20世紀前期圖案教材的價值取向及當(dāng)代意義

摘要：中國的設(shè)計教育發(fā)端于圖案的教育，20世紀前期出版了很多優(yōu)秀的圖案教材，文章闡述了20世紀前期圖案教材的基本情況，論述了圖案教材的價值取向，即著眼于學(xué)科體系的建立，注重美與實用的結(jié)合，注重圖案設(shè)計方法。寬松的社會環(huán)境是圖案教材繁榮的基礎(chǔ)，包容并蓄是圖案教材質(zhì)量的保證，根植于傳統(tǒng)、與實踐相結(jié)合是圖案教材的當(dāng)代意義。

關(guān)鍵詞：20世紀;設(shè)計藝術(shù);設(shè)計教育;圖案教材;價值取向;時代意義

中圖分類號：J20文獻標(biāo)識碼：A

在中國造物藝術(shù)設(shè)計從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的風(fēng)雨歷程中，圖案教育扮演了一個重要的角色。20世紀初在實業(yè)興國的思想下圖案學(xué)先輩們紛紛把目光投向設(shè)計教育，“圖案”成為師范教育、實業(yè)教育、美術(shù)教育的重要內(nèi)容，圖案教育開啟了中國造物藝術(shù)現(xiàn)代化的歷程，各種類型的學(xué)校開設(shè)圖案系科，隨著理論水平的進步對圖案教材提出了更高的要求，先前從日本直接翻譯的教材已經(jīng)不適應(yīng)國內(nèi)的教學(xué)，“但環(huán)顧出版界內(nèi)對于完備的可供研究或參考的圖案書籍甚為缺乏”，“而最近提倡生產(chǎn)教育以改良工藝品對于此類書籍更需要”[1] 。由此，國內(nèi)圖案專家開始關(guān)注圖案理論的研究，20世紀二三十年代中國涌現(xiàn)出了許多優(yōu)秀的圖案學(xué)教材。

一、20世紀前期圖案教材基本情況

圖案教育的幾種類型：

其一，師范學(xué)堂的圖案手工教育。新式美術(shù)教育中的圖案教育首先是從師范學(xué)堂開始的。最早開設(shè)圖畫手工科的學(xué)校，是“南京兩江優(yōu)級師范學(xué)堂”。繼南京兩江優(yōu)級師范學(xué)堂之后，保定的北洋師范學(xué)堂、杭州的浙江兩級師范學(xué)堂圖畫科、廣州的兩廣兩級師范學(xué)校圖畫手工科等。辛亥革命以后，全國共有師范學(xué)校200余所、部立師范學(xué)校7所，其中很多學(xué)校開設(shè)了圖畫手工科。

其二，實業(yè)學(xué)堂中的工藝教育。開設(shè)圖案、工藝教育的各類工業(yè)學(xué)堂和職業(yè)學(xué)校與師范學(xué)校相比，這類學(xué)校的工藝教育課程更趨實用性，均帶有“美術(shù)工藝”的性質(zhì)。“癸卯學(xué)制”以后，由于政府的大力倡導(dǎo)，全國各地紛紛創(chuàng)辦工業(yè)學(xué)堂，這些學(xué)堂有很大一部分開設(shè)與圖案相關(guān)的專業(yè)，其中以北洋工藝局、直隸高等工業(yè)學(xué)校和商務(wù)部藝徒學(xué)堂最具代表性。

其三，新式美術(shù)學(xué)校。辛亥革命到抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)的20多年間，出現(xiàn)了許多以新式美術(shù)教育為目的的公、私立的美術(shù)學(xué)校，這期間，一些留學(xué)國外的美術(shù)家也陸續(xù)回國，美術(shù)學(xué)校就成為他們傳播西方美術(shù)的陣地，新式美術(shù)包括圖案教育獲得了迅速發(fā)展，這一時期美術(shù)學(xué)校的圖案教育成果豐碩，影響深遠，培養(yǎng)了大批新型設(shè)計人才[2]。在此期間，南北各地紛紛開設(shè)美術(shù)學(xué)校，如：國立北京藝術(shù)?？茖W(xué)校、國立杭州藝術(shù)?？茖W(xué)校、國立中央大學(xué)藝術(shù)系。

通過梳理這一時期的三類圖案教育方式，依據(jù)其教材的不同用途，有的學(xué)者將這時期的圖案教材分為通識性教材版本、職業(yè)學(xué)校教科書版本及部定大學(xué)用書版本三類[3]。針對上述三類圖案教育方式，通識性教材有陳之佛《圖案法 ABC》，王雅南所編的《圖案》，俞劍華的《最新圖案法》等。職業(yè)學(xué)校教材有傅抱石編著的《基本圖案學(xué)》，陳浩雄編的《圖案之構(gòu)成法》趙岷泉編繪出版的《圖案》等。部定大學(xué)用書雷圭元所著的《新圖案論》等。

二、圖案教材的價值取向

（一）著眼于學(xué)科體系的建立

藝術(shù)設(shè)計先輩陳之佛、傅抱石、龐薰琹、雷圭元、俞劍華、李潔冰等在圖案理論與實踐上做了大量的工作，編著了眾多的教材，其中俞劍華的《最新圖案法》（1926），陳之佛的《圖案法ABC》（1930）、《圖案構(gòu)成法》（1937），傅抱石的《基本圖案學(xué)》（1935）、《基本工藝圖案法》（1937），雷圭元的《新圖案學(xué)》（1947），李潔冰的《工藝意匠》和《工藝材料》（1937），趙岷泉的《圖案》（1939年），陳浩雄的《圖案之構(gòu)成》，徐蔚南的《中國工藝美術(shù)》等為設(shè)計藝術(shù)構(gòu)建了一個系統(tǒng)的體系，開創(chuàng)了一個新的學(xué)科。這些著作從圖案的性質(zhì)、功能、特點、分類、形式美法則等方面對圖案進行了系統(tǒng)的研究，結(jié)合不同的材料與制作工藝，解決圖案的實際應(yīng)用問題，初步建立起了中國圖案學(xué)的理論框架。在圖案的分類上，早期的圖案學(xué)提出了一套科學(xué)的理論，張道一先生對此有過專門的研究，并就早期圖案的分類大略及其關(guān)系用圖表的方式表現(xiàn)出來，張先生認為：“從藝術(shù)的形象思維到創(chuàng)作方法論，圖案學(xué)構(gòu)建了一個完整的體系。至今在藝術(shù)領(lǐng)域中，還沒有一種藝術(shù)完成如此的宏構(gòu)”[4] 。早期的圖案著作中，圖案分為平面圖案和立體圖案兩類。從應(yīng)用上分為基礎(chǔ)圖案和工藝圖案兩類。所謂基礎(chǔ)圖案，指共性的圖案設(shè)計，沒有特定的實用價值，為設(shè)計者的基礎(chǔ)訓(xùn)練之一。而工藝圖案則是按照生產(chǎn)需要進行的專業(yè)品類的圖案設(shè)計。

（二）注重美與實用的結(jié)合

“美”和“實用”是早期圖案學(xué)教材非常強調(diào)的“兩個要素”，陳之佛認為圖案是工藝之母，圖案的本質(zhì)是實用和審美要素的結(jié)合?！懊馈焙汀皩嵱谩笔菆D案本質(zhì)的體現(xiàn)，是圖案設(shè)計的生命[5]（p.19）。這種觀點始終貫穿在《圖案ABC》和《圖案構(gòu)成法》及先生的其他著作中。在《圖案ABC》中，就明確指出：“圖案實在含有‘美和‘實用兩個要素?！苯又銓@兩個要素作了界定：“美的要素……形狀、色彩、裝飾實用要素……使用上的安全，使用的便利，使用上的適應(yīng)性，使用的快感、使用欲的刺激?！本邆涿篮蛯嵱枚N條件才能構(gòu)成圖案，他說，“我們研究圖案，就是關(guān)于這美和實用兩個要素上的種種事情”[5]（p.5）。無獨有偶，傅抱石在《基本圖案學(xué)》中主張圖案的工藝兼?zhèn)渌囆g(shù)工藝和產(chǎn)業(yè)工藝，圖案設(shè)計是實用與美的結(jié)合，包括非常廣的范圍：“即工藝之中，有近于工業(yè)者，亦有與此反對，而近于藝術(shù)者”。進而提出了“工藝意匠”的概念：“欲事工藝圖案，先當(dāng)理解為基礎(chǔ)對象之實用的樣地‘物質(zhì)的性能及‘制作加工法于此理解之下，而形狀、模樣、色彩等之意匠。次當(dāng)對成工藝品后之用途，就其用于裝飾之要素資料等，作其精神的適切與否之意匠。概略言之，稱此為吾人生活樣式為基礎(chǔ)之意匠，為工藝意匠。”[6]（p.55）

（三）注重圖案設(shè)計方法

圖案學(xué)找到了并歸納出一種不同于客觀世界的美的規(guī)律，使人的形象思維建立起了一種獨特的審美方式，并提出了一些較完整的裝飾藝術(shù)形式美的基本法則。圖案學(xué)為設(shè)計活動提供了方法論、設(shè)計思維的支持。圖案學(xué)基于圖案的形制、紋飾、色彩設(shè)計實踐，提出一套系統(tǒng)的基本理論和方法，圖案學(xué)不僅具有很強的理論體系，并且“處處不離工藝而空存”，緊密聯(lián)系設(shè)計實踐，在形象思維與創(chuàng)作方法上統(tǒng)一起來，寓個性于共性之中，完整體現(xiàn)了設(shè)計創(chuàng)造的全過程。首先，它找到并歸納出了一種不同于客觀世界的美的規(guī)律，使人的形象思維建立起一種獨特的審美方式，從構(gòu)成圖案的基本要素——點、線、面、體裝飾特性出發(fā)，圖案學(xué)總結(jié)出了許多裝飾骨法和裝飾紋樣的組織形式。骨法就是“用簡單的線，表示為單位配置基準(zhǔn)之骨子，加以材圖，使容易構(gòu)成模樣之方法”[6]（p.89）。其次，圖案學(xué)解決了藝術(shù)形式美的較完善的一些基本法則。如變化與統(tǒng)一、均齊與平衡、對稱與相衡、動感與靜感、對比與調(diào)和等，這些具體的法則，通過文字的表述和圖例的說明，非常清晰地解析了藝術(shù)形式的基本原理。圖案學(xué)還系統(tǒng)解決了色彩的原理與運用。對基礎(chǔ)圖案和工藝圖案、平面圖案和立體圖案、自然形圖案和幾何形圖案、寫生與便化等的對應(yīng)劃分、科學(xué)地解決了教學(xué)與應(yīng)用實際的關(guān)系，同時在學(xué)科地建設(shè)上也理出了基本功的訓(xùn)練、素材的獲得與實際設(shè)計、藝術(shù)意匠之間的關(guān)系。[7]

三、20世紀前期圖案教材的當(dāng)代意義

（一）寬松的社會環(huán)境是圖案教材繁榮的基礎(chǔ)

包括教科書在內(nèi)的學(xué)術(shù)文化研究，離不開一個相對寬松的社會環(huán)境，主流價值觀、輿論氛圍、教育生態(tài)、教材編寫出版機制及審查制度等是決定教材文化繁榮的基礎(chǔ)和條件，也是教材質(zhì)量提高的根本保證。20世紀前期，是我國社會逐步向現(xiàn)代性社會轉(zhuǎn)化的重要歷史階段，近代資本主義生產(chǎn)方式在中國興起和發(fā)展，近代中國政治、思想觀念、習(xí)俗時尚、大眾心態(tài)和西方文化雜糅，中國造物藝術(shù)在這種演變和發(fā)展中出現(xiàn)了新的生機。從外域引進的圖案學(xué)，必然要與傳統(tǒng)文化和本土產(chǎn)業(yè)重新整合，表現(xiàn)了中國對“Design”的內(nèi)在的選擇。20世紀初在實業(yè)興國的思想下“圖案”成為師范教育、實業(yè)教育、美術(shù)教育的重要內(nèi)容，各個學(xué)校急需適宜的圖案教材以滿足新設(shè)圖案課程的需要，當(dāng)時一大批藝術(shù)名家加入到圖案教材的編寫，有力推動了圖案教材的出版進程，對圖案教學(xué)的順利開展起到了重要作用。

（二）包容并蓄是圖案教材質(zhì)量的保證

設(shè)計專業(yè)教材的使用要符合人才培養(yǎng)目標(biāo)及本課程教學(xué)的要求，要反映本學(xué)科國內(nèi)外科學(xué)研究和教學(xué)研究的先進成果，之所以20世紀前期涌現(xiàn)出大量高水平的圖案教材，是因為大部分教材出自留學(xué)海外歸來的一流學(xué)者。 1930年出版的《圖案ABC》一書，陳之佛除參考日本的有關(guān)著作外，還參考了巴爾竊爾德的《藝術(shù)設(shè)計理論和實踐》（Design in Theory Practice）。1937年出版的《圖案構(gòu)成法》一書中專門論述了“分離派圖案”、“現(xiàn)代印刷圖案”和“現(xiàn)代表現(xiàn)派的工藝圖案”。李潔冰著《工藝意匠》和《工藝材料》由商務(wù)印書館分別于1936年和1937年出版發(fā)行，從這兩本著作的《序》和《編例》來看，作者涉及的參考范圍很廣，參考了德國人里帕斯氏的研究成果。有德國的、還有日本的、本國的設(shè)計理論最新成果，作者還編有木工、黏土細工與制陶、竹細工藝、金屬工藝等關(guān)于工藝制作與設(shè)計的參考書，這兩本書相互配套，自成系統(tǒng)，論述了工藝設(shè)計造物的實現(xiàn)過程，也就是圖案實現(xiàn)自身藝術(shù)造物目標(biāo)的手段和方式。反觀當(dāng)今，“即便淘盡書海也很難找到幾本令人心悅誠服的優(yōu)秀教材”[8]。教材的編寫似乎是“小兒科”，難登大雅之堂，一流的學(xué)者往往把精力放在“高、精、尖”的科研項目上，在一些高校的科研評價體系中，編寫一部教材還不如發(fā)表一篇核心期刊的論文。

（三）根植傳統(tǒng)，結(jié)合實踐

20世紀前期的圖案教材雖然是從國外引進的產(chǎn)物，在“本諸歐美科學(xué)之原則”，保存“吾國美術(shù)之優(yōu)點”的思想指導(dǎo)下，涌現(xiàn)出了一批反映時代特色的優(yōu)秀作品，并很快融入了我國民族文化的新傳統(tǒng)，形成具有中國特色的設(shè)計基礎(chǔ)教材。20世紀前期中國工業(yè)生產(chǎn)的傳統(tǒng)格局和固有結(jié)構(gòu)發(fā)生了巨大變化，一些傳統(tǒng)的工藝向現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，現(xiàn)代生產(chǎn)也汲取民間工藝的有益成分，成為中國工藝史上獨特的現(xiàn)象。圖案學(xué)為設(shè)計活動提供了方法論、設(shè)計思維的支持。圖案學(xué)基于圖案的形制、紋飾、色彩設(shè)計實踐，提出的一套系統(tǒng)的基本理論和方法，圖案學(xué)不僅具有很強的理論體系，并且“處處不離工藝而空存”，緊密聯(lián)系設(shè)計實踐，在形象思維與創(chuàng)作方法上統(tǒng)一起來。傅抱石的圖案分為基本圖案和工藝圖案。基本圖案和工藝圖案分別對應(yīng)著設(shè)計的理論基礎(chǔ)和具體的工藝品設(shè)計，傅氏的理論符合造物藝術(shù)的客觀規(guī)律，體現(xiàn)了藝術(shù)創(chuàng)造活動中共性與個性關(guān)系。不僅表達了圖案設(shè)計的兩個方面，而且把握了以實踐性為主這一發(fā)展學(xué)科的根本。李潔冰則從工藝本身的藝術(shù)特點結(jié)合材料的屬性來論證圖案設(shè)計，從技術(shù)和藝術(shù)兩方面分析工藝，“以達到生活藝術(shù)化，藝術(shù)民眾化”。[9]這些圖案思想，體現(xiàn)了圖案學(xué)核心的價值觀，也是當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計發(fā)展的基礎(chǔ)。（責(zé)任編輯：徐智本）

參考文獻：

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[3]蔡淑娟.民國時期圖案教材版本與撰述研究[D].南京藝術(shù)學(xué)院碩士論文，2008.

[4]張道一.論設(shè)計[M].南京：東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)系內(nèi)部印行資料，2003.93.

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[6]傅抱石.基本圖案學(xué)[M].上海：上海商務(wù)印書館，1935.

[7]張道一.尚美之路（代序）[A]//陳之佛文集[C].南京：江蘇美術(shù)出版社，1996.1.

[8]滕小松.美術(shù)院校專業(yè)教材的“貧血”與失范[J].美術(shù)觀察，2009，（01）.

[9]李潔冰.工藝意匠[M].北京：商務(wù)印書館，1936.1.