治愈系：“孩童化”“去歷史”與治愈的無效

福建 曾于里

治愈系：“孩童化”“去歷史”與治愈的無效

福建 曾于里

本文是復旦大學中文系金理所主持欄目“當下青年文化關鍵詞”之“治愈系”，通過結合文本分析和文化研究，打開一個詞語的社會文化史，追究詞語生成、流變背后的生活感受、情感結構、文化政治、社會機制等。這些關鍵詞其實是一種特殊的“美學反應”，分析關鍵詞，正是為了觀察青年人對當下這個時代的感受、理解和回應方式。

治愈系 孩童化 去歷史

治愈系：一個詞的簡單考察

治愈系是時下的熱門詞匯，它是指一種流行文化現象。我們常在網絡上看到關于治愈系的各種說法，比如“治愈系動漫”“治愈系音樂”“治愈系電影”“治愈系明星”“治愈系美食”，但究竟什么是治愈系？

“治愈”一詞，英語為“healing”，源自古德文的“hale”（完整），今德文為“heilen，Heil”，指使一個人恢復健康、完整、健全、清潔、純化的行動。這個詞最早屬于宗教學以及宗教人類學領域，指宗教活動中使用超自然之力進行治療的動作或行為，《圣經》中曾多次出現耶穌基督將人們治愈的記載。①后來“治愈”也用于醫學范疇，《現代漢語詞典》關于“治愈”的釋義簡單明了：“使恢復健康。”

“治愈”衍生為日語詞匯「癒し系」（“治愈系”“療愈系”或“治療系”）并被廣泛運用，始于1999年。這一年，日本歌手坂本龍一發表的單曲以“治愈系音樂”為標簽獲得極大成功，治愈系風靡全日本，并成為該年度的流行詞語。“治愈系音樂”的特點是旋律簡單、節奏舒緩、歌詞優美、意境飄逸，有豐富想象空間，令人心情放松舒緩，甚至能撫平聽者的心靈創傷。

很快地，治愈系便超出音樂范圍，進入日本的文學、旅游、影視、動漫、藝人等多個領域，并形成了一個相當完整的文化工業體系。治愈系指那些“以積存壓力和有憂郁癥傾向以及積蓄了過度緊張情緒和慢性心理疲勞的人們為對象”②，不具攻擊性、平和無爭的，能夠撫慰心靈，給人以持續、恒久舒暢感的一系列事物。任知的《完全治愈系》③一書較為全面地闡述了日本的治愈系文化產業，門類相當多樣，有零食治愈、美食治愈、旅游治愈、文學治愈、創意治愈、明星治愈、影像治愈、玩具治愈、繪本治愈、動漫治愈，等等。比如“治愈系美食”是指那些烹調起來特別簡單的料理，外觀漂亮，吃來可口，讓人恍惚回到青蔥的少年時代；“治愈系商品”中有代表性的如引人發笑的點頭娃娃、不斷出新的“發泄玩偶”、喜歡惡搞的輕松熊、辦公室（家庭）里的綠色小盆栽、按摩靠墊，均小巧可愛、萌態十足，能給人帶來輕松和快樂。諸如此類，不一而足。

治愈系在日本流行并非沒有原因。普遍認為，日本1990年代的經濟危機直接導致了財政惡化，社會發展陷入低迷，競爭加劇，工作壓力加大。群體社會的崩潰中，傳統家庭的功能也逐步喪失，個體在物化的人際關系中彼此疏離，也很難在家族和集體中獲得歸屬和依賴，導致了自我迷失。④人們迫切需要尋求解脫和釋放，需要消除孤獨、恐懼和焦慮。治愈系的出現適逢其時。它的簡單、溫暖、幻想性，為人們開辟了另一個心靈空間，消除他們的孤獨，撫慰他們的心靈，并讓他們從中收獲了向前的動力和勇氣。

作為當代亞洲第一文化輸出大國，日本的文化潮流不僅能匯集國內的人氣，往往也深刻影響著亞洲，治愈系同樣如此。雖然治愈系文化在日本早已蔚為大觀，但其在國內興起并在網絡平臺上引發熱議，應該是2010年以后的事了。2007年以前，網絡上雖然有零零散散的關于治愈系的提法，但對治愈系的定義都顯得含糊、寬泛，尚未能引起關注。2007至2008年，報刊上有零散的關于治愈系的報道，但主要與音樂有關，也未提及與日本治愈系的因襲關系。⑤到了2009年，治愈系開始在“豆瓣”上引起關注，比如“豆瓣”用戶“月寒的俠想世界”于2009年8月5日創辦的“豆列”“人人都愛治愈系”，在短短一個多月時間，得到近十二萬名用戶的推薦，該“豆列”對于治愈系的描述，已經非常準確。⑥2010年，開始出現關于日本治愈系文化的討論文章，但篇幅依然屈指可數。⑦從2012年開始，治愈系一舉成為熱詞，不僅在網絡平臺引起廣泛關注，也出現了大量的研究論文，但多以日本治愈系文化為研究對象，對中國治愈系文化現象的論述基本上是一片空白。

以安東尼為例：治愈系與“孩童化”

與日本治愈系形成完善的產業鏈不同，中國治愈系文化并不發達，當前市面上所流行的有關治愈系的理念、產品，幾乎都是從日本流傳進來，主流關于治愈系的定義和定位，也相當混沌，歧義叢生。⑧中國治愈系研究的空白，與這些有很大的關聯。不過也有例外，我們也有自己的“治愈系小王子”。郭敬明最世文化旗下的安東尼，是為數不多公認的、有廣泛讀者群和影響力的治愈系作家，他的“陪安東尼度過漫長歲月”系列、“這些都是你給我的愛”系列都有百萬的銷量，并且長盛不衰。可以肯定地說，安東尼是中國治愈系文化的代表。以安東尼的寫作為研究對象，將有助于我們形成中國治愈系的初步印象。

安東尼人物照

從敘事學角度看，治愈系文學作品通常有以下特點：

首先看主人公。主人公往往是這么幾類：美好的少男少女、兒童或者小動物，他們都具備“孩童化”特征，即單純、天真、純粹、不諳世事，與復雜、世故的成人形成鮮明對照。

其次是語言。語言簡短、簡單、清晰明了，幾乎不用繁復句式，最關鍵的還是語言的細膩度。它體現在對某些微小的，人們常常視而不見、習焉不察，或者難以用言語準確表達的情愫的細膩捕捉，而這些情愫又總是圍繞著愛情、孤獨、憂傷等最能引起讀者共鳴的主題。

再者是故事情節。情節也必須以簡單舒緩為主，這并不是說作品不書寫背叛、誤會、死亡等，而是說它們只是“被治愈”的前因，并非故事的主干與核心，作者不能糾結于此，溫暖的治愈過程才是書寫的重中之重。治愈過程一般體現為幾種模式：少男少女美好的戀愛故事，美好的少男與美好的少女如何邂逅，如何結識，又如何遺憾地錯過，比如新海誠的動漫；日常生活模式，即圍繞著一個家庭的悲歡離合展開，有矛盾，有沖突，但終究是和諧的、圓滿的，在家長里短、柴米油鹽的細水流長中展示人的堅韌與生活之美好，比如吉本芭娜娜的小說；還有“出走—尋找”模式，主人公背上背包，踏上旅途，環游世界，在旅途中結識各種各樣的人，聆聽各種各樣的故事，獲得各種不同的人生啟示，并在旅途中治愈了憂傷，如安東尼，還有當下最世文化正在熱推的pano的《我們就是世界》⑨便屬于此類。

《我們就是世界》封面

綜合以上三點便形成了治愈系的整體風格，清新、簡單、干凈、舒緩，仿佛微微清風吹過耳畔，潺潺流水走過心間。它能夠輕輕撥動你的心弦，讓你停下所有躁動的思緒，有所體會，有所釋然。故事終了，也許憂傷仍未排解，但至少在閱讀的片刻，悲傷得到稀釋和忘卻，心靈獲得了瞬時的松綁和解放。

安東尼的《這些都是你給我的愛》，可以說是極標準的“治愈系”產品。主人公也叫安東尼，他是一只兔子，一只擬人化、孩童化的兔子。他單純、可愛，有一些萌和天然呆，他執著地追尋自己內心所期冀的東西，他真心地愛著一個姑娘，他心地善良，他脾氣溫順，一路上不管是人還是動物，他都與別人和諧相處，他善于傾聽，善解人意……小兔子安東尼具備了童話故事中美好主人公的一切優點。

《這些都是你給我的愛》插圖

安東尼的語言相當特別。他的句子，無論長短，都不使用標點符號，而是以空格代替，并且頻繁敲回車鍵。這種無標點與安妮寶貝那種遍地句號的效果是一致的，貿然地隔斷詞與詞之間、句與句之間的起承轉合，造成視覺上和閱讀上的陌生化，有一種冷清的旁觀感，即便很平常的語句，也因此多了那么些別樣的文藝氣質。安東尼的文字簡單，他選字用字都相當平常，幾乎沒有生澀詞匯，也沒有什么奇特譬喻，仿佛一杯干凈的清水，給人返璞歸真的親切感；但他又很是細膩，他能夠相當精準地把握住一些常人難以用語言表達的憂郁系情緒，他寫出不少讀者所謂的“擊中紅心”的句子，比如“如果你喜歡的人 不喜歡你 那么就算全世界的人都喜歡你 還是會覺得孤獨吧”，“喜歡和討厭是反義詞么 喜歡一朵花就是把她摘下來 討厭一朵花也會把她摘下來”，等等。

到了故事層面，就是常見的“出走—尋找”模式。第一部中，小兔子安東尼想尋找一棵開滿花的樹、尋找愛。他去過馬戲團、熱帶雨林、城市，他與黑眼圈的女明星、黃條紋貓、老頭兒、詩人、狐貍、小丑聊天交談，傾聽他們講述自己的人生故事。到了第二部，他帶著自己陶制的兩顆心，繼續尋找愛。這次小兔子安東尼帶領讀者游覽了一次新西蘭、小鎮、惠靈頓、漢密爾頓、皇后鎮，同樣地，他遇到了狐貍里德、詩人、長著鹿角的男孩，他一樣耐心傾聽他們的故事。小兔子安東尼，以及他一路上遇到的人或者小動物，都簡單而善良，他們并不熱衷于任何世俗的追求，而是秉持愛的信念，勇敢而執著地去追尋自己想要的生活。如同那本經典的《小王子》，小王子遇到狐貍后留下了最精美的篇章，作家安東尼也安排了小兔子安東尼在熱帶雨林遇到了一只可愛的狐貍，在山頂上遇到了因為心愛的人而變成長頸鹿的男孩，他們的愛是無果的，然而他們仍然堅持，守望，至死不渝。旅行中的見聞與經歷，充滿奇幻、浪漫和童話色彩，一切都是那么的至真至善，這讓旅行本身成為治愈的一種方式。

總而言之，以安東尼為代表的治愈系的最大特點就是“孩童化”。首先是人物塑造的“孩童化”特征。“孩童”為主要角色，而成人也具有“孩童化”傾向，著重體現人物純凈透明、活潑率真的個性。其次是作品風格的“孩童化”，不著意于激烈、意外、大起大落，故事的節奏就像孩童安眠曲那樣舒緩、輕快。故事層面上，沒有成人世界的冷漠、血腥、殘酷和陰謀，而是如同美好的童話故事那樣充滿天真、單純與迷幻色彩，一切的一切都是關于真善美。“孩童化”就像是玻璃罩里的童話城堡，有著與世隔絕的美好與純粹，任何深陷喧囂、忙碌、緊張生活里的孤獨靈魂，都可以在這個城堡里體味到久違的溫暖。

就這樣，安東尼的《這些都是我給你的愛》兩本小書，字數加起來八萬字不到，卻能以高標價叱咤暢銷書排行榜。讀者的評語幾乎一致：“安東尼太治愈了”，“真的擊中了我內心中最柔軟的部分”。只是，“太治愈”的安東尼，究竟治愈了讀者的什么“傷害”，安東尼的故事，真的有治愈功能嗎？

自戀者的憂傷：“被治愈”的前因

在日本，治愈系老少皆宜，但消費群體還是以青少年為主。在國內，治愈系也僅在都市青少年中有比較廣泛的影響力。具體而言，就是我們常說的“90后”以及“00后”。為了將其“歷史化”以及論述的方便，不妨將他們統一命名為“90代”，指出生、成長于1990年代以來的都市青少年。

幾乎所有的治愈系敘事作品，敘事上都有一個共同點，即故事會有一個悲劇性的開端，有一個“被治愈”的前因。⑩這不難理解，首先必須存在“被治愈”的前因，治愈才得以成為可能。對于受眾而言，他們之所以感到“太治愈了”，是因為他們的內心存在著“被治愈”的傷害。在日本，“被治愈”的前因是經濟衰退造成的社會動蕩、家庭潰散引發的個體精神危機，那么，在中國，都市青少年“被治愈”的前因是什么呢？

一言以蔽之：他們憂傷。

日本經濟衰敗的同時，中國正迎來千載難逢的發展機遇，人們通常認為1990年代以來的二十年，是中國崛起的二十年。外在的社會大環境為“90代”提供了更好的成長環境，然而，“現代化”的某些負面影響也以潛隱的方式進入到他們的私人生活中。這些在風靡“90代”的作品中都曾有過濃墨重彩的刻畫，如郭敬明早期散文集《愛與痛的邊緣》《左手倒影，右手年華》，小說《夏至未至》《悲傷逆流成河》；韓寒的小說《三重門》；村上春樹的系列叛逆小說……從中，我們不難歸納出“90代”憂傷的幾大根源：應試教育體制、高考給他們帶來了無以復加的痛苦，獨生子女一代的孤獨、現代家庭危機給他們帶來的創傷，成人世界的壓迫，社會競爭過早滲透到他們的成長過程，等等。自然，不曾經歷過歷史大風大浪、在衣食無憂中長大，并且處于多愁善感青春期的“90代”，很容易被這些情緒所打敗。在他們所推崇的青春寫作中，永遠彌漫著憂傷的氣息：

然而大多數夜晚我的心情是不好的。寂寞。蒼涼。和一點點呼之欲出的恐懼。?

但內心的傷痕卻可以在每個晚上清清楚楚從頭到尾地再疼一遍，那些傷口就像我一樣，是個倔強的孩子，不肯愈合，因為內心是溫暖潮濕的地方，適合任何東西生長。?

隨著行業的發展和南方航空管理制度不斷地規范，程鳳萍回憶：“33年來，我不記得接待了多少旅客，受過多少委屈，救過多少人。空姐的任務就是讓旅客開心地到來，開心地離開。對待小孩就是阿姨，對待老人就是閨女，對待盲人就是拐杖、對待病人就是醫護。”多年的職業習慣讓程鳳萍在迎接旅客登機的時候都善于觀察每一位旅客的表情和神色，稍有反常的情況她都會叮囑機艙乘務員特別留意，隨時都關注暈機或者身體不適的旅客。

這種憂傷情緒，甚至還上升到生存論層面，衍生為一種宿命意識。他們認為命運是早已經注定的事，自己不過是命運手中的玩偶，在劫難逃：

其實你前世是一枚鐘面上的指針，孤獨地原地轉圈，一邊轉一邊看著時光一去不返，而你無能為力。?

我突然就覺得自己像個華麗的木偶，演盡了

所有的悲歡離合，可是背上卻總是有無數閃亮的

銀色絲線，操縱我的哪怕是一舉手一投足。?

事實上，每一代人的青春都不全然是快樂的，但風靡“90代”的文學作品中彌漫的憂傷情緒以及流露出的宿命意識還是令前輩們感到吃驚。他們批評道：“他們的文章秋意太重，一個初涉人世的少年，一落筆就滿紙蒼涼，他們沉浸在這樣一種感覺里，是不是一種真實的感受？”?“集中到一點上就是‘秋意’太重，一個初入人世的少年一落筆就滿紙蒼涼，很孤獨很頹廢很絕望很仇恨，仿佛這個世界丟棄了他，話說得太滿，不留余地，太尖刻，少寬容，愛將問題搞大，愛做出哀怨的神情，我很懷疑他們這番濃重的秋意敵意究竟有多大的真實性。”?

前輩們對于“90代”憂傷情緒的懷疑，可能源于某種隔膜。如果注意到“90代”一個最重要的個性屬性——自戀，就不難理解這“秋意敵意”為什么這么“濃重”了。

這是“90代”與前輩們的青春的最大不同之處。到了他們這一代人，已經徹底實現了“個人與歷史的脫鉤”（黃平語），也徹底甩去了政治與歷史的包袱（抑或“甜蜜的負擔”？）。然而，自戀者因對外部事務高度冷漠，在面臨困難與挫折時，便也失卻了“另外一種現實”的觀照力量。一個淺顯的例子，每一代人備戰高考都是痛苦的，但前輩們的痛苦卻能夠從一些宏大的目標中尋求到慰藉，比如“為中國的崛起而讀書”“為社會主義建設做貢獻”，個體發展與社會發展是一種共進退的關系，外部事務的熱情、集體的歸宿感可以彌補個人領域的艱辛。但在“90代”這里，一切堅固的東西都煙消云散了，讀書沒什么宏大目標（他們沒什么濟世情懷），讀書也不一定有用（靠自己奮斗改變命運的“中國夢”已經斷裂）?，他們只為讀書而讀書，為高考而高考。高考給他們帶來的痛苦將是無以復加的，其他的困難也是如此。當自戀者遭遇憂傷，即便這憂傷是如此微不足道，都會發生劇烈的心理反應：

如今的人本身沒有任何堅強的支撐，卻要獨自穿越虛無，其表現出來的特征便是“脆弱”。抑郁蔓延的原因并非是個人的心理變遷或是現實生活的“艱辛”，而是依靠虛無的“共和”，這種共和蕩滌了大地并迎來了純個人時代的降臨，即尋求自我的自戀，因自戀僅糾纏于自身，故在沒有外部力量介入之際，在只身面對逆境之際，隨時都可感到氣力不支甚而崩潰。由此，自由自在之人其實也就是失去了武裝之人。?

對于自戀者而言，快樂是一樣的快樂，憂傷卻是放大版和升級版的憂傷。它始終在封閉的個人空間里不斷發酵、自我繁殖，與此同時，又缺乏有效的對抗力量，“失去了武裝”的“90代”，“隨時都可感到氣力不支甚而崩潰”。這也是為什么“90代”推崇的作品“秋意敵意”如此“濃重”，它并非前輩們所懷疑的帶有虛假性，恰恰相反，這是相當真切的情感體驗。自戀者放大版的憂傷，便是“90代”“被治愈”的前因。

治愈的無效

因此，治愈“90代”的憂傷，首先應治愈他們的自戀。應鼓勵“90代”參與社會公共事務，在更廣闊的社會公共空間——大至地方、全國與國際間，小至學校、社區與工作場所的關系群中建立自己獨立的意識、履行權利和承擔相應的責任，并從中獲得歷史的縱深感以及價值、審美、道德的依據和精神資源。21文學書寫在這一過程中扮演著重要的角色“，通過不斷的、持續的書寫把支離破碎的歷史縫合為一個‘想象的共同體’，在這個‘共同體’中，個人與歷史能夠發生有效的關系，或者說，個人通過閱讀加入到歷史中去，然而完成現實性的（而非想象性的）成長”22。那么，以安東尼為代表的治愈系能否擔當這樣的重任？

可以說，“90代”對社會公共事務的參與是一個“社會化”/“歷史化”的過程。然而，誠如前文論述，以安東尼為代表的治愈系的最大特點卻是“孩童化”，“孩童化”與“社會化”/“歷史化”是完全相悖的。首先，“孩童化”構筑了一個封閉的孩童世界，它高墻聳立，與成人/歷史截然相隔。就像小兔子安東尼，雖然他開始了一次漫長的旅行，但旅途從不是向外延展，故事里沒有任何社會歷史因素，沒有關于責任和承擔的任何論述，相反，它是向內收縮的，這是“一個可以脫離各種社會關系而存在的絕對純潔的領域”23，是一個“去歷史”的存在。就仿佛一個人置身于封閉容器，被放置大海中漫游，它看似走了很遠，實際上卻從未越過容器的四壁，未曾與生活發生摩擦，也沒有任何阻力。

其次，“孩童化”迎合了一種“我是孩子”“不愿長大”的邏輯，它意味著對成長的拒絕，對責任的屏蔽。孩童單純、天真、與世無爭，而成人世界充滿謊言、殘酷和罪惡，“通過構造出成人/孩子的二元分立……得以將自身從現實的社會性關系與結構中想象地抽離出來，從而成功地扮演一個內在的無辜者，拒絕‘成人世界’的‘污染’”24， 他們的“不愿長大”便獲得了道德的優先權，他們的拒絕歷史、拒絕承擔，便擁有了冠冕堂皇的理由。當讀者遐想著自己是那只小兔子時，他們感覺自己天真、純粹，卻又孤獨，然而世界充滿陰謀、爾虞我詐，所有的一切都在與他們作對，他們仍“雖千萬人吾往矣”，仍固執地守護著自己的天真與善良，這是一種怎樣的“孤絕”體驗，既悲愴又崇高。憂傷越是強大，意味著他們的堅守越是勇敢，他們簡直要自我感動了！他們陷入了米蘭·昆德拉所說的“kitsch”（刻奇），一種自我偉大的不真實的激情。憂傷不再面目可憎，它成了“90代”崇高的反襯，成為一種可接受的存在。

安東尼確實“治愈”了他的讀者，但這種治愈，并不是針對自戀和憂傷的“對癥下藥”，并不是在具體的社會結構、生活經驗，及其背后的權力關系中辨析自戀與憂傷的來源；恰恰相反，它是對自戀的強化，是對憂傷的主動沉溺。既然無法承受責任之重，干脆躲在孩童的世界里對責任完全屏蔽；既然不堪憂傷之擾，那就將憂傷崇高化、審美化，使之成為一種可供消費的情緒。25這樣的治愈，從本質上講，是一種決絕的逃避。

然而，“90代”終究無法躲過大時代更殘酷的挑戰，“已經在破壞中，還有更大的破壞要來”。曾幾何時的“80后”與他們一樣沒心沒肺、無憂無慮，如今三十而立的他們卻必須加倍痛苦地思考“80后，怎么辦”26。“90代”無法逃避這樣的現實，“孩童”這一主體孱弱、虛無，終將無力抵抗，不堪一擊。前車之鑒，他們本可以有更好的進入歷史的方式27，可他們還是選擇躲在治愈系的城堡里酣睡。卡珊德拉早已發出了警告，虛幻的城堡終將土崩瓦解。

①參見周晶：《“治愈系”電影研究》，福建師范大學碩士論文，第11頁。

②晁春蓮：《日本美食題材電影的治愈系特征》，《日語學習與研究》2014年第1期，第96頁。

③任知：《完全治愈系》，同心出版社2012年版。

④不少論文的論述都大同小異。這里參考的是孟紅淼：《從〈千與千尋〉看日本“治愈系”文化》，《山西大同大學學報（社會科學版）》2013年第5期，第67頁。

⑤經過資料檢索，2007年的《風采》雜志刊發了寫因《海角七號》而走紅的日本歌星中孝介的文章《中孝介：治愈靈魂傷口》，這幾乎是公開出版的報刊第一次提及治愈系，但局限于音樂范疇。2008年有兩篇，一是介紹日本治愈系作家吉本芭娜娜：《吉本芭娜娜：熱治愈心靈的創傷》，載《邊疆經濟與文化》2008年第4期；另一篇也是與音樂相關，《治愈系英倫樂》，載《音樂大觀》2008年第6期。

⑥這是相當寶貴的資料，然而原網頁已經無法找到。但《今古傳奇（武俠上半月版）》保留了該網頁的截圖，見《今古傳奇（武俠上半月版）》2009年第10期，第16頁。該“豆列”選取了宮崎駿的動畫、版本龍一的音樂、圖書《我愛你，媽媽》系列，都是日本治愈系的代表。

⑦2010年開始出現了對日本治愈系文化的評介文章，如韓思齊的《日本“治愈系”的文化分析》，《南昌教育學院學報》2010年第4期。

⑧比如“豆瓣”治愈系的官方電影分類，筆者2014年8月21日21時44分檢索時，跳出的治愈系電影分類，有《這個殺手不太冷》《北京遇上西雅圖》《瘋狂原始人》《桃姐》《泰囧》《金陵十三釵》《唐山大地震》……簡直是大雜燴，好似任何有個感人結局，或者催人淚下的影片都是治愈系。

⑨《我們就是世界》講述了歐洲一個小鎮上的少年郵遞員K與飛行員爺爺的故事。當有一天，K詢問爺爺“愛”到底是什么樣子之后，便踏上了尋找愛的真諦以及摸索自己的人生方向的未知旅程。在旅途中K偶遇了形形色色的人，體會了不同的風土人情，漸漸明白了愛是什么，也終于知道了自己想要的是什么。故事與安東尼的寫作套路幾乎一樣，但其文風相當做作，不堪卒讀。

⑩不少人對日本治愈系敘事作品進行研究，發現故事都有一個“被治愈”的前因，如周晶的《“治愈系”電影研究》。

???郭敬明：《愛與痛的邊緣》，東方出版中心2008年版，第4頁，第9頁，第203頁。

?郭敬明：《左手倒影，右手年華》，上海譯文出版社2003年版，第201—202頁。

?曹文軒：《我看“80后”少年寫作——“80后”誕生于幸福時代》，《中國圖書評論》2005年第1期。

?曹文軒等：《專家首次規模聚集探討“80后”現象》，《中國圖書商報》2004年12月23日。

?薛毅：《關于個人主義話語》，引自王曉明主編：《在新意識形態的籠罩下——90年代的文化和文學分析》，江蘇人民出版社2000年版，第44—45頁。

?楊慶祥：《“孤獨”的社會學和病理學——張悅然的〈好事近〉及“80后”的美學取向》，《南方文壇》2009年第6期。

?這種“濟世情懷”的消失，引用楊慶祥的說法，是“環境的異化”的結果，“可以改造的環境（包括生

活在該環境中的人）變成了一個無法激起主體想象和力量的純粹的客觀對象，它完全外在于主體，因此無法與它的‘改造者’取得互動”。而“讀書改變不了命運/階層”則是“制度的異化”的結果，“曾經代表大多數人（群體）利益的組織制度現在開始異化為特定群體的利益工具”，成為固化的利益階層。參見楊慶祥：《分裂的想象》，北京大學出版社2013年版，第182頁。?〔法〕吉爾·利波維茨基著，方仁杰、倪復生譯：《空虛時代——論當代個人主義》，中國人民大學出版社2007年版，第41頁。

21 但不得不承認，這同樣太過艱難了。一方面是鼓勵參與本身就是有難度的，另一方面，是欲參與而不得，或者參與無效，借用黃平的一個概念，“參與性危機”。社會階層固化、既得利益群體通吃一切、特權無處不在、利益表達機制缺失，在這樣的社會大環境下，個體如何建立起與社會之間“一同成長”的積極聯系？也或者，黃平所倡導的“反諷”才是唯一的途徑？22 楊慶祥：《分裂的想象》，北京大學出版社2013年版，第17頁。

23 24 康凌：《林道靜在21世紀》，《文學報》2012年2月9日。

25憂傷的深度被徹底消解，它與感傷、憂郁、懷舊等情緒一樣，被文化工業與大眾傳媒成功收編，而成為一種流行符號和美學元素。它脫離了個體體驗，而成為一種僅供消費的情緒。

26 慶祥廣為流傳的《80后，怎么辦》。作者將自我作為“不幸的存在”中的一員，審視“80后”面臨的種種困境：嚴峻生存壓力下的失敗“實感”、歷史虛無主義、抵抗精神資源的匱乏等，引起了廣泛的共鳴。27 必須承認，這同樣非常困難。在《80后，怎么辦》中，楊慶祥清醒地認識到，“無論是任何代際，任何地區，逃離社會歷史都只能是一種自欺欺人。個體的失敗感、歷史虛無主義和裝腔作勢的表演都不能成為逃離的借口或者工具”，然而“我希望我們可以找到那條路”。即便是“80后”也仍未找到進入歷史的方式，他們也是無路可走。

作 者：曾于里，畢業于華東師范大學中文系，現供職于某紙媒。

編 輯：張玲玲 sdzll0803@163.com