談談繪畫表現中的筆態思維

摘 要：筆態思維是繪畫藝術創作思維過程中繼形象思維、視覺思維、材料思維之后又一個極其重要的思維環節，組成了藝術創作的四個思維環節：形象思維、視覺思維、材料思維、筆態思維四大思維過程體系，只有充分了解和掌握四大創作思維的體系與原理，建立起完善的創作思維方式和思路，才能有序地進入更好的創作狀態，完成好創作任務。

關鍵詞：形象思維 視覺思維 材料思維 筆態思維

美術作品的創作過程是一個復雜的思維過程，作品的完成是作者綜合思維與復雜實踐環節完成的成果，多少年來一代代美術家，為了創造出作者心中的美景，耗盡了畢生的心血和生命，其中有深諳并掌握其藝術規律者，便可創造出優秀的、杰出的作品，而不得其藝術規律和法則者，便會消耗時間與生命湮沒在歷史的長河中。

時代的進步、精神與物質文明的推進，大大促進了藝術的繁榮發展，也為我們藝術創作提供了更多可借鑒的參照系，更加完善了藝術創作過程的理論體系。然而，藝術無止境，在藝術創作過程中，仍然有許許多多未發現的創作奧秘與法則，等待我們不斷去探索發現和揭秘。

在這里筆者想談談在美術創作思維過程中，未被發現和重視的一個極重要的思維環節即——筆態思維。

筆態思維是繪畫創作者在作畫前和作畫過程中，繼形象思維、視覺思維、材料思維之后的另外一個獨特思維環節——它是畫面形成效果的最后一個環節。

關于美術作品的創作，從構思到完成過程，有關不同側重的思維環節，之前我在拙作《談談繪畫教學中的形象思維、視覺思維、材料思維》（《名作欣賞》2010年下旬刊第8期）一文中，大體敘述了美術作品創作的這三大思維環節——形象思維、視覺思維和材料思維，以及它們之間的關系，一是遞進;二是循環;三是交叉。如果進一步分析的話，在材料思維之后，還有一個獨特的思維環節，即筆態思維。

筆態思維是與材料思維緊密相連的思維形態，是在材料思維基礎上延伸進行的，從大的角度說好像筆態思維屬于材料思維方面，但從進入畫面制作上來講，筆態思維便突顯出了它的獨特性和不可替代性。在畫家創作作品中，這一環節是每一個畫家內心最重視和斟酌的，也是其繪畫風格的最后落腳點，由于這一思維在一定程度上是藝術家的個性化因素形成的，因此，筆態思維就更成為每個藝術家內心的思考和思維的中心環節了。而在美術院校的教學中，還沒有單獨形成研究課題進行研究和教學。殊不知，創作中筆態的綜合思維的完善與否，才是決定作品優劣的又一個重要環節，是與形象、視覺、材料三大思維環節同樣重要的第四大思維環節，我們從理論建設與發展上來說，將筆態思維作為研究課題，并能在繪畫教育理論與實踐中給予一席之地是及時的，是很有必要的。

何為筆態思維？分兩個層面，一是落筆之前，面對畫面，思考如何運用筆的抽象運行方向、方式、狀態形成抽象氣韻心理;二是落筆之后，畫筆通過意象筆態，筆落在畫面后所形成的跡象，并與抽象氣韻心理相吻合。

下面我們分析幾位不同風格流派畫家的筆態思維作品。

安格爾 他是新古典主義的大師，他作畫的筆態是鮮明的、突出的，特點是細致、平穩、含蓄、從容，他畫面是隱藏筆觸的，然而，并非沒有行筆跡象，而是多種跡象的復合體，他看物象的方式，一定是用他那有秩序的復合的筆態來進行思維觀察的。

修拉 他是新印象主義的代表畫家，他作品的筆態是極其規整的點狀，他的作畫思維過程，簡單來講，就是用固定型號的筆點出規整的點，畫面中塑造的所有形象均用點排列組合而成，他作畫的筆以及用筆的狀態是基本穩定的，較之抽象表現主義波洛克、德庫寧的揮灑動態，修拉簡直就是靜態。

凡·高 后印象主義的代表人物之一，較之修拉的點狀筆態，凡·高成熟期作品的筆態則是較長筆觸的排列，并隨著畫面氣韻的需要，筆觸或成之字狀，或成波浪狀，或成環形狀，筆觸排列緊密急速并相互交錯，充滿激情力度，從畫面中仿佛看到了作者澎湃的運筆狀態。

席勒 是維也納分離派的邊緣人物，屬于維也納表現派畫家。他作畫的筆態，是通過極具表現力的夸張變形的線來表現人物和景物的，無論運用什么材料，速寫、油畫、水彩等等，席勒的線更具現代和表現性，他毫不掩飾地、強烈表現了那個時代人的心理和情感，畫面人物大多處在驚恐不安之中，對生的欲望和死的恐懼，有力冷峻戰栗的線條肆意彌漫，他的線是他內心掙扎的記錄。他的筆態急緩有度，強弱精妙，富有節奏，充滿激情。

波洛克 行動畫派或抽象表現主義的代表人物，他的筆態是空前的，大家知道他是通過用筆或木棍等工具，圍著鋪在地上的畫布，挑出糊狀的顏料揮灑、滴、流在畫面上的，他作畫的筆態，是感性加理性的筆態思維的即興表現，他的創造表現方式，是在傳統技法中找不到屬于自己審美表現方式和出路的情況下創造出來的。

伊夫·克萊茵 用傳統繪畫來講，則更是離經叛道

了，被視為波普藝術最重要的代表人物之一，行為藝術就成為他短暫的藝術生涯中讓世人側目的標志。他是身體藝術的首創者，曾經請來女子，裸露著躺在畫布上滾動、拖拉，這里他所用的筆則是女人的身體，他的筆態思維是，先在人體上涂上顏料，后讓人體趴在畫面上，相互滾動、拖拉，形成跡像，完成作品。他也拓寬了傳統筆的概念。他所想表現的渾然天成的人體氣息，用傳統技法是無法成就的。

從上面僅列舉的幾位畫家我們可以發現，我們只要一提到某位畫家，立刻就想起他作品的面貌和風格，同時，也從他們的作品中感受了其作品運筆的氣息和氣勢，畫家不同，自然筆態氣勢也就不同，當提到修拉，一定是機械安靜的點的彌漫，不可能有凡·高、席勒的筆態動勢;提到波洛克，一定是激情四射、澎湃熱烈的揮灑，也不可能有安格爾、修拉作品的平靜、含蓄的氣韻聯想。

在當代中國畫家中，我們再看看另幾位風格鮮明的畫家，朱德群、趙無極和劉國松。

朱德群是當代抽象主義畫家，他作品的畫面構成復雜豐富，運筆與畫面構成常常是合二為一，即每一個筆觸都是畫面整體構成的骨干支撐，他的筆態成為他作品的重要核心。

趙無極同樣是當代抽象主義畫家，他的作品畫面層次復雜豐富，筆態深沉而氣勢滂沱，在他諸多作品的表現上，他的筆態是不規則而極富激情的，有時急，有時緩，有時像小溪、靜湖，有時像暴風驟雨，他用的畫筆，也和其他現當代的藝術家一樣早已拓寬了筆的概念，藝術家隨時可以選用任何材料工具作為筆來使用，他的綜合技法更成為他筆態思維的核心。

劉國松是臺灣當代中國畫畫家，屬于水墨表現主義畫家，他的筆態有兩個方面，一是畫，二是揭。他的特有技法揭、撕畫面，是他筆態思維的創造性發現，他的作品是用粗纖維宣紙進行，通過揭、撕紙的經脈形成不規則紙的本色線條，構成了畫面奇異的效果。

不同的畫家作品，有不同的筆勢與節奏，通過這些筆勢節奏和韻律，營造出了動人的視覺情境，感染著每一個觀眾，大師的杰作更是持久的撞擊和凈化著人們的心靈，給人以美的享受。

我們看各類畫冊，以及到美展展廳，去看美術作品的原作，就是想要從中尋找到創作靈感的。每一個人被引發靈感的感覺不同，同樣的事物會對不同的人產生不同的感覺，這種不同的心態和感覺的產生，都可以歸結到形象思維、視覺思維、材料思維、和筆態思維上來，畢加索從黑人雕刻上找到了靈感，他又說他不知道從委拉斯貴茲的作品中學習什么;而列賓則從委拉斯貴茲的作品中找到了自己的創作表現方法和定位;徐渭、朱耷、吳昌碩的作品引發了齊白石的筆態靈感;傅抱石面對自然山水創造了他的抱石皴。

因此，筆態風格的形成，是多方面因素組成的，形象的、環境的、視覺的、材料的、個性的等等，因人而異，因時而異，因地而異，在師前人與師造化的同時發現自己的藝術趣味和個性特征，什么樣的筆態適合自己，藝術家是需要經歷反復思維與不斷實踐和長期探索的，對于畫家來說是一件不易之事，發現和找到與自己的心靈節奏合拍的屬于自己的筆態風格，這是最重要的。

因此，在材料思維之后的筆態思維，是更進一步的距作品的完成結果更近的思維環節，也更加屬于專業化的思維方式，對于筆態思維的重視與實踐程度，決定著作品的品質的優劣，非實踐者必不得其法，不深入其中難以體察其中奧秘。

從形象思維、視覺思維、材料思維到筆態思維，四大思維是有機的整體，在創作思維過程中，是密不可分的，它們之間的關系是遞進的、交叉的和循環的。

四大思維遞進的基本形態是這樣的：物象原始形態——通過形象思維的取舍提煉得到基本物象形態——再通過視覺思維進行情境營造，形成畫面整體構成布局——通過材料思維確定畫面基本物質構成狀態——通過筆態思維形成作品風格面貌。

同時，四大思維又具有交叉和循環的基本特性，在進行一種思維的同時會與另一種思維一同進行，有時四個思維同時完成整個思維過程，一刻也不會停止，但落腳點一定是材料思維和筆態思維，作品的最終面貌——畫面皮膚，是筆態思維的固化形態，最后筆態思維成為整個創作思維過程的終結者。

近些年來，在四大思維的創作與教學實踐中，筆態思維是我們研究不夠明確的思維環節，長期都沒有單獨作為一種創作思維環節加以研究，美術作為視覺藝術，藝術教育與藝術創作更是缺乏對視覺本體語言的尊重，觀念理論優先的現象不斷凸顯，視覺藝術規律的研究被淡化或被貶抑，作為物質化的視覺藝術品，缺乏了對藝術本體語言規律研究產生的作品，那還有多少值得欣賞和留存的價值呢？因此，不斷重視和完善藝術創作思維理論研究，對我們的藝術教育和藝術創作的繁榮是有積極意義的。

作者：史朝陽，西南交通大學藝術與傳播學院美術系教授。

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