方振寧·北京時(shí)間 中國館的困惑與挑戰(zhàn)

自從2003年威尼斯雙年展上首次有了中國館以來（最終因非典未能成行），今年已經(jīng)是第十二年，我印象比較深的是2007年由策展人侯瀚如策劃的第52屆威尼斯雙年展中國館，主要是主題和空間布展上可以圈點(diǎn)，而此文主要是談?wù)劷衲甑牡?6屆威尼斯雙年展中國國家館。

困惑

我在這里所說的中國館的困惑有兩個(gè)方面：首先是場(chǎng)地的問題，由于中國館進(jìn)入威尼斯的時(shí)間比較晚，所以主辦方給了軍械庫端頭的地方，好在那里有個(gè)處女花園算是一個(gè)奢侈的空間，因?yàn)槠渌麌茵^都很難擁有這樣一個(gè)寬敞的室外空間。然而不理想的是，中國館的室內(nèi)則是一個(gè)油罐庫，除了空間狹窄以外，還有嗆鼻的油味。長(zhǎng)期以來中國館的室內(nèi)空間只是油罐中的夾縫，我每次看到這樣的情景都有一種屈辱感。

直到我作為中國館的策展人策劃2012年的第13屆威尼斯建筑雙年展，不得不沿用這個(gè)場(chǎng)地時(shí)，并把這些不利的“限制”因素轉(zhuǎn)換為“必要的制約”時(shí)，才發(fā)現(xiàn)，如果沒有這些油罐，實(shí)際上我的布展和展出的作品概念是不能成立的。這次實(shí)踐讓我認(rèn)識(shí)到，限制中產(chǎn)生自由的道理。因此，那次“原初”展成為成功的案例走進(jìn)倫敦大學(xué)策展課程中的優(yōu)秀案例。

2013年在中方和意方長(zhǎng)年持續(xù)交涉之后，意方終于撤除了他們認(rèn)為是文物的油罐，于是中國館有了一個(gè)前所未有的豁然開朗的單一巨大的空間，然而接著而來的問題是，如何使用和控制這個(gè)空間？這對(duì)策展人和參展藝術(shù)家來說都是一個(gè)挑戰(zhàn)，而中國官方一直希望中國館有新的起色，也就是說，以往的展覽有因展覽效果欠佳而埋怨場(chǎng)地局限的，而現(xiàn)在如果展覽效果再有問題，你也就不能再吐槽場(chǎng)地了。接著而來的困惑就是怎樣讓這個(gè)空間生輝，作出引人注目的展覽，今年的中國館有了不小的起色。

起色

與以往不同的是，2015年第56屆威尼斯雙年展中國國家館的策展人崔嶠是一位女性，而她的身份是北京當(dāng)代藝術(shù)基金會(huì)（BCAF）的負(fù)責(zé)人，這在以前的策展人挑選歷史上未曾有過。離雙年展開幕只有兩個(gè)月的時(shí)間時(shí)，中國官方?jīng)Q定了中國館的策展人人選，崔嶠領(lǐng)銜的BCAF的方案獲得全票通過連她自己都感到意外。那么我們來分析一下這是一個(gè)怎樣的框架？

為切合本屆雙年展的總主題“全世界的未來” （All the Worlds Future），中國館的主題為“民間未來”。我記得2000年建筑雙年展的主題就是“未來”，這次總策展人奧奎·恩維佐（Okwui Enwezor）只是多加了一個(gè)“全世界的” 未來，應(yīng)該說和這樣一個(gè)寬泛無邊的說法吻合不是一件難的事情，也就是說奧奎提出的概念沒有什么新意，可以忽略，其實(shí)很多國家都是按照自己的意志出展，所以今后中國館也可以不必那么拘謹(jǐn)。

BCAF最終邀請(qǐng)了3位藝術(shù)家個(gè)體以及2個(gè)藝術(shù)平臺(tái)組織共同參與：劉家琨、陸揚(yáng)、譚盾、文慧（生活舞蹈工作室）、吳文光（草場(chǎng)地工作站），崔嶠對(duì)媒體說：“首先尋找能夠足以體現(xiàn)這個(gè)標(biāo)題的藝術(shù)家，在多年的工作中跟這個(gè)主題相關(guān)的會(huì)有哪些藝術(shù)家。又在其中進(jìn)行篩選，包括對(duì)于藝術(shù)家的作品類型、年齡、領(lǐng)域都有不同的涉及，從藝術(shù)家名單中也能看出張力，這并不是一個(gè)規(guī)整的藝術(shù)家的名單。就如吳文光老師有超過20多年的時(shí)間都在從事獨(dú)立紀(jì)錄片的領(lǐng)域，這樣的類型在中國并不多見。”

威尼斯現(xiàn)場(chǎng)

我匆匆穿過暗黑的中國館室內(nèi)，來到處女花園充滿陽光的草坪，我知道這樣走并不是順行，但為看家琨的新作心切不得不直奔花園。來自成都的建筑師劉家琨散步在用眾多釣魚竿搭建的空靈的拱形長(zhǎng)廊中，中國建筑師以藝術(shù)家的身份參加威尼斯藝術(shù)雙年展還是新鮮的事情。這件題目為“隨風(fēng)2015·由你選擇”，長(zhǎng)二十四米，高五米，跨度為十二米的裝置作品，出人意料的通透和抒情，只是看圖片很難理解它的奧妙和玄機(jī)。我的疑問是：這件作品是建筑還是藝術(shù)？顯然它是一件互動(dòng)裝置，不是因?yàn)槟憧梢宰哌M(jìn)這個(gè)空間休閑，而是你可以感受到力的對(duì)立與均衡，溫度對(duì)物體的作用，使得一排魚竿的弧度以及釣魚線前梢懸掛的鋼劍有著微妙的升降，建筑師期待參觀者意識(shí)到什么？就是讓觀眾去感受一種敏感和脆弱的關(guān)系平衡。我沒怎么去想魚竿的社會(huì)意義，那一排根部由原木壓重的釣魚竿利用捎部懸劍的重量而彎曲形成拱廊，會(huì)受力微妙，隨風(fēng)顫搖，相互碰撞；這種牽一發(fā)而動(dòng)全身的脆弱平衡，讓人有一種危險(xiǎn)的感覺，這是培養(yǎng)人類敏感感覺，起著教化作用的裝置。觀眾可用便簽寫就自己的看法，并用懸劍上的磁鐵將便簽吸在懸劍上，我寫的便簽是：“劍道為萬道之道”。便簽可每日收集，作為后期文本，成為這個(gè)裝置的延伸。

劉家琨自己說：“從表面看，這個(gè)裝置可以概括為：一排根部由原木壓重的釣魚竿因捎部懸劍的重量而彎曲形成拱廊。構(gòu)建拱廊的方式通常是‘抵抗重力，而這個(gè)拱廊卻一反常規(guī)‘利用重力而成形。相比于構(gòu)成裝置的實(shí)物，重力是看不見的，然而它卻是這個(gè)世界賴以存在的基本要素，是這個(gè)力學(xué)構(gòu)筑的內(nèi)在邏輯和構(gòu)成原理。由長(zhǎng)長(zhǎng)的釣魚竿所形成的力臂決定了這個(gè)裝置的平衡極限。一端是粗重的原木，另一端卻是細(xì)長(zhǎng)的懸劍，由細(xì)細(xì)的幾乎看不見的絲線連系并維持著的這種風(fēng)吹草動(dòng)、牽一發(fā)而動(dòng)全身的脆弱平衡。”巧妙的利用力學(xué)原理來構(gòu)筑形體、空間和運(yùn)動(dòng)，這或許就是中國傳統(tǒng)文化的精髓，從而我們看到劉家琨的作品與許多其他中國建筑師的作品有著本質(zhì)上的差異，有差異而產(chǎn)生的距離將在日后見分曉。既然一只蝴蝶翅膀的振動(dòng)可以引起颶風(fēng)，一個(gè)人的意見也可以影響未來。所以劉家琨說： “未來在你手中，由你選擇。”

作為“民間未來”的突出形象，是挑選了文慧和吳文光堅(jiān)持了二十多年的現(xiàn)在草場(chǎng)地工作站的生活舞蹈工作室。文慧是一名舞蹈編導(dǎo)、舞者，同時(shí)也創(chuàng)作紀(jì)錄片和裝置，文慧的專業(yè)背景并不是她之所以優(yōu)秀的決定因素，卻是她的執(zhí)著和雄心所向，讓她在舞蹈編導(dǎo)中出類拔萃。我是2001年在紐約經(jīng)友人紐約大學(xué)教授張真的介紹而相識(shí)，那之后，他們兩位的活動(dòng)都在我的關(guān)心之內(nèi)，1994年文慧和吳文光在北京共同創(chuàng)建了“生活舞蹈工作室”，他們的藝術(shù)視點(diǎn)是非主流，非傳統(tǒng)方式和把視線引向民間，20年來，他們的方式一直堅(jiān)持以劇場(chǎng)的方式介入社會(huì)。endprint

2001年吳文光導(dǎo)演和制作的紀(jì)錄片《和民工跳舞》，是當(dāng)時(shí)北京藝術(shù)圈的話題，它是一部關(guān)于同名舞蹈作品排練過程的紀(jì)錄，它的主題和概念具有先鋒色彩。作品由一些藝術(shù)家和三十位來自四川貧困農(nóng)村、正在北京打工的民工一起合作完成的。合作方式也非常獨(dú)特，演出由文慧、視覺藝術(shù)家宋冬、尹秀珍和吳文光共同策劃。邀請(qǐng)了十名專業(yè)的舞蹈和戲劇演員參與。

吳文光是以紀(jì)錄片的方式參與社會(huì)政治改革，2005年，吳文光把攝像機(jī)交給普通的村民去拍攝，透過這些村民的眼光來看自然和社會(huì)，這些看似普通的影像，終將成為歷史的影像被紀(jì)錄和保存。而文慧的視線是通過現(xiàn)代舞的創(chuàng)作來挖掘和復(fù)活民間的記憶，他們?cè)谥袊兄豢珊鲆暤挠绊懥ΑＶ袊^入口一幅巨大的橫幅照片展示了民工們赤裸的群舞的形象，這是舞蹈藝術(shù)家文慧在創(chuàng)作視頻《和民工跳舞》時(shí)拍攝的圖片，作為生活舞蹈的發(fā)起者，文慧把《和三奶奶跳舞》、《和民工跳舞》等作品帶到威尼斯比什么都有說服力。

2010年畢業(yè)于中國美術(shù)學(xué)院新媒體系的陸揚(yáng)攜新作《移動(dòng)神佛》錄像、裝置作品，以及“忿怒金剛核”紙上作品參展，其中首次在2015年威尼斯雙年展中國館曝光的新作《移動(dòng)神佛》延續(xù)了陸揚(yáng)一直以來對(duì)宗教死亡命題的關(guān)注 。陸揚(yáng)還沒有畢業(yè)時(shí)就參加了由北京公社策劃的四位年輕藝術(shù)家的展覽，那是我第一次看到她的作品，已經(jīng)顯示出特別的才能，記得我們?cè)贛SN里聊到她的作品主題和形象，我擔(dān)心那些對(duì)動(dòng)物解剖的圖像會(huì)帶來動(dòng)物保護(hù)組織的抗議，而那之后我不斷看到她的新作，這次在中國館所看到的《移動(dòng)神佛》錄像，已經(jīng)感受到那不斷膨脹的能量。

《忿怒金剛核》是一個(gè)包含影像、裝置、紙上、iPad游戲等多種媒介的綜合項(xiàng)目，此次將展出紙上作品系列七張。在“忿怒金剛核”的繪制影像中，藝術(shù)家借鑒了佛教的神性造像，并依據(jù)宗教中神靈畫像的視覺表現(xiàn)出來。陸揚(yáng)將科學(xué)原理和宗教信仰同時(shí)嫁接在了大腦的“金剛核”上——杏仁核，一個(gè)大腦用來察覺和表達(dá)負(fù)面情緒的器官——映射了佛教中，面色忿怒的大威德本尊。盡管其神態(tài)可怕，但這仍被認(rèn)為是仁慈的化身，是佛陀無限悲憫的表現(xiàn)。

在造型方面陸揚(yáng)通過參考藏傳、漢傳佛教、印度教、東密真言宗、基督教、印度教等多種宗教的造像傳統(tǒng)，由手工雕刻的樟木及彩繪裝飾的“木雕”，并配有可供穿戴的錦緞面料制作的穩(wěn)固背心及保險(xiǎn)扣。穿戴著這些“木雕盔甲”的外籍模特，在精致的火焰光背的紋樣與強(qiáng)壯的身體的強(qiáng)烈對(duì)比之下，打破每個(gè)民族獨(dú)有的對(duì)宗教偶像地域化想象的局限，成為移動(dòng)著的肉身神佛。在同系列的錄像作品中，穿戴著盔甲的模特做著一些類似宗教又沒有明確宗教符號(hào)的肢體動(dòng)作，都似乎在扮演神，但是仔細(xì)看都又不是，模特們大多維持本身平時(shí)的相貌、發(fā)型，擺陣出具有濃厚宗教儀式感的陣列。

是紐約成就了譚盾在指揮和作曲上的成就，他是一位海歸者，十幾年前我曾在東京的三得利音樂廳聽過他的水音樂，那是被日本音樂巨匠點(diǎn)名到三得利音樂廳的首位中國指揮，也是最年輕在此登臺(tái)的驕子。在中國館開幕的前一天，安排了譚盾在威尼斯音樂廳的一次演出，如果譚盾還在紐約，也許他的音樂視線只是停留在約翰·凱奇（John Cage）那里，而這次參展的創(chuàng)作于2014年的作品，是他花了五年時(shí)間，對(duì)湖南鄉(xiāng)間少數(shù)民族正在消亡的女書文字的采風(fēng)和紀(jì)錄，這些紀(jì)錄本身具有稀少的人類學(xué)的價(jià)值，有著強(qiáng)烈的尋根色彩。

我對(duì)譚盾《女書》作品中最后一段，就是結(jié)合那些所有的女書傳人在女書村口的那口池塘打衣、打水、唱女書時(shí)的影像，一面水鼓，一面淚鼓奏出的“水搖滾”印象很深。譚盾作品的觀念主要是一種“音樂3D”和“時(shí)空3D”，影像代表過去，交響樂代表未來，演奏時(shí)所用的豎琴，在譚盾看來時(shí)最女性的一種樂器，它是橋，把過去未來聯(lián)系起來，它猶如一個(gè)歷史的“女聲”，在敘述，在哭泣，同時(shí)，影像分三個(gè)不同尺寸的屏幕同步放映，只是我覺得屏幕的視覺設(shè)計(jì)還不夠大氣，恕我直言，譚盾缺少一位視覺藝術(shù)方面的總監(jiān)。

在中國館開幕現(xiàn)場(chǎng)，譚盾指揮著演奏者在一個(gè)大水池中即興表演，這個(gè)集行為、音樂、影像和視覺為一體的表演的結(jié)果，是將那些大小提琴棄水中而去，作品題為《活在未來-女書系列》。我們看到一位游子歸來，他把在湖南鄉(xiāng)間的采風(fēng)帶到威尼斯。加上譚盾在中國館開館之前的演奏會(huì)，這又讓我想起中國的許多對(duì)外形象中國宣傳活動(dòng)，開場(chǎng)多是傳統(tǒng)劇目，缺少當(dāng)代和民族藝術(shù)結(jié)合的策劃，而這次中國館的集體亮相，給雙年展的許多西方嘉賓留下深刻印象。

這次中國館與以往不同的一點(diǎn)就是重視展示空間的設(shè)計(jì)，以往中國館的展示都是由策展人和藝術(shù)家一起協(xié)商討論的結(jié)果，很少有人意識(shí)到，空間展示是需要有相當(dāng)素養(yǎng)的設(shè)計(jì)者才能營造完美藝術(shù)氛圍，藝術(shù)家的作品需要在這種氛圍中釋放能量。這次BCAF委托國際頂級(jí)建筑師事務(wù)所，CCTV的設(shè)計(jì)者荷蘭的OMA打造中國館的布展空間，是一次嘗試也是一個(gè)高明的舉措，由于本次展覽內(nèi)容多為影像作品，OMA為此將室內(nèi)空間設(shè)計(jì)為一個(gè)黑盒子以更好地將這些作品通過流動(dòng)的空間布局呈現(xiàn)，并采用了云南獨(dú)龍族手工織造的布匹將軍械庫船廠的古老建筑窗戶封閉，在中國地方文化和意大利歷史間建立起了對(duì)話。由于OMA的手筆，結(jié)果對(duì)展覽空間的品質(zhì)給予極大的提升，這是以往的中國館策展人所未曾意識(shí)到的步驟。現(xiàn)在展場(chǎng)中間一個(gè)巨大的圓型水池，是譚盾裝置作品的托，譚盾原本找日本建筑師磯崎新給的建議是方型，但OMA和譚盾不謀而合將其改為圓形，而現(xiàn)在的圓形更有空間的凝聚力。

這次中國館在挑選藝術(shù)家方面可以看出其精心，既照顧到藝術(shù)的不同分野和參加者的成就和影響力，此外，也看得出策展人調(diào)動(dòng)了不少資源，從他們的贊助方可以看出BCAF的關(guān)系網(wǎng)和人脈。對(duì)每次都期待中國館的展示有所提升的組織機(jī)構(gòu)來說，這是一次受到普遍贊揚(yáng)的出征， 我在威尼斯雙年展開幕當(dāng)晚的幾處派對(duì)上聽到不少的贊揚(yáng)。不過，他們也擔(dān)心，不知道今后的中國館會(huì)怎樣？這就是中國館即將面臨的挑戰(zhàn)。

2015.5.13endprint