被觀看的建筑

摘 要：五代關仝在《關山行旅圖》的前、中、遠景上分別刻畫了村落、棧橋和寺觀三處建筑，描繪了近30個細小的人物。這些建筑和點景人物，不僅增強了畫面的敘事性，吸引觀者，影響觀看的方法和進度，而且真正實現了山水畫情與景的統一，達到了建筑形象及其人文意義的多元呈現。

關鍵詞：建筑形象 山水畫 《關山行旅圖》

山水畫在唐代演變為獨立畫科，至宋代形成創作的鼎盛局面，此后千余年內，它一直是傳統繪畫的主要類型。五代山水，屬于承前啟后的階段，以北方的荊浩、關仝，南方的董源和巨然四位畫家為代表的山水創作，不僅促成筆墨語言、繪畫風格的成熟，也使得山水形象在地域景觀基礎上，進一步走向藝術的典型化，為宋代山水發展奠定了基礎。

山水畫脫胎于人物畫。粗略地說，它的成熟，是人物形象不斷縮小為點景元素，山水樹石不斷豐滿且獨立為藝術形象的過程。然而，人與景的交融和互動，是中國藝術審美的核心，是藝術意境確立和表現的手段，因此，與點景人物相關的人文景觀，尤其是建筑，及其象征的民居村落、交通郵驛、宗教場所、公共空間等，便成為山水畫創作探索的一個重要課題。隨著山水形象的宏大呈現，這些人文景觀，亦得到多層次的表現，由此誕生了亭、臺、樓、榭、塔、觀、橋梁、道路、水車等相應的形象體系，在四季朝暮的時間邏輯，和前后縱深的空間邏輯中，確立了形象及其語言系統，最終還逐漸形成獨立的界畫。回顧山水畫史，建筑形象在唐代李思訓的《江帆樓閣圖》、李昭道的《明皇幸蜀圖》中已有探索和呈現，但只有到五代，才真正實現情與景的統一，達到建筑形象及其人文意義的多元呈現。在此，我們以關仝的《關山行旅圖》為例，予以分析。

一、建筑形象：從日常棲居到精神遠游

山水畫中的建筑，表現的是人的日常生活空間，即日常衣、食、住、行所處的場所，大致包含日常居所和自然環境兩類。在魏晉以至隋唐時期的人物畫作品中，人物日常活動的場所往往是象征性的，以樹木和山水表示人物所處的自然環境，以樓闕、床榻、屏風、幾案等表示人物的居住空間，往往還借助這些象征性的空間符號，對畫面進行分割和連接，東晉顧愷之的《洛神賦圖》、《女史箴圖》，《竹林七賢》磚刻，楊子華的《北齊校書圖》，唐代周昉的《揮扇仕女圖》等，便使用了這些手法。人物畫中空間符號的象征性，要尋求最少的形象傳達最多的意象，因此，日常生活的空間形象，在隋唐人物畫中，便凝練至極少的境地，典型的如閻立本的《步輦圖》等。即使人物畫作品中山水形象較多，在宋元畫家看來，也往往存在“水不容泛”、“人大于樹”的弊病。

山水畫逐漸獨立的唐代，宏偉的宮闕是其描繪的主要形象，日常生活空間還未能得到深入表現。而到五代時期，對人物日常生活場所的描繪，便逐漸豐富起來，最為典型的，便是關仝的《關山行旅圖》。

《關山行旅圖》用全景構圖描繪關隴山川景色，畫中主峰高聳，河流深遠，溪岸回轉，彼此穿插。布景時，前景、中景和遠景中，依次都有建筑形象的呈現，而與日常生活相關的建筑形象，便位于前景。平緩開闊的河岸邊，共繪有五棟房屋，或作酒肆，或為茶館，或作商鋪，或為店家居所，四周繪有雞犬飼舍、豬圈、草垛、道路等；分布其中的近20個人物，有些在屋內，或閑坐養神，或埋頭勞作，或對飲暢談，屋外的道路上，幾個旅客從河邊走來，孩童伏地嬉戲，動靜相宜；點綴其中的雞犬相聞奔走，廊檐下毛驢或立或臥，旗子斜插，全然一派閑靜。前景處的五棟房屋，三兩相對，形成一個濃縮的街區，街道結束處，是一座敞開的柴門，柴門臨河，因此，街道也止于此處，形成一個截斷的空間。但是，前方開闊處形成交叉道路，右側是停舟上岸的渡口，左側面向開放的空間，可繞過房舍，與中景的道路相連，似乎還有若干屋舍延伸到畫外。這樣來看，前景處的建筑，更像一個村落的開端部分（從最前方旅隊的行進方向來看，似乎也是走向畫外，而沒有落腳畫內茶館酒肆的意圖）。

畫面中景的棧道和木橋，既是前景的延伸，也是遠景的鋪墊。棧道與橋梁，一方面是人工構造的景觀，勾連鄰近的村落和城市；另一方面，它往往又是山水畫自然景觀的一部分，置身山水樹石中間，屬于人化的自然，是形象連接、隔斷、轉折的重要語匯：棧橋自身的形體和富于節奏的留白，以及往來于其間的三個人物，不僅與皴染密致的山體形成對比，也是與前景物象取得呼應的手段。在畫面中段，木橋和棧道再次隱退，被兩座凸起的小山隔斷，由此，中景的建筑，也被延伸到畫外。

遠景處，兩院宏偉的建筑掩映在主峰和附峰之間，因坐落深山，很可能是一處寺觀群落。畫面細致勾勒了這些寺觀的廊檐、瓦頂，和角脊上的幾個神獸，在最上方的軒廊上，刻畫了一個極目遠眺的人，與這些形象緊密相連的，是中景云霧上方再次出現的山路，和分布其上的兩個人物，其中一位杖策負笈，似乎是一位僧侶。不難發現，越到中、遠景，人物越少，建筑形象也愈加融合在自然山川之中，而遠景上的建筑，遠離塵世，不染煙火，正如王維《過香積寺》所言的“古木無人徑，深山何處鐘”一樣，成為人們遠游、觀覽、覲拜、遙想的去處，是精神遠游的一個象征。這個母題，在宋代十分受人關注，據傳，宋徽宗翰林圖畫院的畫學考試中，就有“深山藏古寺”的命題。

二、建筑、敘事與觀看

當我們遠觀全圖時，前景的建筑融合在樹叢、岸石之間，倚岸分布，疏密錯落，人物和動物又幾可忽視；同樣，中景上的棧橋，也依山勢布置，是山水形象的一個細節，人物純屬點綴；遠景處的宮闕，外輪廓與山體渾然為一，細小的人物同樣難以分辨。無論建筑形象多么精細入微，觀看者統觀全局時，似乎都是置身畫外，一方面把建筑形象作為山水的組成部分，感知它的起承轉合，體驗其自然分布的妙趣；另一方面，又能最大限度依據建筑物線索，感知延伸到畫外的村落、棧道，從而體察更為宏闊的圖景。在這個意義上，全圖是促成觀者精神遠游的中介，而畫面上的建筑，則是強化這一“可游”的“路標”：它勾勒出山水的獨特質感，標出觀者與山水形象的距離，提示觀看的方向、落點和路徑，點醒形象及其意義的關聯，拓展畫內與畫外的空間，增強山水樹石的人文內涵。

進而，當我們被建筑形象所吸引，走近幾步來觀察，這些建筑形象，連同人物活動，便轉換為風俗畫的場景，而與北宋張擇端《清明上河圖》郊區風光的描繪手法十分接近。但它又不是風俗畫，含有風俗畫因素、將景與人合一的細節，只占全圖很小的篇幅。關仝巧妙取舍，以點帶面，建筑和人物形象，不僅使得山水形象有所依托，更增強了畫面的情節感和敘事性，從而變得“可行”、“可望”；同時，建筑、人形之細微，與山體的宏偉彼此映襯，更顯出全景山水的波瀾壯闊。

最后，當我們近距離觀看時，精神遠游的方式立即被日常棲居的現實感所替代。我們會努力體察每個人物的身份、活動和去向，理解他們在建筑、山水中的意義。此時，觀者恍如進入畫家勾勒的日常生活場景中，依次與前景處年齡、身份、行止不一的人物，及神態各異的動物相見，被中景上俯身疾走的人、悠閑調皮的毛驢所感染，進而繞過云霧，跟隨上山的僧侶和游客，到達寺觀，并與亭廊下的人一起俯瞰山下。在此過程中，三種建筑形象統攝了人物日常生活中勞動、休息、攀談、旅行、玩耍等種種瞬間，通過移情，達到“可居”的境地。

事實上，也正是在五代時期，力求通過人文景觀的表現，將自然山川表現得與人親近，而達到情景統一的品格，是畫家的一個重要課題，其中涉及山水、建筑和人物的透視、比例、造型、筆墨、構思等具體問題，也包含諸如神韻等抽象命題。關仝的老師荊浩，就在繼承晉唐繪畫理論的基礎上，做過一系列關鍵的論述，他在《畫山水賦》中說：“丈山尺樹，寸馬豆人，遠山無皴，遠水無痕，遠林無葉，遠樹無枝，遠人無目，遠閣無基”。[1]明確指出透視、比例問題，進而又在《筆法記》中指出與之相對的兩種病誤：“一曰無形，二曰有形。有形病者，花木不時，屋小人大，或園高于山，橋不登于岸，不可度形之類是也，如此之病，不可改圖；無形之病，氣韻具泯，物象全乖，筆墨雖行，類同死物，以斯拙格，不可刪修。”[1]荊浩還結合山水創作，在謝赫“六法論”的基礎上提出繪畫的新法則：“夫畫有六要：一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨……氣者心隨筆運，取象不惑；韻者隱跡形，備遺不俗；思者刪撥大要，凝想形物；景者制度時因，搜妙創真；筆者雖依法則，運轉變通，不質不形，如飛如動；墨者高低暈淡，品物深淺，文采自然，似非因筆。”[1]

關仝師法荊浩，在他的作品中，三組建筑按照透視和比例法則，依次推遠，并達到與自然山川合乎情理的高度契合。然而，當我們流連于圖中細小的人物細節時，會發現近30個人物，并非按照透視法則，將形體依次減縮，尤其是畫面遠景亭廊下人物的大小，幾乎與前景、中景處一樣。當然，以其形體之小，并不影響全圖的比例和透視。相反，這些精微的點景人物，豐富了畫面的敘事性，是吸引觀者調整審視距離和閱讀方法，甚至減慢觀看速度，而深入體悟的線索；同時，作為與自然山川同在的因素，他們或身在此山，或觀覽此山，行游于山河棧道、寺宇大殿，是體現畫中山水“可居”、“可游”的關鍵。

到宋代以后，山水畫家對這些命題的理解更為深入，郭熙在《林泉高致》中就說：“世之篤論，為山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。畫凡至此，皆入妙品。但可行可望，不如可居可游之為得。何者？觀今山川地占數百里，可居可游之處十無三四，而必取可居可游之品，君子之所以渴慕林泉者，正謂此佳處故也。”[1]本著這個理念，除界畫以外，宋元山水中的建筑和點景人物日漸稀少，其旨趣，也向意象性的“渴慕林泉”發展，山水樹木變成更為獨立的藝術形象和繪畫語言。然而，在此之前，在山水畫中探索豐富多樣的建筑形象和點景人物，確立后世畫家可資借鑒的圖式，關仝等五代畫家，便是最重要的一環。

參考文獻：

[1] 盧輔圣.中國書畫全書[M].上海：上海書畫出版社，1993

作者簡介：

朱杰，張掖實驗中學，副教授，主要從事美術創作和美術史研究。