的合作平臺

2014年9月，利摩日高等國立美院的中國留學生與筆者一起陪同時任中國工藝美術(shù)學會副理事長的范偉民先生，對利摩日的琺瑯工藝展開了為期2天的考察調(diào)研工作。此次考察讓我們對當?shù)噩m瑯藝術(shù)的歷史與現(xiàn)狀有了更為深入的了解。期間，我們與“琺瑯之家”的負責人以及旗下的藝術(shù)家們進行了氣氛融洽的會談，并商討了相關(guān)的合作事宜。

早在1984年，來自中國的五位琺瑯藝術(shù)家曾以“琺瑯愛好者”的名義參加了利摩日的雙年展。他們參展的掐絲琺瑯器帶來給利摩日藝術(shù)家的不僅僅是震撼，更是為兩國的琺瑯藝術(shù)交流提供了良好的機會。如今，不少“琺瑯之家”的藝術(shù)家仍對那次雙年展上與中方的交流記憶猶新，他們希望能再有這樣相互探討學習的機會。

中國自唐代以來便開始研究與制作琺瑯器。在清朝康熙年間，中國開始從法國進口利摩日的畫琺瑯器。這些遠過重洋的工藝品深受康乾兩朝皇帝的喜愛，由此促進了中國景泰藍技術(shù)的發(fā)展。這門從西方引進的工藝在漫長的歲月中逐漸印上了中華文化的烙印，并將其推上了一個新的藝術(shù)高度。而在2014年的北京APEC峰會上，中國更是選定景泰藍賞瓶作為國禮贈與參會領(lǐng)導人，足見琺瑯工藝在當代中國藝術(shù)中的重要地位。當西方再次遇見東方，中國與利摩日這座“琺瑯之都”的合作定將會讓琺瑯工藝在與當代藝術(shù)的結(jié)合中產(chǎn)生新的飛躍。同時，這樣的合作亦是為保護與傳承這一古老的藝術(shù)形式做出我們的貢獻。

利摩日雖然只是一座法國小城，但她的文化影響卻是世界性的，一切都源自其獨到的琺瑯工藝。如今的利摩日等待著重生，并期望在未來的國際交流中讓“火的藝術(shù)”找到新的位置。

（本文所有作品圖片均由法國利摩日美術(shù)館提供，未經(jīng)許可，不得轉(zhuǎn)載。Léonard LIMOSIN， Portrait de Galiot de Genouillac； Jean III PENICAUD ，Joseph jeté dans la citerne ； Dominique GILBERT， La Cité des Signes ； Pierre CHRISTEL， Vase Bleu ? Musée des Beaux-arts de Limoges. Tous droits réservés.）