安徽馬戲燈的形態特征與表演程式

李世軍

（淮南師范學院音樂系，安徽 淮南 232038）

安徽馬戲燈的形態特征與表演程式

李世軍*

（淮南師范學院音樂系，安徽 淮南 232038）

從民族音樂學視角分析了安徽馬戲燈的形態特征與表演程式，表現為愛國主義精神呈現的戰爭場景描繪、生存環境造就的地域性格，衍生出傳統的程式性與即興性、創造性相結合的特點。馬戲燈固有的傳統形式是指20世紀初葉流傳在淮河流域毛集、鳳臺一帶農村，流淌在當地老百姓心間的直觀印象與向往；即興性表現為舞蹈、鑼鼓與樂隊、燈歌在程式性關照下的自由發揮。傳統的程式性是安徽馬戲燈的標志，而表演者的即興表演又為馬戲燈的創新和發展提供了良好土壤。程式性與即興性的結合推動了馬戲燈藝術的發展。

馬戲燈；形態特征；表演程式；即興

一、戰爭場景描繪——愛國主義精神呈現

在美麗的焦崗湖畔和大興集鄉，傍晚時分總會傳來陣陣鑼鼓聲和歌聲，鏗鏘有力的鑼鼓聲與歌聲遙相呼應，打破了村鎮和田野的寂靜。只要聽到這歡快昂揚的鑼鼓聲、歌聲，不論什么身份和階層的人們都會圍攏聚集過來，共同分享這份快樂。歌聲唱道：“手舉燈籠放豪光，送你紅馬歸南方；手持燈桿顛一顛，送你青馬歸東邊；手捧燭臺四方方，送你黃馬歸中央；手拿蠟燭沉甸甸，送你黑馬歸北邊；神馬歸去再降幅，家家戶戶大有年……”歡快震天的鑼鼓聲伴隨優美昂揚的歌聲，給人們心靈深處留下的是一種酣暢淋漓的痛快與激情。響徹云霄的鑼鼓，高亢而悠揚的歌，戰馬的嘶鳴，是馬戲燈藝術表演給人們的直觀印象。

鼓是中國歷史上最早產生的一種打擊樂器，也是馬戲燈主要的伴奏樂器，最為古老的鼓是土鼓、木鼓和銅鼓。鼓是一種音響強烈、音色通透與節奏極為鮮明的打擊樂器，“聲韻激越，氣氛熾熱，很像古代軍旅征戰時，擂鼓助威一樣。人們會在強烈的鼓聲中，聞鼓崛起，精神大振。產生‘一鼓作氣’的無窮勁頭”[1]。馬戲燈表演也貫穿了這鼓的特質。馬戲燈表演時，按照已制定的72陣式進行，可以連續表演，也可以選取幾個陣式表演。表演時有歌、有舞，有器樂伴奏，顯現出一種積極向上、樂觀而富有動感的精神風貌。

“馬戲燈角色主要有男、女元帥，正、副先行官以及24名身著彩衣揚鞭跨馬的女將和 24名旗手。”[2]66這些角色采用分、合、并、穿、閃、戰、騰、挪、轉、錯、旋、環、進、退等高超的技藝來烘托熱烈的氣氛。演員們在表演時將舞蹈動作與古戰場上擺兵布陣結合在一起，構成了馬戲燈高度的藝術性和觀賞性，高超的馬戲燈技藝與多樣的陣式讓觀眾目不暇接，驚嘆不已。

（一）愛國主義情懷下的精神寄托

八公山周圍的當地人，經常將八公山作為閑暇時游覽與休閑的去處，不論是晴天或小雨時節，每一次都對古戰場——八公山有不同的感受。八公山不僅與淮南王劉安有密切關聯，而且自古就是兵家必爭之地。公元383年著名的淝水之戰就發生于此，歷史上最早將安徽省八公山作為軍事戰略要地加以描述的史料即源于此，留下了八公山上“風聲鶴唳，草木皆兵”著名歷史典故。宋朝建國后，開國皇帝趙匡胤為了統一天下，進行了多次南征北戰，主要是對五代十國余留割據政權的討伐戰爭。在八公山，是與南唐李煜政權的戰爭，留下“趙匡胤困南塘”“火燒于洪”等千古佳話。在這次戰斗中，武藝超群的巾幗英雄劉金定脫穎而出，正是為了紀念這位女英雄，當地老百姓開始運用馬戲燈的表演形式來表達對她的敬仰和懷念。時至今日，劉金定這位巾幗英雄不僅深深印在當地人的腦海里，同時，本土的老百姓養成了練武的習慣。不論春夏秋冬，八公山上清晨都有許多人登山、練拳，在山上有許多處經過修整的“打拳場”，每天都有大批人在習拳練武，這恐怕是古代沿襲下來的練武習俗。

(二)生存環境造就的地域性格

由于生存地域的原因，世人都認為淮河兩岸人的性格是爽朗、剛健、直率的，待人從不拐彎抹角。可以說，當你同他們接觸后，馬上就會感覺到，他們的內心都是那么平實簡樸，對人十分的真誠和厚道。任何人到他們家里做客，他們都會傾其所有熱情接待，真誠樸實，喝酒用大碗喝，肉是大塊的吃，決不矯揉造作，虛情假意。

據歷史記載，地處淮河岸邊、緊鄰八公山的鳳臺縣（包括現今的毛集實驗區），解放前幾乎每年都發大水，由于政府的漠視，大水會把村里的房子全都淹沒和沖垮，村民們年年都要翻蓋新房，日復一日，年復一年；直到解放后在黨和政府的關懷下，將住房與生活移到壩子里來，人們才過上安定的生活。但是，這種艱難的生活造就了他們堅強不屈服的品行，使他們能面對一年又一年大自然的無情浩劫，采取積極樂觀的態度泰然處之，從不向自然低頭，民間流傳的歌謠：“走千走萬不如淮河兩岸”，正是這種積極樂觀精神的真實寫照。由于自然災害造成的堅強、樂觀的品格，無形給土生土長的馬戲燈藝術注入北方人特有的粗獷、豪放的性格特征。

“一切藝術都是以形象思維反映生活現實的”[3]，馬戲燈藝術來源于生活，但已超越了生活本身。淮河流域的人們以一種豪放、樸素的思想感情創造了馬戲燈藝術，在心靈深處實現了對古代女英雄永久的懷念與敬仰，并從各種惟妙惟肖的陣式、靈巧的舞蹈動作和歌聲中升華出一種民族情——愛國主義精神。

二、開放性與程式性的結合

雖然說馬戲燈只是一種民間鄉村業余的農民文藝演出形式，農民業余演出隊俗稱“草臺班子”，臨時搭臺，隨時演出，給人們的直接感覺是土得掉渣，但它給人的審美享受是常人難以想象的。馬戲燈藝術是一種廣場藝術，具有天然的開放性和松散性，同時也具有自身結構樣式的嚴謹性。廣場藝術不受場地的約束，與受場地約束的劇場藝術存在著諸多不同的特點，劇場藝術的演員與觀眾有著很強的界限，而廣場藝術“弱化了臺上臺下的等級，強化了臺上臺下的互動，增強了非聽覺因素如視覺和體態律動”[4]42。

“廣場藝術活動具有大活動、大隊伍、大場面、大聲勢的藝術特色。”[5]117這些特色先天造就了馬戲燈藝術演出場面大型化、復雜化和熱烈、奔放的特點，甚至有時表演場面比較難以控制。同時，這些特點又造就了馬戲燈的開放性以及其它要素發揮的即興性特點，這些特點是馬戲燈藝術的有機組成部分，同時也是馬戲燈得以生存與發展的重要基礎與土壤。

（一）表演者與觀賞者的共融性

1.空間的開放性

空間的開放性是指馬戲燈表演場地的不確定性，打麥場、田間地頭、廟會的空地，甚至中、小學校的操場、城鎮的露天廣場或其它比較寬闊的地方，只要有空地，馬戲燈就可以隨時表演，觀眾隨時可以從四面圍圈觀看，坐著或站著。由于沒有舞臺，觀賞者與表演者距離如此之近，導致觀賞者與表演者沒有實質上的界線。而不像在劇場演出，舞臺將表演者與欣賞者隔開，形成了天然的屏障，使其涇渭分明。這種界限不分明的馬戲燈表演，不僅有利于表演者與欣賞著親密接觸，而且為表演者與觀眾的互動創造了機會，演員與觀眾同脈搏，從而產生了極大的共融性與共鳴性。

2.時間的開放性

在演出時間上，馬戲燈也是不限制和相對自由的。傳統馬戲燈的表演要連續演3-5小時，甚至更長，沒有嚴格的時間規定。其演出程序也可視具體情況靈活伸縮，可以連續表演72陣（現僅存22陣式）的任何陣式，也可以選擇其中幾個陣進行表演，這一切都要根據燈班自身的狀況、演員的實力和觀眾的反應而定。不僅如此，馬戲燈空間的開放性使得眾多觀眾踴躍走到表演隊伍中間，參與其中，身臨其境，忘卻了自我，忘卻了疲勞，廣大觀眾的熱情參與互動也使得表演得以“無限”延長。

由于馬戲燈藝術表演不受時間、地點的約束，造成了觀眾可以隨時參與的可能，不僅完成了自娛自樂功能的實現，而且為舞體及樂體的靈活調控提供了最大可能性，這些特性是劇場表演藝術所不具備的；同時，也為馬戲燈藝術的發展提供了不懈的動力支持。

(二）傳統的程式性

經過長期的發展，馬戲燈已經形成了傳統的程式結構。馬戲燈藝術傳說共有七十二陣性，現挖掘整理了二十二陣性，每一陣式都有嚴格的程式。這二十二陣是：“太極八卦陣、倒轉回龍陣、青龍過江陣、雙扣連環陣、直穿八縫陣、荷花出水陣、單挖內環陣、五馬退槽陣、雙環穿縫陣、雙挖穿縫陣、五朵梅花陣、金錢穿縫陣、并馬并旗陣、桃園結義陣、外內環套陣、內外環套陣、雙穿八環陣、三星共照陣、三環相套陣、一字長蛇陣、馬旗雙邊陣、蛟龍盤旋陣。”[2]68馬戲燈表演一般由52人組成，24人高舉12生肖旗前面開道，24人騎在用紙或布與竹篾扎成的小馬緊隨其后，鑼鼓和樂隊伴奏按“擺陣”套數進行，以增強場面氣氛。男、女元帥分別手持拂塵和寶劍騎在馬上，而正、副先行官騎在黑驢上分別手持羽毛扇和一根長羽毛，依次出場，前后左右，穿插串跑，尥蹶子，忽而蹦，忽而跳，繞彎子，吸引觀眾。元帥騎在馬上與騎黑驢的正、副先行官單唱、對唱，以順口溜的即興形式評說實事和敘說其它新鮮事，以吸引觀眾的注意力。

（三）即興表演中的創造性

馬戲燈在表演時具有很強的即興性，這就為表演者提供了自由發揮的可能與機會。雖然馬戲燈表演具有一定的程式性，但是表演者在時間、空間自由度極高的情形下，在一定程度上可以盡情的發揮與創造。這種開放性、即興性特點使得許多有天賦的馬戲燈藝人在表演時，總是盡可能地對馬戲燈藝術從形式到內容進行一定意義上的重新架構。修養高的藝人于平時演出中匯聚和積累了大量舞蹈動作語匯，這些舞蹈動作語匯可以被他們在不同的場合表演時進行重新組合與機動配置運用，即興發揮，又發展出與此前不同的舞蹈語匯。同時，馬戲燈表演者還可能在觀眾的鼓舞下，根據自己當時的情緒與演出場地情況，對馬戲燈的原有程式作不同程度的變化處理，從而完成對馬戲燈的即興創作。當然，即興創作必須以漫長歲月積累沉淀而成的表演傳統為基礎，這種基礎是表演者在長期的實踐中內化的，不是一朝一日可以完成的，可以說，沒有這種傳統基礎是不可能完成即興創作的。正如西方爵士樂發展一樣，馬戲燈班演員在長期的合作與磨合中，達成了一定的默契，使他們在演出前可以不排練、不彩排，隨時、隨地進行表演。可以說，藝人們的每次演出都是一種創造。

馬戲燈表演陣式圖

馬戲燈的舞蹈動作是即興的，而且為其伴奏的樂隊與鑼鼓伴隨著舞蹈同樣是一種即興行為。在鼓佬（領奏的鼓手）的帶領下，樂隊與鑼鼓班子緊隨舞蹈者的舞蹈動作與節奏變化進行演奏，鼓佬既是表演者也是指揮者，起著掌控全局的作用。馬戲燈表演對鼓佬的要求是相當高的，鼓佬不僅要對舞蹈動作和節奏把握好，而且要機動靈活，眼觀六路，耳聽八方，隨時依據自己的判斷跟上表演者的舞蹈動作，否則鑼鼓將無法配合舞蹈動作打到點子上，這樣將會影響或限制表演者技巧的充分發揮。因此，舞蹈的即興發揮對鑼鼓和樂隊伴奏具有導引作用，反過來，鑼鼓與樂隊的演奏水平高低又直接影響舞蹈的表演，甚至影響整場演出效果，兩者相輔相成，缺一不可。由于馬戲燈表演時間的開放性，導致樂隊伴奏與“燈場鑼”也是隨表演的進程“無限”延長。

不僅如此，馬戲燈的燈歌（伴唱）也體現出高度的程式性與即興性結合的特征。燈歌的歌詞來源主要有三個方面：一是藝人們即興創作的，有才能的藝人們會根據自己的感覺，觸景生情，見什么唱什么，用以表達自己的思想感情；二是專業人員創編的；三是歷史上長期流傳下來的。這與中國各地民歌的創作手法是相同的。燈歌內容豐富，涉及面廣泛，有評說實事和其它新鮮事的；有談情說愛的；有反映田間勞動生活的；有對花名、對古人名的，還有唱四季和月份的，等等。與所有的民間藝術一樣，“反映了我國人民在歷史進程中的高度智慧和審美理想，而具有多重復合內容和鮮明民俗特征的廣場文化活動，更有著特定的文化內涵和主體品格。它不僅是傳承民族文化的獨特方式，同時也具有調適、優化民族文化心理和親合、泄導、文化經濟互動的社會功能”[5]118。

三、結語

從前面的描述我們可以看出，馬戲燈是淮河流域的人們為了表達自己對英雄人物的懷念而創造的一種藝術形式，這種藝術形式不僅有著嚴格的程式性，而且有著廣泛的即興性。當然，即興并不是永久的，今天是即興的，明天就可能成為傳統。正是嚴格的程式性與即興的高度結合，推動著馬戲燈不斷繁榮與發展。由此，我們可以肯定地說，每個藝人都承載著雙重身份，一個身份是馬戲燈的表演者和歷史傳統的繼承者；另一個身份是馬戲燈的傳承者與創造者。這種程式性與即興性相統一的表演方式使馬戲燈藝術具有以下四個特點：

（一）無限的審美遐想使人們對馬戲燈表演抱有無盡的審美期待。由于馬戲燈表演的即興性，導致每一次的表演都與此前不盡相同，每次演出場上總會出現一些有趣的事，吸引觀眾。每一次的馬戲燈精彩表演既要看演員的反應能力、臨場發揮，還要看當時、當地的環境與觀眾的情緒。正因為有如此特點，馬戲燈的表演著實令人向往，當地人們不論階層，不論男女老少對馬戲燈的迷戀，可以說是到了廢寢忘食、逢場必看的程度，還要看到“過癮”為止。

（二）馬戲燈的即興性特征為其表演藝術水平的不斷拓展、提高、創新，提供了絕好的土壤與平臺。可以說，在表演時，表演者希求得到觀眾的認可，這勢必要與欣賞者密切交流，欣賞者也渴望與表演者合作。表演者在欣賞者熱切期盼的動力推動下，其創造激情與潛能得到了空前的鼓舞與振奮，藝人們的創造才華與潛能得到了極大的發揮與展示，風格、形式各異的眾多舞蹈語匯、燈歌以及樂隊、鑼鼓伴奏源源不斷地涌現，表演者與觀眾共同推動了馬戲燈的創作。由此，筆者認為，表演與創作并舉是馬戲燈獨具的特征，具有共生性。而正是這種即興創作，給馬戲燈藝術注入強有力的動力。雖然馬戲燈即興表演在表面看來存在著很大程度上的不確定性和部分重復性，但在表演者的熱情與欣賞者的熱切期盼下，形成了一股強大的創造力，這股創造力推動著馬戲燈的不斷創新與發展。

（三）在無數次的即興表演與競技中，迫使藝人們努力提高自己的技藝，以獲得觀眾的認可，否則將會被淘汰，這就使馬戲燈技藝得到不斷提高。伴隨著即興表演，逐漸積累和凝煉出具有高超技藝性、觀賞性、高度程式化的民間藝術——馬戲燈。

（四）馬戲燈藝術的即興表演在其創新發展過程中，也催生了一批又一批的藝術家，雖然還不能稱之為“某某流派”，但不同的班社其表演還是有某些差別的，具有較強的地域性。

作為廣場藝術的馬戲燈，不僅在悠久的歷史傳統中積淀了嚴格的程式性，而且以其時間、空間的自由度既為表演者提供創新的機會，又給觀眾的加入參與提供平臺。馬戲燈廣場藝術的開放性與即興性創作推動著自身的發展，而即興性與程式性相結合的特性，使馬戲燈這門藝術煥發出無限的生機與獨特魅力。馬戲燈的價值不僅在于其有著獨特的自娛自樂價值和審美價值，而且在于其有著極其深厚的歷史價值、文化價值、經濟價值等，它的表演方式和創作機制是馬戲燈諸多形式特征的載體。當然，馬戲燈等廣場藝術“也有比較接近傳統審美方式的；有節制的狂歡令人沉醉的審美愉悅中”[4]44。因此，研究其形態特征與表演程式具有至關重要的意義。我們要在繼承馬戲燈文化基礎上創新和發展優良的民族傳統文化，馬戲燈藝術的創新就是創新者在對原有的進行分析、修正和改變，賦予傳統馬戲燈時代的內涵和意義，使其符合時代精神和審美需要。

[1]韓起祥.中國鼓[J].黃河之聲，2007，（1）：103.

[2]李世軍，夏琴. 安徽馬戲燈藝術探源[J].淮南師范學院學報，2013，（4）.

[3]馬可.深入生活，提高音樂創作質量[J].人民音樂，196 3，（5）：5.

[4]宋瑾.音樂美學基礎[M].上海：上海音樂出版社，2008： 42.

[5]張美基.淺談民族民間藝術與廣場藝術的關系[J].傳承，2007，（8）.

On the Form Character and Performance Program of Anhui Circus Lamp

LI Shi-jun

(The Music Department of Huanan Teachers College, Huanan 232038 Anhui)

Analyzing from the angle of national music, the form character and performance program of Anhui circus lamp show the description of war scenery with patriotic spirits, and the local character of living environment which derivate the characteristic of the combination of traditional program and impromptu. The traditional form refers to the performance popular in the area of Maoji Town and Feng Tai County along the Huaihe District；The impromptu is the free performance in the accompany of dance, gangs and drums, bands and lamp songs. The traditional program is the mark of Anhui circus lamp, while the impromptu provided the soil for the creation and development of Anhui circus lamp. The combination of programming and impromptu put forward the development of circus lamp art.

circus lamp；form character；performance character；impromptu

A

1004-4310（2015）03-0023-04

10.14096/j.cnki.cn34-1044/c.2015.03.006

2015-02-24

安徽省哲學社會科學規劃項目“民族音樂學視野中的馬戲燈藝術之研究”（AHSK11-12D299）。

李世軍（1966-），男，碩士，副教授，淮南師范學院音樂系副主任，主要研究方向：中國音樂史，中國傳統音樂。