“文化轉(zhuǎn)向”：都市空間治理的斡旋邏輯與民間路徑

李丹舟

導讀：基于人文地理學研究的“文化轉(zhuǎn)向”，地方研究的描述取向、激進人文地理學的社會建構取向、現(xiàn)象學取向均在臺北市寶藏巖歷史聚落這一社區(qū)案例中得到體現(xiàn)。其一，通過厘清寶藏巖的歷史緣起，其建筑形態(tài)、族群融合、居民回憶皆說明了這一聚落充滿大陸移民在臺灣落地生根的情感歸屬；其二，寶藏巖土地權屬的歷史脈絡、臺灣文化保存政策的上位指導、流通于官方部門之間的權力運作，皆解釋了文化遺產(chǎn)保存實為一種社會建構；其三，通過比較OURs、GAPP和寶藏巖國際藝術村這三個民間社團所實踐的“藝術介入社區(qū)”，作為行動者的個體在社區(qū)活化工作上所呈現(xiàn)的能動性和后續(xù)潛在空間值得探討。

一、理論回溯：人文地理學研究的“文化轉(zhuǎn)向”

“文化”一直以來都是人文地理學研究的關鍵詞。在二十世紀二三十年代，早期伯克利學派的代表學者Carl O. Sauer在針對“環(huán)境決定論”的批評中提出文化對自然景觀的影響和作用，[1]假定文化是凌駕于人之上的一個整體而非具體個體的行動，在景觀研究中引入“文化決定論”（cultural determinism）的范疇。[2]之后的人文地理學家進一步對自然與文化進行二元區(qū)分，認為“文化”是作為整體性而存在的客體。[1]

進入二十世紀六十年代之后，這一派的景觀研究傾向開始遭到地理學界的抵制，對文化整體論的批評逐漸增多。作為代表學者，James Blaut和James Duncan主張把文化看成沖突的場域，以此來考察社會關系的生成與變化。二十世紀八十年代在英國學界出現(xiàn)的“新文化地理學”（new cultural geography）進一步背離以伯克利學派為代表的傳統(tǒng)文化地理學，二者的顯著差異體現(xiàn)在對“文化”有著截然不同的理解模式。較之將文化視作環(huán)境和歷史作用之下的整體建構，并主張對物質(zhì)文化的具體產(chǎn)物進行研究的傳統(tǒng)模式；“新文化地理學”所強調(diào)的“文化轉(zhuǎn)向”更注重將文化理解為各種社會關系的表征方式：一方面，相關研究者對“文化”的本體論觀點，以及試圖對文化進行具體化和物質(zhì)化的作法表示質(zhì)疑，認為關鍵在于考察文化在社會生產(chǎn)與再生產(chǎn)體系之下的運作機制（Don Mitchell，1995）；[3]另一方面，研究者也指出，地理學家的重要任務體現(xiàn)在研究“文化”是如何體現(xiàn)社會關系的方方面面，追問其背后的原因、過程、權力關系是什么，而不是把文化的概念束之高閣（James Duncan and Nancy Duncan，1996）。[4]事實上，“新文化地理學”的理論主張很大程度上吸收了“文化研究”的學科資源——隨著帝國的終結(jié)和戰(zhàn)后資本主義工業(yè)社會的轉(zhuǎn)向，作為新興學科，二十世紀六十年代在英國伯明翰研究中心發(fā)展起來的“文化研究”，強調(diào)把“文化”理解為“一套用來傳播、復制、體驗和探索社會系統(tǒng)的表意體系”（Raymond Williams，1981）。[5]這種將社會關系文本化的研究思路不僅促進了人文學科與社會學科的跨界交流，同時在很大程度上刺激了文化地理學家以種族、性別或階級的社會集團為切入對象，以此來探討不同的表征實踐是如何生產(chǎn)特定的意義，進而把意義賦予到都市空間和城市景觀之上。

具體到文化地理學的分支之一——地方研究（place studies），自二十世紀六十年代以來，西方理論學界出現(xiàn)了三派論述，分別為人文主義地理學的描述取向、激進人文地理學的社會建構取向、現(xiàn)象學取向。[6]首先，基于區(qū)域地理學（regional geography）對特定區(qū)域的詳細說明，人文主義地理學家（Yi-Fu Tuan，1974 and 1977；Edward Relph，1976）將“地方”視為認知世界的一種方式，通過賦予其情感、歸屬等意義來與冷酷、理性的“空間”相區(qū)別。例如，“家”經(jīng)常被當作充滿情感聯(lián)系和歸屬感的地方（David Seamon，1979；Gaston Bachelard，1994）。其次，在馬克思主義、女性主義、后結(jié)構主義的影響之下，激進人文地理學家運用批判理論指出關于“地方”的建構是社會性的，受到資本主義、父權體制、異性戀機制、后殖民主義的宰制，以各種排外的行為來建立種族、階級、性別和性取向的合法性（Tim Cresswell，1996；Benjamin Forest，1995；Kay Anderson，1991）。最后，有別于激進人文地理學家把社會建構視為先于“地方”的出現(xiàn)，現(xiàn)象學哲學家認為“地方”先于社會建構，強調(diào)人在地方形成過程之中的能動性。例如，人的存在首先發(fā)生在地方之中（Sack，1997；Malpas，1999）；把人的身體移動視作地方形成本質(zhì)特點（“essentialized effect of bodily movement” by Seamon，1980）；“流變”的過程（“in the process of becoming” by Pred，1984）；由人操演出來的、與世界的關系（“embodies relationship” by Thrift，1997）；“移動的戰(zhàn)術”（“performed by tactical art” by de Certeau，1984）。[7]

借鑒“新文化地理學”對“文化”的認知方式，本文主張把“文化”視作介入當代城市空間生產(chǎn)的話語場域，分析不同的論述面向和運作機制是如何合力生產(chǎn)空間的當代文化意義。通過對一個特定的“地方”案例——臺北市寶藏巖歷史聚落的深入分析，本文認為“地方”研究出現(xiàn)的三種理論傾向均在這個社區(qū)案例中得到體現(xiàn)：其一，通過厘清寶藏巖的歷史緣起，自發(fā)搭建的建筑形態(tài)、族群融合的居住環(huán)境、居住者的個人回憶皆說明了這一聚落并非同質(zhì)化的社區(qū)空間，而是充滿移民落地生根的歸屬感和情感關聯(lián)；其二，追溯寶藏巖土地權屬的歷史脈絡，以及當前臺灣文化保存政策的上位指導、流通于臺灣官方部門之間的權力運作，解釋了文化遺產(chǎn)的保存實際上是一種社會建構；其三，通過比較OURs、GAPP和寶藏巖國際藝術村這三個民間社團是如何在寶藏巖實踐不同形式的“藝術介入社區(qū)”，作為行動者的個體在社區(qū)活化工作上所呈現(xiàn)的主觀能動性和潛在空間值得探討。

二、寶藏巖聚落的歷史緣起

寶藏巖歷史聚落位于臺北市中正區(qū)，瀕臨新店溪，背靠臺北市自來水公園。根據(jù)已有研究的統(tǒng)計，寶藏巖歷史聚落主要由三部分組成：寶藏巖寺，納骨塔，70戶住戶。[8]

寶藏寺或許是有關寶藏巖聚落最早的歷史記錄。早在清朝編撰的臺灣方志《淡水廳志》中便出現(xiàn)了關于寶藏寺的記載：“康熙時人郭治亨舍其山園，與康公合建，事在乾隆年間，年月失考。”[9]當時的寶藏寺被稱為石碧潭寺，位于拳山堡。觀音是寶藏寺的主要神祇，寶藏寺內(nèi)的楹聯(lián)“不生不滅拯饑渴，救苦救難發(fā)慈悲”說明了此地的觀音信仰，早期民間社會也多以“公館觀音亭”稱呼這一區(qū)域。據(jù)邱素云考證，“不生不滅”強調(diào)的是佛恩常住、向往定力，這與清代泉州移民移居臺灣、安身立命是密不可分的。[10]另一段有關先民與寶藏寺的歷史是福智和尚，作為清末泉州府晉江縣移民，漂洋過海來臺后皈依佛教，其遺骨被安放在寶藏寺的納骨塔內(nèi)。[11]除了早期中國大陸移民以傳播觀音信仰的方式開發(fā)此地之外，日本殖民力量通過海外布教而將寶藏寺設置為“末寺”之一，意即真宗大谷派在臺灣本土寺廟的擴張和收編，將寶藏寺設為說教會場來傳播日本教派的信仰。[12]另外，本土佛教對寶藏寺亦有深刻影響。作為出生在基隆市的臺灣本省人，德馨師在1926年至1930年之間擔任寶藏寺的住持。[13]隨著寶藏寺在1968年更名為寶藏巖，修繕之后的寶藏寺于1997年8月5日依據(jù)臺灣文化資產(chǎn)保存法登錄為“市定古跡”。

如果說初期的佛教信仰對寶藏巖的形成起到奠基的作用，那么大量外來移民的遷入則有力地推動了居民區(qū)的發(fā)展，使得這一地區(qū)的宗教文化與移民文化并存，成為臺北市獨具特色的都市景觀之一。1945年日本宣布對中國投降之后，六戶來自臺灣中南部的本省人因在新店溪挖砂石而遷入寶藏巖。至1949年國民黨軍隊戰(zhàn)敗撤退臺灣，數(shù)十戶來自中國大陸各個省份的外省人在寶藏巖搭建臨時鐵皮屋。因政局失勢而跟隨國民黨軍隊來臺的張守禮，是眾多涌入寶藏巖的大陸移民之一。出生在江蘇宿遷的張守禮談及他于1949年第一次來到寶藏巖時感受到的美好印象：“寶藏巖最初期僅有六家一寺，寺內(nèi)有一住持、一尼姑，因我童年曾接觸過佛教經(jīng)書，有時常去寺內(nèi)拜拜，與他們相處融洽而結(jié)緣。”[9]在上世紀五十年代，寶藏巖被軍方劃定為“第一營區(qū)”，以此來對撤臺難民進行軍事管制和人口管理。隨著臺北在上世紀七十年代加速都市化進程，附近公館商圈的發(fā)展吸引了從中南部地區(qū)北上打拼的移民，加上附近的臺灣大學和臺灣師范大學的學生尋找廉價的校外住宿，以及大批大陸新娘、東南亞新娘的涌入，寶藏巖聚落最多的時候居住了100戶至200戶租戶。根據(jù)1980年代的戶口普查統(tǒng)計，約有226戶（485人）住在寶藏巖聚落。[9]

從建筑型態(tài)來看，寶藏巖聚落呈現(xiàn)為堆棧式房屋組合，雖然略顯雜亂無章，但層層疊疊地依地形而建，有效地利用了社區(qū)空間。由外省移民、本省居民、學生、外籍新娘等不同族群構成的住戶群體，及其棲居的自發(fā)搭建的建筑空間，均說明寶藏巖聚落并非同質(zhì)化的社區(qū)空間，而是描繪了一個移民落地生根的溫情空間。

三、從暴力清拆到文化保存

蘇碩斌以臺灣都市史的研究視角植入了“國家管控”這一現(xiàn)代性觀點，認為統(tǒng)治政權對土地的重新收編和規(guī)劃背后隱藏的邏輯是將看不見的“地方”打造為可見的“空間”。正是基于“空間可視化”的治理邏輯，日本殖民者在都市空間治理上一項重要的手段便是以公共衛(wèi)生為名來去污除垢，將整個都市空間打造為統(tǒng)治者視線可及的對象。[14]基于瀕臨新店溪、背靠觀音山的獨特地理位置，寶藏巖被日本殖民統(tǒng)治者設置為“水源地保護區(qū)”，以此來把新店溪的水供應到臺北市區(qū)，此一在土地使用屬性上的界定也是殖民者在市政規(guī)劃里的“上水道”工程的一部分。[15]

1980年頒布的都市計劃將寶藏巖的土地權屬從“水源地保護區(qū)”變更為“公園用地”則說明了都市治理權力從日本殖民向時任國民黨統(tǒng)治的轉(zhuǎn)變。按照郭柏秀的描述，1978年第四任官派市長巡察觀音山時，發(fā)現(xiàn)此區(qū)違章建筑成群，認為有損臺北的都市形象，便通過都市計劃將土地變更為“公園用地”，以期重新使用土地、消滅都市毒瘤。[8]“公園用地”的提出實際上是為了解決都市發(fā)展過程中越發(fā)嚴重的資本積累不均的問題，希望通過“國家機器”來重新界定土地屬性，以達到清拆違章建筑群、釋放土地的目的。正是官方劃定為“公園用地”，依照法規(guī)必須清拆土地上的地上物，所以寶藏巖聚落的建筑物均被相應地解釋為違章建筑群，面臨清拆危機。自1993年6月由臺北市政府工務局公告下令拆遷至1997年，期間居民、里長、市議員申請暫緩拆遷，與政府斡旋，如此反復幾年。隨著學界和社運人士的介入，以及與公部門的斡旋，最終依據(jù)臺灣大學建筑與城鄉(xiāng)研究所的可行性報告，寶藏巖在2004年5月14日被臺北市政府文化局登錄為“寶藏巖歷史建筑”。[16]

回溯臺灣文化資產(chǎn)保存法的歷史脈絡，之所以對寶藏巖歷史聚落進行文化保存，一方面在于肯定寶藏巖的歷史意義和文化價值，而另一方面則進一步將“榮民、城鄉(xiāng)移民與都市原住民等社會弱勢者”聚集形成的寶藏巖與臺灣其他不同歷史時期的族群和移民并置，共同作為集體文化資產(chǎn)來進行保存。而在文化保存的具體實施過程中，臺北市政府社會局、臺北市政府文化局、臺北市政府工務局三大公部門圍繞著寶藏巖提出的不同解決方案，顯示出“文化”已經(jīng)逐漸成為都市空間治理的一個重要競爭領域。正如王志弘所言：“文化治理是涉及資源分配與社會控制的文化策略或目標，以及這些治理過程的象征化、美學化和正當化，或謂‘文化化。”[17]這一理論術語的提出，指明臺北的都市治理并非一方力量獨大，而是存在多方力量參與的場域，目的在于競逐都市管治的文化霸權，以及適應晚期資本主義發(fā)展的文化轉(zhuǎn)向。

臺灣大學建筑與城鄉(xiāng)研究所的劉克強教授談到，一開始，文化局認為照顧違章建筑里的弱勢群體是社會局的工作，而社會局又認為文化局應該負責歷史建筑的保存，最后是由時任臺北市政府文化局局長的龍應臺決定由文化局著手主導寶藏巖的歷史保存工作。[9]在龍應臺看來，寶藏巖的意義遠非停留在歷史和文化領域，她極力標榜寶藏巖的弱勢社區(qū)身份來強調(diào)保存工作的意義：“從威權到民主，臺北正在逐漸打開自己的城市。一方面權力讓出空間，一方面市民本身的空間開始有新的價值界定，寶藏巖是一個里程碑。”[18]張立本質(zhì)疑了此種說辭，認為這是一種介于新的文化霸權與資本主義空間修復導向的文化消費之間的都市管治策略。[19]之所以稱之為新的文化霸權，是因為將寶藏巖指認為從威權向“市民本身的空間”過渡的標桿，正暗合了兩極化民主政治爭奪都市領導權的治理邏輯，在都市治理上反映出對多元文化價值和草根文化的重視。

與此同時，這種新的文化霸權又與臺北市在全球都市競爭里的重新定位密切相關，因為這涉及到在全球都市地景中資本積累方式的文化轉(zhuǎn)向。以寶藏巖為例，作為“歷史建筑”保存下來之后，對寶藏巖未來的規(guī)劃不外乎修復原有空間，重新打造為國際藝術村、青年旅舍和寶藏家園，用以開發(fā)觀光旅游和文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)。除了將寶藏巖納入臺北市南區(qū)的大公園，與其它的主題公園、觀音山旁游泳池、新店溪劃船區(qū)、公館老街等附近景點一起打造為臺北市水案的新樂園之外，在《紐約時報》的報道中，寶藏巖儼然成為與臺北101相對應的充滿違章建筑和草根文化的社區(qū)代表。

四、藝術進入社區(qū)：兩條民間路徑的啟示

OURs又名都市改革組織，是臺灣第一個致力于都市空間改造和社會議題批判的非政府組織，在推動以“藝術介入”的方式對寶藏巖進行歷史保存上發(fā)揮了重要的作用。從1999年起，OURs介入寶藏巖的動機主要是反對清拆，試圖在政府與住戶之間搭建一座溝通的橋梁，以推動暫緩拆遷。曾少千在研究中發(fā)現(xiàn)，相比政府規(guī)劃的觀光旅游方向，OURs對寶藏巖向文化、藝術方向的轉(zhuǎn)向更強調(diào)將藝術的行動主義功能納入社區(qū)營造之中。例如，常務理事長康旻杰積極倡導美國西雅圖“飛夢社區(qū)”（Fremont）里藝術改造社區(qū)的經(jīng)驗，而對官方導向的藝術村存疑；OURs前任理事長劉克強也談到社區(qū)的真實性，而非一個虛假的藝術村。[20]至此，OURs開始逐步將藝術活動與社區(qū)生活關聯(lián)，進一步提出“artivism”（藝術與行動力）的理念，用以探索如何藉由藝術創(chuàng)作和公民參與的有機融合來創(chuàng)造多元的社區(qū)文化認同。作為OURs的工作人員，同時也是臺大城鄉(xiāng)所的研究者，康旻杰認為：“artivism體現(xiàn)了一種激進的方式和價值植入的態(tài)度，通過藝術作品來參與社會/空間的議題。artivism也嘗試引入對社區(qū)和環(huán)境的關注，協(xié)同藝術創(chuàng)作來促進特定社會意義的實現(xiàn)。”

作為artivism的具體實踐，GAPP（Global Artivist Participation Project：全球藝術行動者參與計劃）的策劃者黃孫權認為，此項目是為了探索能否將當代藝術的美學異質(zhì)性植入特定的社區(qū)，以此來培養(yǎng)公民意識、實現(xiàn)社會參與。對他來說，推動這一項活動的夢想在于讓寶藏巖產(chǎn)生藝術，而遠非停留在把寶藏巖當作舉辦藝術展覽的地點。在2003年至2004年期間，經(jīng)由GAPP策劃，包括建筑與地景裝置藝術、紀錄片展演、表演藝術、科學成果裝置藝術、藝術家進駐項目、地景裝置、實驗戲劇等九種形式在內(nèi)的藝術活動相繼在寶藏巖舉行。[21]

盡管“artivism”在社區(qū)參與的實驗上體現(xiàn)出強烈的先鋒精神，但這樣的嘗試卻難以在藝術與公民參與之間取得平衡。一方面，居民對藝術進駐抱持質(zhì)疑的態(tài)度，居民的生活與藝術家的創(chuàng)作存在著相當?shù)木嚯x；另一方面，因為不滿臺北市政府于2006年修復陳舊建筑、需要將住戶暫時搬入中繼住宅，部分寶藏巖駐村藝術家、臺大學生、社會運動者、住戶在寶藏巖舉行激進的社會抗議，甚至驚動了警察。“寶藏巖作戰(zhàn)指揮部”體現(xiàn)了藝術已經(jīng)被行動主義者拿來當作武器，但是過分強調(diào)激進主義又消解了原本追求的藝術功能，使得美學本身釋放出來的自律性成為一個空洞的能指符號。

如果說GAPP體現(xiàn)了一種將當代藝術與社會參與結(jié)合的先鋒都市實驗的話，那么接踵而至的臺北國際藝術村則將寶藏巖的未來推向一個全新的臺北地景，這體現(xiàn)了在強調(diào)多元文化的價值觀之下將藝術包裝成科學化和理性化的治理手段。繼寶藏巖“公社事件”之后，所有的住戶被政府臨時安置到一座中繼住宅里，以便對社區(qū)內(nèi)部的老舊房屋進行修繕。在2006年至2010年為期四年的維修期間，臺北市政府文化局委托臺北國際藝術村對寶藏巖進行空間修復和文化管理的指導工作。作為一家專業(yè)的藝術村運營機構，總監(jiān)蘇瑤華指出，他們的團隊會在空間修復、駐村藝術家選擇、藝文活動管理上給予寶藏巖相對專業(yè)的規(guī)劃和建議。[9]由“artivism”發(fā)展而來的藝術家與居民相處的“共生”理念，卻因為藝術村的進駐而使藝術家和居民的生活越發(fā)趨于漠不相關的平行線，阻止了居民接近城市的權利（the right to the city），這集中體現(xiàn)在不平等的政府政策和空間使用上：

首先，政府制定的土地使用政策傾向于國際藝術村，因為居民對土地僅有使用權，沒有所有權，使用期限也只有12年——始于2008年，至2020年截止，并對堅持住在寶藏巖的住戶收取租金。迄今為止，整個寶藏巖只有20戶住戶，這其中還包括一部分領取社會補助的弱勢群體和包括大陸新娘、泰國新娘等在內(nèi)的外籍新娘。

其次，在空間使用上，居民只有被藝術村告知的權利，而沒有征詢的權利。居民在寶藏巖里不占據(jù)任何資源，卻必須接受社區(qū)里的各種改變。隨著國際藝術村對寶藏巖內(nèi)部空間的詳細劃分，除了對電影工作者、電視臺節(jié)目使用寶藏巖的空間進行巧立名目的收費之外，越來越多的游客慕名前來參觀，而大多數(shù)原居民如今更傾向于選擇在家看電視。

更重要的是，無論是藝術家的創(chuàng)作行為還是作品本身，都正在遠離居民的生活。詹志雄坦言，很多作品如果沒有文字介紹或?qū)Ｈ藢зp的話，完全不知道表達意圖，更不明白與寶藏巖會產(chǎn)生什么關聯(lián)。盡管寶藏巖居民協(xié)會與國際藝術村進行了多次溝通，也舉辦了數(shù)次居民與藝術家團聚的“一家一菜”活動，但二者之間的隔膜依然難以消除。如果說OURs和GAPP嘗試將藝術的自律性植入寶藏巖的社區(qū)活化，走出了一條與官方制定的文化政策、管理部門的權力運作截然不同的文化保存之路，那么這樣一種為藝術而藝術的理想精神為何會被以藝術為名的都市治理所同化？這樣的疑惑仍然有待研究者繼續(xù)探討。

結(jié)語

通過梳理寶藏巖歷史聚落的意義生成脈絡，恰恰說明了“文化”在制造城市空間意義上的不同話語論述和操作路徑。一方面，始自清朝一座具有佛教功能的寶藏寺，大陸外省移民的進駐、中南部本省人和客家的移入、外籍新娘和學生租戶的暫住，使得寶藏巖成為一個自發(fā)形成、鄰里融合的移民聚落，這也是老住戶眼中溫情的家園；另一方面，在土地歸屬上，從日本殖民時期的“水源保護地”、國民黨統(tǒng)治時期劃定的“公園用地”、再到界定為“違章建筑群”所面臨的清拆危機，最終通過“臺灣文化資產(chǎn)保存法”而將寶藏巖定性為“聚落”，被臺北市政府文化局接手管理。因此，寶藏巖在2004年5月14日被登錄為“寶藏巖歷史建筑”——這一都市空間的文化保存實際上指向的是一種社會建構，驗證了文創(chuàng)空間的有效活化方式即是藝術介入與社區(qū)參與。需要反思的是，民間社團在寶藏巖實踐的“藝術進入社區(qū)”行動中呈現(xiàn)出不同的過程和結(jié)果。OURs和GAPP所踐行的藝術創(chuàng)作與公民參與的有機融合，卻面臨著無政府主義團體對美學價值的消解；而國際藝術村的運營則用專業(yè)化、技術化的藝術治理手段，逐漸與原居民的生活漸行漸遠。

在當今全球一體化的語境之下，類似于寶藏巖國際藝術村，北京798、上海田子坊、廣州小洲村、深圳華僑城的出現(xiàn)和發(fā)展均說明了在東亞地區(qū)的部分大都市，城市空間已經(jīng)開始呈現(xiàn)出向文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型的趨同性。作為臺北文化創(chuàng)意空間的典型代表之一，寶藏巖的社區(qū)活化方式在藝術介入和社區(qū)參與上具有一定的參考價值。目前，在寶藏巖這塊土地上正在進行中的“日常生活的革命”值得深思：為了與國際藝術村友好“共生”，詹志雄正計劃在寶藏巖的一小塊土地上種植蔬菜，爭取為數(shù)不多的空間權利。他希望用售賣蔬菜賺來的錢照顧社區(qū)里日益稀少的老人，或許會建一個小的社區(qū)活動中心方便老伯伯聚會，或許會雇傭一個工人來為老伯伯做飯。更重要的是，都市耕種在臺北市已經(jīng)很少見了，但目前又與這塊土地上的居住者同呼吸、共命運。他笑著說：“我們爭取的這一小塊土地，可能是生活中的藝術。”

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責任編輯：張煒