被背叛的翻譯

明代以來，西學東漸，歐洲文藝也傳入中國。時至晚清，國勢日蹙，譯西書求富強，成為社會共識。西方文藝理論，亦被譯書大潮裹挾而至。1905年，蔣智由在《新民叢報》連載《維朗氏詩學論》，對法國學者維朗的作品，有翻譯，有評價，也有出于己意的發揮。1914年，黃遠生在《小說月報》上開始發表《新劇雜論》，系統介紹西方戲劇理論。與蔣智由不同，他有意識地稱自己的文章為“譯”，而不是“作”。1這應當是西方文藝理論第一次完全意義的中譯。其后百年間，外來文論大規模輸入我國，蔚為大觀。時至當下，西方文論儼然發展成為中國文藝理論評論界的主流。

西方文論源自西方，由西方語言寫成，讓中國人讀懂、運用，必須翻譯——這是個接近廢話的真理。但翻譯得準不準，好不好，卻不是一個無須討論的問題。從絕對意義上說，把一國文字原汁原味轉成另一國文字，是不可能完成的任務。南北朝佛經翻譯大師鳩摩羅什就說：“改梵為秦，失其藻蔚，雖得大意，殊隔文體，有似嚼飯與人，非徒失味，乃令嘔穢也！”2學貫中西的大學者錢鐘書在《林紓的翻譯》中引《說文解字》中對“譯”的訓詁，說它與“誘”“媒”“訛”“化”一脈相通，彼此呼應。3而當代著名翻譯家許淵沖認為，西方國家語言詞匯之間的對等可達九成，所以他們提出對等原則，但中西之間對等者，只有一半，對等之說遂不能成立于中西翻譯。4九成一半之說，未見得出于準確統計，但就許先生的翻譯經驗來看，大抵應當不錯。

翻譯的失味、傳訛和無法對等，我們可以從翻成外語的中國書籍中稍加體會。比如《西游記》被英國人韋利譯為《猴子》（Monkey）或《猴子歷險記》（The Adventures of Monkey）5;《水滸傳》被賽珍珠英譯為《四海之內皆兄弟》（All Men are Brothers），在德國人那里，它又成了《強盜與兵》（R·uber ?und ?Soldaten）6。像《紅樓夢》這樣的作品，即使在最優秀的漢學家筆下，也很難讓異國讀者完全理解。比如得隴望蜀、東施效顰這樣的成語，俄譯者帕納休克就直譯為：“占領了隴公國，還要蜀公國！”“東施也皺起了眉頭。”7雖然加了長長的注釋，想必外國讀者的心臟一定還會有些受不了：寶玉不是在看一個女孩子流著淚在地上摳土么，怎么沒頭沒腦跳出個東施……

外國人對中國文化霧里看花，中國人對外國文化何嘗不是如此！說到文藝理論，雖然眾多翻譯家多年來溝通中外，做出了卓越的貢獻，但西方的西方文論和在中國的西方文論，還是有不小的差別。因此有學者提出“漢譯西方文論”的概念，來特指譯成漢語并在漢語學術界產生影響的西方文論。8這是一個很精辟、很聰明、很有遠見的區分。雖然如此，任何想了解外國文化的人，都希望接近原本——這也是當年法顯、玄奘、義凈不遠萬里去印度取經的基本動力。今天我們學習外國文化（尤其是學習外語）的機會和條件，要遠遠超過歷史上任何時期。但我們的翻譯，卻遠遠沒有達到歷史最高水平，這是很遺憾的事情。尤其是文藝理論的翻譯，難度高，需求大，偏偏趕上這個“浮躁的時代”，雖年年有書籍大量出版，但質量良莠不齊，難孚人望。有些學者甚至稱文藝理論的翻譯是翻譯界的重災區9，也未必是危言聳聽。君不見某些譯文，不僅不能洞察幽微曲盡其妙，就連一些基本術語或核心詞匯，也譯得顢頇茍且，硬傷累累。小子不敏，不揣谫陋，試舉幾個誤譯誤用的例子，請多識之士不吝郢正。

一、以大指小：“Art history”譯為“藝術史”

“Art”一詞，在《新牛津英漢雙解大辭典》（2013年版）中，意思有四個：一是藝術（尤其是指視覺藝術，如繪畫和雕塑）;二是文藝（如繪畫、音樂、文學和舞蹈）;三是與理科相對的人文科學，即文科;四是通過訓練而得的技術、技藝、技巧，如“談話的技巧”。值得注意的是頭兩個含義：第一個單指美術，第二個是包括美術在內的綜合藝術。這有點麻煩，比如用英文說某人學習“Art”，指的到底是美術，還是泛泛而論“他是個搞藝術的”？

在現代漢語中，藝術、美術分得很清楚。“藝術”一詞，多數情況下與“文學”并稱。比如“文學藝術界聯合會”，將文學和藝術分開，藝術包括戲劇、音樂、美術、攝影、書法、舞蹈等多個門類。我國高校的一級學科設置，2011年開始增設“藝術學”，它除美術學、設計學，還包括音樂與舞蹈學、戲劇與影視學等。在《辭海》中，“藝術”一詞與實際應用的概念稍有不同，把文學也涵蓋了，當然也少不了戲劇、影視、音樂，更少不了繪畫、雕塑、建筑等等。至于說“藝術”和其他文字搭配，比如說“藝術史”，也改變不了什么，指的是綜合的多門類的藝術發展史。中國人自己寫的書，也合乎這種基本概念，藝術就是藝術，美術就是美術。比如徐復觀（1903-1982）著書名曰《中國藝術精神》，包括了音樂、繪畫、書法，有多種門類。又如陳師曾（1876-1923）著書名曰《中國繪畫史》，豐子愷（1898-1975）著書名曰《繪畫與文學》，傅抱石（1904-1965）著書名曰《中國繪畫變遷史綱》，都名實相副，分毫不爽。

但西方人的很多書籍翻譯過來，一般中國讀者就容易上書名的當。比如三聯書店出版的一本詞典，為英國人史密斯編寫，名曰《藝術詞典》，英文為Dictionary of Art Terms。表面看，這是多門類藝術名詞詞典，但其內容提要稱：“本詞典對繪畫、雕塑、建筑、裝飾、應用藝術、平面設計及攝影技巧等藝術領域的2000多條術語進行圖文并茂、直觀扼要的定義和解釋。”——原來這是一個視覺藝術方面的詞典。又如瑞士著名學者沃爾夫林用德文著書，英譯為Classic Art，中譯為《古典藝術》。前言中稱：“本書目標意在強調意大利古典藝術的藝術內容，這是在16世紀臻于成熟的藝術。”雖然左一個“藝術”，右一個“藝術”，但此書內容僅限于美術，絕沒有音樂、舞蹈等兄弟的參與。

當西方人把“Art”與“history”（歷史）連用，就專指美術史，已經是一個約定俗成的常識。但是，我們的譯者，還是廣泛地用“藝術史”來代替“美術史”。比如美國人詹森所著Jansons ?History of Art，英國人修昂納等所著A World History of Art，其研究的對象，均為美術。但中譯者，把前者譯為《詹森藝術史》，后者譯為《世界藝術史》。其實詹森和修昂納使用“Art”一點兒沒錯，他們指的就是“美術”史嘛，弄不清楚的，是那些譯者。

有意思的是，有的譯者會在“藝術”和“美術”二者之間搖擺不定，把一個“Art”譯成兩個詞。比如沃爾夫林的另一部書，從德文譯到英文為Principle of Art History，其副標題是The Problem of the Development of Style in Later Art。中文譯者把主標題譯為“美術史的基本概念”，到了副標題，就譯為“后期藝術中的風格發展問題”。且不說“后期藝術”有硬譯不達的毛病，就憑一個“Art”譯法，足見其舉棋不定，彷徨無措。類似情況，在民國時代鄭昶先生（1894-1952）的《中國美術史》中也出現過。書中序言引用了英國雷特教授《藝術之意義》（The Meaning of Art）一書片段，即用“藝術”來指代“美術”，大概鄭昶先生不便擅自修改他人的譯文。好在此書講的是雕塑、建筑、繪畫、書法、陶瓷等五項內容，故仍以“美術史”為名，說明作者對美術、藝術之別，是心中有數的。

學界對“藝術史”與“美術史”的差異，有過一些關注，10但很少有人從誤譯的角度考慮過這個問題。值得一提的是，并非側重“美術”的“Art”譯為“藝術”都是錯誤。傅雷先生翻譯丹納《藝術哲學》（法文：Philosophie de l'art），就是一個很準確的譯例——此書雖以繪畫、雕塑、建筑為主，但旁及音樂、文學等藝術門類，又有很重要的理論創見，以種族、時代、環境為決定藝術發展的三要素，故稱作“藝術哲學”，毫無不妥。看來，一部書中的“Art”到底應譯為“藝術”還是“美術”，最終決定的因素，是它究竟寫了什么。

二、以小指大：“Проза”譯為“散文”11

俄國形式主義文論的代表人物什克洛夫斯基（1893-1984），有一部很有名的作品，坊間通行的譯本，名曰《散文理論》，俄文是О теории прозы。它譯自蘇聯作家出版社1983年的版本——這個版本存在某種復雜性，這里不得不稍加說明。首先，它是兩部書的復合體。什氏在1925年和1982年分別出版了兩部書，都叫О теории прозы（這種同一作者寫不同的兩部書用相同書名的情況，在書籍出版史上似乎并不多見）。其中第一部，除前言外，共有10篇文章12，但在中譯本（也即蘇聯的1983年版）中，只收入了前言和最前面的兩篇文章。其次，前后兩部書的風格迥然有異。作者三十多歲寫就的第一部，接近嚴謹的論文，語言準確，思路清晰，邏輯性很強;近九十歲完成的第二部，為口述體，系他人筆錄成書，結構松散，帶有意識流、蒙太奇的特點——這當與作者年齡不無關系。

當然版本問題不是重點，我們討論的，是中文譯名《散文理論》傳遞的一個信息：這是一部關于散文的理論著作。但是，閱讀此書會發現，它涉及的主要文體是小說、戲劇，還有一些民間故事、童話、電影等。這就好比在一個招牌上寫著“水果店”的地方，人們看到貨架上擺的卻是牛肉、面包和布料。究其原因，是譯者以俄漢字典為準，將原文“Проза”譯成了“散文”。

中國字典的這種譯法，并不準確。而俄國人自己的字典——權威的《奧熱果夫俄文字典》明確指出：Проза是指非詩歌類的文學作品（Нестихотворная литература， в отличие от поэзии.）。其實譯者本人對這個問題也不無察覺——“本書書名的翻譯頗費斟酌，現譯《散文理論》似易引起誤解，因我國文學中‘散文一般指不重情節、作者主觀色彩較濃的各式文章，而俄語‘散文（Проза）一詞，則泛指非韻文以外的所有文學體裁。”看來，“Проза”給譯者造成了困難，因為中文中沒有一個對應詩歌之外所有文體的統稱。譯者稱，有人建議以“小說理論”代之，但譯者認為“小說理論”不能涵蓋什氏所涉及的戲劇、民間故事、神話等體裁，就沒有采納這種意見。其實，以“小說”代之，雖不準確，但畢竟是向前走了一步——因為在此書中，畢竟涉及小說甚多，而中文意義上的散文，基本是不存在的。但譯者退縮了，向字典投降：“最后仍回到現在這個比較拘泥于原文的譯名上。”13他所指的“原文”，當然不是奧熱果夫的解釋。

那么，什氏本人使用Проза，錯了嗎？當然沒有。這部書，無論是節選于1925年版本的前半部分，還是寫于1982年的后半部分，研究的對象都是詩歌以外的文學體裁。從命意上考慮，什氏是想探索、建立一個對應于“詩論”的“非詩文體論”。在書中，他經常把小說、戲劇等文體的藝術特征與詩歌相對比。他還說：“散文詩學尚未建立，因為散文姍姍來遲。”14（權且利用譯者的語匯，讀者自可以意逆志。）綜覽西方文藝理論，詩論出現早，研究深，著作多，而非韻文諸文體理論出現較晚，各門類的研究狀況參差不齊（如戲劇和民間故事的理論研究，便不可同日而語）。什氏欲創立或深化“非詩文體論”，除主張其形式主義理論之外，大有在韻文之外綜合眾體、別開生面的意味和雄心。既然如此，“О теории прозы”，依本人的拙見，或可譯為“敘事文體理論”，或可譯為“詩外述理”“詩外文譚”之類的書名。前者“敘事”二字，偏重義譯，雖不能與Проза全然吻合（因為有些詩也有敘事功能），但可以基本概括此書實際涉及的文藝形式，因為小說、戲劇、電影、民間故事、童話等等，都包含“敘事”的因素。后者“詩外”二字，偏重直譯，突出“Проза”相對于詩歌的含義，較為準確，也更能激發讀者的閱讀興趣。當然，這幾種事后諸葛亮的“改譯”，也許并非最佳的方案，但較之以小指大、以偏概全的“散文”二字來說，大概更能靠近原著的本意吧。

三、以少代多：“Les testaments”只譯為

“遺囑”

米蘭·昆德拉有一部文藝隨筆，名曰《被背叛的遺囑》，法文原文為Les testaments trahis。此書分九部分，第二部分出現“遺囑”“背叛”的內容，可謂一書解題的樞紐。

話說奧國作家卡夫卡生前立下遺囑，請其好友布洛德在其死后燒毀全部遺稿。但是布洛德沒有遵囑行事，而是將其作品一一出版。卡夫卡的遺囑由此遭到了背叛。平庸的好心人布洛德還進一步背叛，把卡夫卡塑造成一個宗教思想家，一個獨自承受痛苦、默默奉獻的圣哲。為了讓卡夫卡的形象高大全，布洛德還把卡夫卡變成了一個性無能的男人。事實上，卡夫卡本人與后來“卡夫卡學”中的卡夫卡是極為不同的。他不是一個圣徒，不是哲學家，不是革命者，他只是一個小說家，一個詩人。同時，他也并非性無能。他不僅在日記里坦白“在妓院門口走過，就像在一個心愛的女子的家門口走過”。（這句話被布洛德在發表時刪去了）。而且，他還是西方一位較早涉及性描寫的嚴肅作家。

書中這一部分，把書名中的兩個關鍵要素都清晰地展現出來。但其他八個部分，“背叛”和“遺囑”卻并沒有一以貫之平衡發展。簡言之，是有“背叛”而無“遺囑”，且“背叛”也與布洛德的“進一步背叛”性質相埒。而“進一步背叛”，正是此書主旨。昆德拉說：“我向來深深地、強烈地憎恨一些人——他們總是試圖在一部藝術作品中找出一種姿態（政治的、哲學的、宗教的，等等），而不是從中尋找一種認識，去理解、抓住現實的種種面貌。”15在他看來，凡是從非文藝的角度來體驗、解讀文藝作品，都是對文藝的“背叛”。他認為，真正的文學藝術，是不應當與道德、宗教、科學等領域混同為一、糾纏不休的。昆氏所討論的大部分內容，都與這個核心觀點有關。比如他舉例海明威的短篇小說《白象似的群山》，寫車站上一對男女的對話，男人勸女孩做人工流產手術，充滿人生困境的隱喻，而在一位美國教授的闡釋中，這篇小說變成了一堂德育課（教育少女自愛？），也為作者生平提供了注解（大概教授先生能考證出這篇小說源自海明威本人的一段風流韻事）。又如昆德拉自己的小說《告別圓舞曲》，一位醫生用自己的精子治療女性患者，這當然是個不能當真的“無厘頭”情節，但一些醫學專家鄭重其事地提出意見：昆德拉先生，您書中對人工授精的意義，沒有充分闡發……

昆氏所舉的例子，像文學教授、醫學專家，隔膜、偏離于文學藝術的特性，可以稱作是“背叛”。但是，“遺囑”二字卻落了空。因為海明威、昆德拉等作家，既沒有立下焚稿勿存的遺囑，也沒有立下不許過度闡釋的遺囑，甚至他們是否立下遺囑，也無法確定。換句話說，文學教授和醫學專家“背叛”了，可他們“背叛”的，卻不是“遺囑”。另外，從法文書名上看，“Les testaments”是個復數形式，即“多個遺囑”，而書中真正涉及“遺囑”的，又只有卡夫卡的那一個，這就有些奇怪了。

難道昆德拉垂垂老矣，昏昏然不知所云？當然“非也”！實際上昆德拉使用的“遺囑”二字，絕非雪泥鴻爪，而是處處都在，遍布全書，其關鍵，在于“Testament”是個多義詞。實際上，法文“Testament”除“遺囑”之外，還與《圣經》中之《舊約》《新約》的“約”為同一字。所謂“約”，具有宗教意義，是神與人之間的約定。這里，昆氏用了一個巧妙的雙關語——“Testament”既是卡夫卡的“遺囑”，也是要求人類遵照執行的神圣戒律、約法。具體落實到這部書，這個“圣約”指的就是藝術的本體性、獨立性和純粹性。昆德拉是借用宗教術語把藝術的本質屬性提升到一種人神之約、自然大道的高度。

這樣理解“Les testaments”，昆德拉的這部書，就不是令人費解的一盤散沙，而變得嚴密清晰——它的每一章節，都不脫離中心主旨。比如大學教授和醫學專家所“背叛”的，也就不是什么“遺囑”，而是一種文學藝術的“律法”，這樣“背叛”也就有了明確的著落。

那么，書名改譯為“被背叛的圣約”或“被背叛的文藝律法”好不好？——當然不好！這將多么笨拙、呆板、無趣啊！“遺囑”二字，其來有自，且饒有興味，作為書名，堪稱佳譯。但是，沒有交代“Testament”更多的含義，中國讀者就無從體會昆德拉的巧思，甚至于其大旨茫然無緒。其實這部沒有序跋的小書，只要加上一個“弁言”，或附上一個小注，中國讀者就不會絞盡腦汁地猜謎了。失之毫厘，謬以千里，“是誰之過？”

四、不通訓詁：“Entzauberung”（德）“disenchantment”（英）譯為“祛魅”

“祛魅”一詞，目前在文藝批評文章中很是常見。最初，它是由德國著名學者馬克斯·韋伯（1864-1920）創造的一個術語，德文原文為“Entzauberung”，意思是“使之不再著魔”、“使之失去魅力”。這個術語，韋伯用于指稱現代化過程中世俗化、理性化對宗教神秘性的消除。他說，理性化讓人們認為“再也沒有什么神秘莫測、無法計算的力量在起作用，人們可以通過計算掌握一切”。人們不必“為了控制或祈求神靈而求助于魔法，技術和計算在發揮著這樣的功效，而這比任何其他事情更明確地意味著理智化”。（《學術與政治》）韋伯還指出，我們這個時代，由于理性化和理智化，“那些終極的、最高貴的價值，已從公共生活中銷聲匿跡”。（《以學術為業》）16

德文“Entzauberung”，后來被譯為英文，作“disenchantment”，再后來，被譯成“祛魅”兩個漢字。這一連串的翻譯，采用的都是拆字法，也就是將一個外文單詞分為不同的部分，分別譯出。“Entzauberung”是由“ent”和“Zauberung”兩部分組成的，“Disenchantment”是由“dis”和“Enchant”兩部分（外加后綴“ment”）組成的。前者是表示否定、相反、消除、脫離，后者表示迷惑、著迷、妖術、魅力。由于德文的“Zauberer”、英文的“Enchanter”意為巫師、妖人，中文譯者很可能把外文單詞一截兩段，又合之成詞，表達“去除魅力”之意，簡稱“祛魅”。這種處理，有幾個問題：一是“去除魅力”不能表達韋伯原文中的本質含義;二是“去除魅力”從語法上不能簡化為“祛魅”，因為“魅”作為一個偏正結構的雙音詞的前一部分，不能代表“魅力”;三是從訓詁學上說，“祛魅”完全是另一個意思。《說文解字》解釋“魅”的原義，為“老物精也”。段玉裁引服虔語：“怪物或云‘魅，人面獸身而四足，好惑人，山林異氣所生。”換句話說，中譯“祛魅”，是“趕走老妖精”的意思。即使這個“老妖精”有“惑人”的特點，也難以指代前現代化社會中普遍存在的蒙昧狀態和神秘主義。

其實，弗雷德里克·杰姆遜在《后現代主義與文化理論》中，就把韋伯這個德文單詞“Entzauberung”翻譯成“desacralization”，其含義是“神秘或神圣性的消失”。17也就是說，韋伯的這個術語，完全可以譯為“去神圣化”“去神秘化”——這豈不比“祛魅”這樣一個不中不西的詞匯更恰當、更正確？譯者顯然沒有對韋伯理論的主旨深入理解，后來很多學者在使用這個術語時也沒有充分利用杰姆遜的英譯。這個半生不熟、生硬牽強的所謂“術語”，常常鑲鉗在諸多文章的字里行間，與“他者”“規訓”“異延”等詞匯，一同從事著把漢語加工成外語的偉大工作。

上述幾個誤譯之例，或失信，或未達，或不雅。值得注意的是，這些術語和名詞，絕不是微妙晦澀，非碩學明哲無以洞察——它們有的印于封面，有的關乎宏旨。對它們的誤譯，實在是令人汗顏的尷尬事。荀子說：“一物不稱，亂之端也。”類似的理論術語、核心詞匯，實際上是文藝研究中的基礎材料，有如建筑中的磚石、武器中的彈藥。如果譯者不能準確傳達，就好比建材廠燒制的劣磚、兵工廠生產的臭彈，拿去讓人蓋房子、上戰場，只能是一塌糊涂、一敗涂地。當下文藝理論評論，為人詬病的重要原因，是晦澀難懂掉書袋，專業術語滿天飛。造成這個現象的原因不一而足，但其中有一條肯定少不了，那就是一些學者輕信了“劣磚”，誤用了“臭彈”。

其實概念、術語誤譯的現象，不過是冰山一角，在許多文藝理論翻譯作品中，語言粗糙、句式歐化、學理悖謬，豈是偶爾一見？究其原因，譯界有人執事不敬，學術體制未免輕視譯事，出版行業或以糟糠待賢，都是人所共見的事實，毋庸贅言。值得一提的是某些譯者知識結構的欠缺，作為當下外語翻譯、教學中的大問題，似乎尚未引起學界和教育界的高度重視。

一百多年前，晚清時代的先賢，在譯書大潮中，就對很多粗制濫造的譯作深感憂慮，他們勤于思考，在翻譯理論方面多有創獲，時至今日，不少真知灼見依舊閃耀著熠熠光彩。通曉拉丁文、希臘文、英文和法文的馬建忠（1845-1900）認為，很多“文義難精”的翻譯者，“大抵于外國之語言，或稍涉其藩籬，而其文字之微辭奧旨，與夫各國之古文辭者，率茫然而未識其名稱;或僅通外國文字語言，而漢文則粗陋鄙俚，未窺門徑”。所以“使之從事譯書，閱者展卷未終，觸人欲嘔”。（1896年，《擬設翻譯書院議》）18言下之意，馬氏認為解決兩種語言轉換中出現的問題，是要譯者精熟本國和外國文字。隨后嚴復在《天演論譯例言》（1897年）中提出了“信達雅”的標準。這一標準，如今無人不曉，已是譯界的不刊之論。但究其實質，它仍是關注譯本與原著之間的關系，與馬氏旨趣略同。值得特別注意的是，梁啟超在《變法通議》（1896-1899）的《論譯書》一文中，有更深入的論述：

“凡譯書者，於華文、西文及所譯書中所言顓門之學，三者具通，斯為上才;通二者次之，僅通一則不能以才稱矣。”19

梁氏提出了優秀譯才的三個具體標準：通中文、懂外語、精專業。他不滿那些忽視學術的“方言學堂”（即當年的外語專科學校），批評他們以培養譯署使館中職同雜役的“通事”為教學目的，學生因此“鮮以學自厲”，有的甚至一書未讀，也能畢業。他提議革新教學方法，讓學生除外語之外，還要學習國家急需的專業知識，并且“加讀漢文，由唐宋八家上溯周秦諸子，日課論說，使辭達理舉”。20細味其言，梁啟超的中心思想，是改善譯書狀況要以改良外語教育為始，并把完善學生的知識結構作為首要任務。如果說馬氏分析了原因，嚴氏設定了標準，梁氏則是發現了問題、找到了根源、提出了對策，不能不說是獨具只眼，超乎儕輩。可惜梁氏的這番設想，在當時很難實現，在今天，也并沒有成為支撐相關教育制度的核心理念。不過古往今來在譯事上有所作為的人物，如鳩摩羅什、玄奘、徐光啟、李善蘭、華衡芳、嚴復、馮承鈞、錢鐘書、梁實秋等，莫不外文、中文、專業三者俱佳，他們以融通中外、信達雅馴的譯作，驗證了梁氏之論洵為的言。較之先賢，今天的文藝理論翻譯家，如果某些譯作不能“辭達理舉”，是否應當反思自己欠缺一二呢？

劉禹錫詩云：“勿以翻譯徒，不為文雅雄。”當今時代，任何一國文人能在世界范圍內產生影響，都仰賴于翻譯的手眼高低;而國人能否“向洋看世界”，真正吸收外來思想養分，翻譯的作用更是不可輕忽。期待“屬當譯任”之人，孜孜矻矻，充盈腹笥，執筆之際，陶冶精求，甚或以一名之不立，為旬月之踟躕;也期待更多的優秀學者，沿波討源，博學明辨，既不為誤譯所蔽，又善于會通轉化，把拿來主義進行到底。

參考文獻

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[9]方維規.中國翻譯重災區.中國圖書評論，2011（10）：99～103

[10]如東南大學劉道廣教授寫過一篇文章，叫《論“藝術史”與“美術史”內容的差異》，其核心觀點是：藝術史研究的是各歷史階段最具代表性的藝術體裁，及該代表性藝術與非代表性藝術在歷史發展中彼此消長的規律;美術史應該研究美術概念內建筑、雕刻、繪畫、書法、工藝之間邏輯發展關系，而不是各朝代美術史料的記錄。

[11]本節觀點受到方維規先生《中國翻譯重災區》一文的啟發， 特此說明。（《中國圖書評論》，2011年第10期，第99～103頁）

[12]見該書“聯邦”出版社（莫斯科）1929 年俄文版。Шкловский：Оте о р и и п р о з ы .М о с к в а ： издательствоФедерация.

[13]維·什克洛夫斯基.譯者前言.散文理論.南昌：百花洲文藝出版社，1994.

[14]維·什克洛夫斯基.散文理論.南昌：百花洲文藝出版社，1994.94頁

[15]米蘭·昆德拉.被背叛的遺囑.上海：上海譯文出版社，2003.97頁

此處譯文，未能盡意傳神，讀者自可循其辭而味其旨。

[16]王先霈，王又平.文學理論批評術語匯釋.北京：高等教育出版社，2006.790頁

[17]王先霈，王又平.文學理論批評術語匯釋.北京：高等教育出版社，2006.790頁

[18]馬祖毅.中國翻譯簡史.北京：中國對外翻譯出版公司，1984.247頁

[19]梁啟超.飲冰室合集.北京：中華書局，第一冊，76頁

[20]梁啟超.飲冰室合集.北京：中華書局，第一冊，76頁

責任編輯 陳昌平

胡海迪，1971年生，滿族，沈陽人，文學博士，供職于遼寧省文藝理論研究室，《藝術廣角》雜志編輯。