微鏡

編者按

當代藝術在中國語境下，主要以反襯新中國成立以來的宏大敘事或集體意識的日常和個體形式呈現。而時值漸入21世紀中葉的今天，上述中提及的舊體系依然面臨著進一步的打破，于是，更新一波年輕藝術家的出現，便給這樣的改變契機帶來了可能。此次名為微鏡的展覽，顧名思義，便是以與“宏大”對立的“細微”作鏡，持續反觀今日中國的當代藝術進程。

獅語畫廊此次展覽由著名策展人黃篤策劃，展覽集中展示了五位（文倵、任芷田、李易紋、林科、胡為一）年齡跨度從近70-90年代后出生的、近來在各自藝術領域頗有建樹和影響的五位藝術家的代表性作品。他們不僅有著強大的個人語言特色敘事能力，亦具備對不斷顛覆固有藝術創作形式的關照。（編輯/王宗亮）

此次展覽之所以用《微鏡》（Microscope）為題，這是因為它與中國當代藝術現狀相吻合。近十多年來，中國當代藝術進程像中國社會經濟發展一樣呈現既多樣性又碎片化的特征，即以往宏大意識形態的敘事和集體無意識的表述日漸式微，隨之掘起的是自由的個體化或個人性的日常經驗的微敘事。如此的表征集中反映在藝術類型的方方面面——從繪畫和雕塑，到裝置和影像，再到綜合材料。

在這次展覽中，受邀的五位不同年齡藝術家文倵、任芷田、李易紋、林科、胡為一的作品呈現了各自獨特的美學品味，即在方法論上反映出靈活與多樣，在媒介上表現出自由與擴張，在觀念上呈現出精微與哲理。

文倵

文倵的作品并沒有呈現什么主義的明確理論，但他要以最簡單的方式發揮機器之功效，將其轉移到繪畫中，并讓其顛覆繪畫表現技巧及其秩序。雖然他所表現的是大多常見的形象，但其作品剔除了語境化成份，以再現其純視覺意義。與此同時，文倵的作品通過手繪與機器的沖突暗喻了社會普遍價值觀的混亂，進而直指當今社會與文化互相動搖的評價基準的根基。因此，文倵作品所彰顯的操作性，顯而易見地證明藝術生產就是一種思維方式。

任芷田

任芷田的四幅繪畫“20140925”、“20141001”、“20141101”和“20141102”以碳黑為媒介代替了墨，用毛筆表現一種淋漓盡致的快感，充滿流動的書法結構， 在千變萬化中隱隱透出磅礴氣息，散發著魔幻般氣息。任芷田的作品常從一個易被疏忽的角度展開對事物的思考，他作品的關鍵語匯由中國經典的毛筆書寫與日常物質構成，韻動優美的書法與碳黑的關系并置于畫面，草書恢宏之勢在飛舞中得以浮現美感。

李易紋

在李易紋最近的繪畫“方陣”、“方陣2”和“冠”中，他善于捕捉建筑的細部或局部，并常常將其抽離，讓形象更單純而簡潔，讓人感受到一絲絲一縷縷的詩意，淡灰色的基調，寂靜的環境，孤聳的建筑，空曠的場地，猶如庸俗小說一樣身處一種已發生或正發生的“無人之地”，這種冷漠的情景與充滿躁動的都市景觀形成了對比。李易紋的繪畫具有心理“錯位”的主觀性—由單純、寧靜、詩意、怪異組成的語言。顯然，藝術家采用的是后現代的表現方法，將現實、非邏輯、虛構、異位、小說情景的要素融入新的繪畫語匯，既拓展了繪畫的修辭美學，又建構了新的繪畫敘事。

林科

年輕的藝術家林科畢業于中國美術學院新媒體系，近來他頗受關注。他的影像作品“電子樂總讓人跳舞”（2-04）幾乎被看作是新媒體的集合體，即由互聯網與計算機操作系統的攝影記錄與計算機操作行為記錄構成其作品。事實上，林科把肢體行動和多媒體看作是一個有機聯系的劇場空間。但有意思的是，藝術家拒絕了非線性編輯軟件的應用，而是充分使用計算機錄屏軟件記錄一些計算機操作行為，即在屏幕中排演，行為結束，視頻文件馬上生成。在藝術家看來，他只是一段動態影像的發現者而非創造者。

胡為一

與林科的作品不同，胡為一的作品更強調影像裝置與互動性的關系。他的作品“低級景觀II”于2013年在荷蘭鹿特丹完成， 它集合了低級景觀/現場電影的概念，并融入了觀眾參與的互動要素。在這一旅行箱中，胡為一把旅行箱看作是人在全球化和現代社會中的載體，它作為一個日常容器，而旅行箱的內部結構也被處理成類似城市街景，其相應調整的輕巧材料，以便于攜帶，讓其成為一個所謂的“可移動式的電影院”。

因此，“微鏡”是一個“以小見大”的群展，是中國當代藝術現狀的縮影。五位藝術家的作品不僅充分展現了個人的天賦、想象和創造，而且也再現了中國社會轉型中當代藝術的新變化。endprint