論稼軒詞的主體間性審美境界

⊙陸錦平［如皋高等師范學校， 江蘇 如皋 226500］

論稼軒詞的主體間性審美境界

⊙陸錦平［如皋高等師范學校， 江蘇 如皋 226500］

主體間性審美是自我主體與世界主體雙方經由對話、交往、體認、領悟等途徑而共同創造的。盡管中國古典詩學的主體間性審美傳統源遠流長，但稼軒詞在這一領域的開拓性創造仍是值得高度重視的。稼軒詞的主體間性審美不僅拓展了“境界說”，而且在“婉約”“豪放”兩大傳統風格之外獨樹一幟地形成了“詼諧”的詞風，創造性地豐富了古典詞學的意涵。稼軒詞的主體間性審美境界完成了中國古典詩學的一次突破與創構。

主體間性 境界說 稼軒詞 中華美學 場域 詼諧

作為兩宋詞壇的巨擘，辛棄疾“以氣節自負，以功業自許”，縱橫跌宕而又氣定神閑地拓展詞境、雄視詞壇，“大聲，小聲鏗，橫絕六合，掃空萬古，自有蒼生以來所無”。有關稼軒詞的評賞論析，前人之說可謂繁復矣，然關于稼軒詞所開辟創造的主體間性審美境界，學界卻鮮有論述。

一

按照王國維的觀點，境界乃是判斷詞之高下的審美尺度，也是詞人苦心孤詣所經營的藝術結晶。《人間詞話》開篇即云：“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句。”王國維將境界分為有我之境和無我之境：“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。”“境界說”是融匯中西美學凝煉而成的詩學碩果，不僅建構了獨具特色的古典詩學理論范疇，而且創造性地揭示了古典詩學審美的基本規律，為古典詩歌的體悟賞析，為通達藝術的本體世界探索了一條嶄新的審美路徑。不過，任何理論都難免有一定的局限，檢讀稼軒詞，我們發現其中不少詞作所呈現的審美境界顯然越出了“有我之境”與“無我之境”的范圍，體現出了別樣的審美特質。

《賀新郎·甚矣吾衰矣》是辛棄疾頗為得意的一首詞。該首詞寫于宋寧宗慶元四年（1198）左右，此時辛棄疾已年近六旬，且謫居賦閑多年，生命中雄健有力、英姿勃發的大好時光早已消逝，年輕時矢志抗金、恢復中原的磐石之愿卻依然落空，故交零落，白發催人，詞人的憂傷、憤郁、痛苦真可謂情何以堪。詞的首句“甚矣吾衰矣”即是這種深沉創痛的宣泄。此句典出《論語·述而》所記孔子云：“甚矣吾衰矣，久矣吾不復夢見周公。”孔子一生孜孜以求推行周公之道，然到垂暮之年就連夢見周公也已不復可能，悵惘之余故有此嘆。辛棄疾襲用此句，寄托了政治理想幻滅的痛楚和人生境遇困窘的悲慨。辛棄疾自南歸以來，滿腹經綸卻不獲重用，力主抗金卻屢遭打擊，雄心豪情終成落花流水，撫今追昔，痛定思痛，痛何如哉！這里的“衰”，更多的就是指屢遭打擊、恢復中原的宏愿無法實現的苦悶。不過，辛棄疾并沒有因為現實的困境而沉淪或沮喪，豪邁高蹈才是他的性格。曠達的胸襟開辟了瑰奇的詞境，構建了這首詞迥異尋常的審美境界。據《古今詞話》載：“幼安每開宴，必令侍姬歌所作詞，特好歌《賀新郎》，自誦其警句：‘我見青山多嫵媚，料青山見我應如是。’‘不恨古人吾不見，恨古人不見吾狂耳。’”辛棄疾之所以對這首《賀新郎》情有獨鐘，主要原因就是得意于其中的“警句”，得意于“警句”所創構的富有意趣的審美境界。“我見青山多嫵媚，料青山見我應如是。情與貌，略相似。”句中的“嫵媚”典出唐太宗評魏征的那句：“人言魏征舉止疏慢，我視之更覺嫵媚。”魏征是中國歷史上著名的諫臣，多次當面直斥太宗之過，弄得太宗下不了臺，甚至惱羞成怒，氣急之時竟然發狠話：“會須殺此田舍翁。”但惱怒過后，太宗對魏征更加賞識和器重，君臣之間的情誼也更加真摯深厚，所以就有了“嫵媚”一說。“我見青山多嫵媚，料青山見我應如是”，妙就妙在這是“我”與“青山”的一種深情對望和心靈對話，是“我”與“青山”之間的互相欣賞，彼此觀照。當此情境之下，“我”與“青山”互為審美主體，互有審美發現：“我”發現了“青山”的嫵媚，“青山”亦發現了“我”的嫵媚；雙方都獲得了“情與貌，略相似”的審美愉悅和情感認同。此時，“我”和“青山”成了互為觀賞對象的平等的主體，“我”凝望著“青山”，“青山”打量著“我”，“我”之中有“青山”，“青山”之中有“我”，雙方互為傾訴、互為聆聽、互為羨慕、互為評賞，共同創設了一種搖曳生姿、靈性蕩漾的審美境界。特別是“料青山見我應如是”尤為奇妙，神采飛動。詞人覺得，“青山”不僅能夠“見我”，而且見后所獲的印象觀感與“我見青山”所獲的印象觀感應該是完全一致的，那就是“嫵媚”，并且是從外在的風貌到內在的情思都一樣的“嫵媚”！就情感意緒而言，這種“嫵媚”是一種心靈的愉悅和舒暢，“我”和“青山”因此而心曠神怡，不再被苦悶和孤獨的情緒所困擾。就審美感知而言，這種“嫵媚”就是一種場域，一種由“我”與“青山”共同營造的審美場域。而這種審美場域之所以能夠建構而成，關鍵的因素在于“我”與“青山”之間主體間性審美的達成；“我”和“青山”都是生意盎然的生命主體，而且是可以自由溝通的生命主體。顯然，這種主體間性的審美場域也給詞人那愴痛憤郁的心靈帶來了幾許難得的慰藉。

二

主體間性審美是西方現代美學的一個重要范疇。西方美學的發展大致經過了古代的客體性美學、啟蒙時代以后的主體性美學、現代的主體間性美學等幾個階段。客體性美學認為美是客體世界的屬性，是一種客觀存在，審美僅是對客體世界的觀照或模仿，是客體世界美的屬性的呈現。主體性美學認為美不是客觀存在的，而是主體的創造物。審美的關鍵不在客體，而在主體，審美是主體的創造，是主體對世界的一種特殊的認識活動。康德認為美是“審美意象的表現”“道德的象征”。黑格爾說“美是理念的感性顯現”。他們都是主體性美學的代表人物。主體間性美學是對客體性美學和主體性美學的揚棄，認為美是自我主體與世界主體經由對話、交往、體認等途徑而共同創造的。審美活動本質上都是主體間性活動。審美不是客體支配主體，也不是主體征服客體，而是自我主體與世界主體的互相溝通、互相理解、和諧共在。在海德格爾看來，審美活動里沒有主客體之分，傳統的主客體關系已經轉化為主體間性的關系。所以，他提出了“詩意地棲居”的審美理想，認為詩意地棲居就是人與世界和諧共處。海德格爾對梵·高的《農鞋》所做的解讀就是主體間性審美的一種生動實踐：“從鞋具磨損的內部那黑洞洞的敞口中，凝聚著勞動步履的艱辛。這硬邦邦、沉甸甸的破舊農鞋里，聚積著那雙寒風料峭中邁動在一望無際的永遠單調的田壟上的步履的堅韌和滯緩。鞋皮上粘著濕潤而肥沃的泥土。暮色降臨，這雙鞋底孤零零地在小徑上踽踽獨行。在這鞋具里，回響著大地無聲的召喚，顯耀著大地對成熟的谷物的寧靜的饋贈，表征著大地在冬閑的荒野里朦朧的冬冥。這雙鞋具浸透著對面包的可靠性的無怨無艾的焦慮，以及那戰勝了貧困的無言的喜悅，隱含著分娩陣痛時的哆嗦，死亡逼近時的戰栗。”這樣的解讀，是海德格爾對《農鞋》的聆聽和《農鞋》對海德格爾的傾訴，是主體間性的審美領悟。這種自我主體與對象主體之間的交往、對話、領悟，構成了主體間性審美的重要特質。

就中國美學的歷程而言，主體間性的審美現象更是源遠流長。楊春時說：“中華美學的主體間性植根于中國文化的天人合一性質和中國哲學的主體間性。”“天人合一和感興范疇都基于主體間性哲學，都是主體間性的表現，因此主體間性是中華美學的根本性質。這就是說，只有主體間性才能對中華美學做出根本的說明。”無論是孔子的“仁者樂山，智者樂水”，莊子的“天地有大美而不言”，還是劉勰的“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”，以及王國維的“一切景語皆情語”，都是中國美學古典主體間性的典型表征。《莊子·秋水》中的“濠梁之辯”是一則充分體現了主體間性審美的寓言：

莊子與惠子游于濠梁之上。莊子曰：“鰷魚出游從容，是魚樂也。”惠子曰：“子非魚，安知魚之樂？”莊子曰：“子非我，安知我不知魚之樂？”惠子曰：“我非子，固不知子矣，子固非魚也，子不知魚之樂，全矣。”莊子曰：“請循其本。子曰汝安知魚樂云者，既已知吾知之而問我，我知之濠上也。”

在這個故事中，莊子所持的是主體間性的審美觀，而惠子所持的則是主客體對立的審美觀。莊子與鰷魚的關系是主體間性的關系，而惠子與鰷魚的關系則是主客體間的關系。所以，莊子能夠真切體驗到水中鰷魚悠然自得的樂趣，而惠子卻無法理解莊子的感受，因為在惠子看來，水中的鰷魚只是一個客體，是不可能與作為主體的“我”發生情感聯系的。莊子的高妙就在于他將水中的鰷魚視為一個平等的、可以與之對話的主體，這個主體自有其喜怒哀樂，也自有其對世界的各種看法。這些情感或看法都是可以與自我主體分享的，前提是自我主體與鰷魚主體之間的交往與對話能夠順利實現。崇尚自由、不受羈勒的莊子看到水中無拘無束、悠然自樂的鰷魚，定然心有所悟，情有所動，生命中欣悅的旋律因鰷魚的撥動而悠揚展開，悄然回蕩在濠梁之上。這欣悅的旋律，惠子是無法感受到的，因為惠子沒能進入主體間性的審美境界。莊子的境界，就是中國美學古典主體間性的審美境界。

三

如果說“我見青山多嫵媚，料青山見我應如是”表征的是一種共時的主體間性審美，那么“不恨古人吾不見，恨古人不見吾狂耳”所體現的則是一種歷時的主體間性審美。這種歷時的主體間性審美跨越歷史的阻隔實現了自我主體與往古主體的對話。辛棄疾本是叱咤風云、馳騁沙場的豪杰，抗金復國是他堅定不移的夙愿。可如今年老力衰，并且又一次被誣告而落職，悲憤而又無奈地閑居于江西鉛山的瓢泉。這首《賀新郎》就是按慣例為瓢泉新居的“停云堂”題寫的。“停云堂”乃因陶淵明《停云》詩而得名。詞前有小序云：“邑中園亭，仆皆為賦此詞。一日，獨坐停云，水聲山色，競來相娛，意溪山欲援例者，遂作數語，庶幾仿佛淵明思親友之意云。”小序所蘊含的主體間性審美之意亦甚明顯。“水聲山色，競來相娛，意溪山欲援例者”，即是詞人與山水的晤面絮語；“庶幾仿佛淵明思親友之意云”，則是詞人與陶淵明的心領神會。獨坐停云堂的詞人，既與青山情來興往，亦與古人把酒對談，在共時與歷時兩個維度上實現了詩意的棲居，構建了主體間性的審美境界。多年的蹭蹬落魄，連年的被迫賦閑，“清溪上，被山靈卻笑，白發歸耕”（《沁園春·再到期思卜筑》），辛棄疾與陶淵明有了更多的神交與契合，對這位安貧樂道、歸園田居的詩人的敬佩也與日俱增。“老來曾識淵明，夢中一見參差是”，“須信此翁未死，到如今凜然生氣”（《水龍吟》）。在辛棄疾的心目中，陶淵明不僅“凜然生氣”，而且一見如故，是可以推心置腹的同道之人。不過，謫居的辛棄疾與歸隱的陶淵明畢竟還是有著根本差異的，“不恨古人吾不見，恨古人不見吾狂耳”，所欲表現的就是這種差異。辛棄疾盡管長期賦閑，流連山水，似乎與陶淵明的隱逸并無二致，辛棄疾也很崇仰陶淵明的淡泊自守，但陶淵明的歸隱田園是一種自主選擇，其心境是平和寧靜的，而辛棄疾的流連山水是一種被迫無奈，其心境是孤憤狂躁的。正因為此，他才特別痛感“恨古人不見吾狂耳”，唯恐連陶淵明也會誤解了他那狂傲不羈的性格和矢志抗敵的心愿，將他視為求田問舍、逍遙山水的隱士。說到底，辛棄疾絕非散淡獨善之人，“了卻君王天下事，贏得生前身后名”（《破陣子·為陳同甫賦壯詞以寄》），這才是他的本色。他的“狂”，既是一種英雄氣概，也是一種桀驁不馴，更是一種現實抗爭。這樣的“狂”，確乎是辭官歸田的陶淵明所難以理解。在與陶淵明穿越歷史的互相觀照中，辛棄疾豐富和深化了對陶淵明的同情性理解，不僅發現了兩人相似的一面，也看出了兩人迥然不同的一面。應該說，這正是主體間性審美的妙處所在：彼此的理解更為真切與透徹。

類似于此的主體間性審美境界，在稼軒詞中十分多見。《水調歌頭·盟鷗》中“我”與“白鷗”盟約：“凡我同盟鷗鷺，今日既盟之后，來往莫相猜。白鶴在何處？嘗試與偕來。”詞人戲用“會盟體”，展現了一種新奇生動的審美境界：“我”與“白鷗”相約從此成為相互信賴、無所猜忌的好友，彼此真誠相待，雙方多加關照。類似的對話在《丑奴兒·博山道中效李易安體》得到進一步發展：“卻怪白鷗，覷著人欲下未下。舊盟都在，新來莫是，別有話說？”白鷗在空中低飛徘徊，遲疑不肯落地，詞人見此情景頗感困惑，就對白鷗發問：都是定了盟約的，現在怎么疏遠我了，難道是有了別的想法？在《菩薩蠻·金陵賞心亭為葉丞相賦》中，這種人與鷗的關系又充滿了喜劇性的詼諧：“人言頭上發，總向愁中白。拍手笑沙鷗，一身都是愁。”如果白發因愁而生，那么羽毛皆白的沙鷗豈非渾身都是愁？自我主體與白鷗主體的對話、幽默，構成了主體間性的審美境界，不僅妙趣橫生，而且意味深長。《鵲橋仙·贈鷺鷥》中“我”對白鷺的言說更是語重心長、滿紙溫情：“溪邊白鷺，來吾告汝：溪里魚兒堪數。主人憐汝汝憐魚，要物我欣然一處。”詞的下闋提醒白鷺到別處的“白沙遠浦”去覓食，那里有“蝦跳鰍舞”，體恤與憐愛溢于言表，白鷺儼然成了主人情同手足的忘年交。此外，《鷓鴣天·博山寺作》中的“一松一竹真朋友，山鳥山花好兄弟”，《鷓鴣天·鵝湖歸，病起作》中的“紅蓮相倚渾如醉，白鳥無言定自愁”，《西江月·遣興》中的“昨夜松邊醉倒，問松‘我醉何如’。只疑松動要來扶，以手推松曰‘去’”，諸如此類的意象，盡管旨趣有別，但都表征了主體間性審美的鮮明特色。《沁園春·將止酒，戒酒杯使勿近》則通篇以主體間性審美來運思結撰，境界迥異，別具一格。

杯汝來前！老子今朝，點檢形骸。甚長年抱渴，咽如焦釜；于今喜睡，氣似奔雷。汝說“劉伶，古今達者，醉后何妨死便埋”。渾如此，嘆汝于知己，真少恩哉！

更憑歌舞為媒，算合作人間鴆毒猜。況怨無大小，生于所愛；物無美惡，過則為災。與汝成言，勿留亟退，吾力猶能肆汝杯。杯再拜，道“麾之即去，招則須來”。

全詞以主人與酒杯圍繞“戒酒”這一主題而展開對話，構建了一個亦莊亦諧的主體間性審美境界。兩個對話主體之間的交鋒、辯解、妥協次第呈現。主人一開始就盛氣凌人，以“老子”自居嚴厲訓斥酒杯，將常年嗜酒導致的“咽如焦釜”“氣似奔雷”等病況歸罪于酒杯，表示如今要“點檢形骸”，戒酒拒杯。酒杯感到委屈，調侃辯解說古今曠達之人，像劉伶那樣，都是與酒為伴，一醉方休，縱死便埋，何惜乎命，又豈有戒酒之理？主人聞此言傷心喟嘆：一直以來將酒杯視為知己，沒想到酒杯竟說出這等寡情少義的話，真叫人心寒。既然如此，主人告誡酒杯：盡管你用輕歌曼舞來助人酒興，誘人上鉤，我還是能清醒地知道嗜酒的危害。于是呵斥酒杯：趕緊離我遠點，否則我還是有力氣砸爛你的。酒杯畢竟與主人耳鬢廝磨多年，相熟既久，相知已深，暫跟主人道別時意味深長地說：你讓我走我就走，你需要我的時候我還會來的。言下之意：主人的戒酒誰信呢，不過心血來潮罷了，你哪能真的離開了酒杯呢？離開是暫時的，相聚是早晚的事！

詞中主人與酒杯都是作為主體而存在的，兩個主體之間的對話構成了獨特的審美境界。主人決意戒酒，趕走酒杯，并且誓言要自我約束，不再貪酒戀杯，甚至威脅要把酒杯砸爛，看似聲色俱厲，實際上只是虛張聲勢，雷聲大雨點小而已。酒杯對主人知根知底，所以面對主人的訓斥并沒生氣，而是巧與周旋，先說劉伶的放誕縱酒，譽之為“古今達者”，暗示同為“達者”的主人理當效法劉伶，不僅無須戒酒，而且應當縱情醉鄉，借酒消愁。主人下逐客令，威脅要砸爛酒杯，但酒杯毫無畏懼，深知這不過是主人的戲詞而已，故虛與委蛇，表示“麾之即去，招則須來”，調侃中帶著揶揄，全然一副插科打諢的滑稽相，令人噴飯。這種主人與酒杯的對話所營造的審美場域，完全有別于通常所謂“情景交融”的審美境界；兩個主體（主人、酒杯）之間的對話，別開生面地創造了一種嶄新的詞境——主體間性審美境界。

四

盡管中國古典詩學的主體間性審美傳統源遠流長，但稼軒詞在這一領域的開拓性創獲仍是值得高度重視的。稼軒詞如此集中、如此生動、如此別具一格地凝煉揮灑揮灑主體間性審美意蘊，建構主體間性審美境界，在中國古典詩歌的長河中實不多見。辛棄疾對主體間性審美的運思結撰似乎特別鐘情，他似乎可以信手拈來、涉筆成趣地呈現獨特的審美意象，營構主體間性的審美境界。

在兩宋詞人中，辛棄疾是一個文才武略兼備的豪杰，故不能狹隘地僅以詞客論之。單純的詞客是難以具備高密度建構主體間性審美境界所必需的宏闊氣度與高蹈襟懷的。主體間性審美是“我——你”之間的交往對話，是“自我主體”與“另一主體”的相互觀照、神情契合，是兩個主體共生共融的審美發現和情境創造。當然，這其中起著最為關鍵作用的還是“自我主體”。只有“自我主體”錘煉凝聚成了主體間性審美的能力，修煉涵養成了主體間性審美的胸襟，參天地之美，體萬物之情，游目騁懷悲天憫人，才能夠得心應手地構筑主體間性的審美境界。所謂有稼軒之心胸，方能為稼軒之詞。

辛棄疾出生后的第二年（1141），南宋與金簽訂了屈辱的“紹興和議”。他自幼目睹中原淪陷區百姓“號泣動于鄉野，嗟怨盈于道路”（《金史·兵志》），對金人統治的憤慨久郁于心。其祖父辛贊雖被迫仕金，但心系故國，常率辛棄疾輩“登高望遠，指畫山河，思投釁而起，以紓君父不共戴天之憤”（《進美芹十論札子》），特殊的家教培育了少年辛棄疾強烈的民族情感。23歲那年他勇率五十輕騎突襲有五十萬人馬的金兵大營，活捉叛徒張安國并馳送建康斬首。此一壯舉振奮朝野，使“懦士為之興起，圣天子一見三嘆息”（洪邁《稼軒記》）。痛徹肺腑的國難家恨，加之天賦卓異，使辛棄疾壯懷激烈，矢志抗金復國。然而，由于南宋朝廷的茍且妥協，投降派的構陷作梗，辛棄疾南歸后一直未得重用，長期橫遭排擠，久處邊緣困境，先后被迫賦閑近20年。盡管如此，他不顧官卑職微，用世之心、抗金之志從未稍減，于乾道元年（1165）上《美芹十論》，于乾道六年（1170）上《論阻江為險須藉兩淮疏》《議練民兵守淮疏》，為抗金恢復出謀劃策，不僅彰顯了杰出的政治軍事智慧，而且表現了非凡的赤誠，但朝廷不予采納，束之高閣，令他痛感“卻將萬字平戎策，換得東家種樹書”（《鷓鴣天》）。在湖南安撫使任上，他深謀遠慮創建了“雄鎮一方，為江上諸軍之冠”（《宋史》本傳）的“飛虎軍”，竭力為南宋軍力的提升卓有建樹，但卻因此遭到誣陷彈劾。即使到了晚年，眼看去日苦多，夢想落空，他仍然壯心不已，“憑誰問，廉頗老矣，尚能飯否”（《永遇樂·京口北固亭懷古》），渴望以老邁之軀披掛上陣抗金報國。然而，雄才大略的辛棄疾，終其一生也只能長嘆“把吳鉤看了，欄干拍遍，無人會，登臨意”（《水龍吟》），在憤郁無奈中“醉里挑燈看劍，夢回吹角連營”（《破陣子》），堅定抗金卻無路可走，意欲歸隱又惶恐不甘，幾多憤懣、幾多悵恨不得不寄之于詞，以吐胸中之塊壘。范開《稼軒詞序》：“公一世之豪，以氣節自負，以功業自許，方將斂藏其用以事清曠，果何意于歌詞哉，直陶寫之具耳。”稼軒詞實乃悲慨的歌、痛苦的嘆、絕望的哭、孤寂的嘯。辛棄疾的政治抱負一次次慘遭摧殘，但他的審美場域卻一次次突破創生，開辟出主體間性審美的新境界。

稼軒詞的主體間性審美不僅是審美場域的拓展，而且是審美風格的突破與嬗變。論及詞的風格，學界固有婉約與豪放之說，稼軒詞也歷來被譽為豪放派的代表。就詞史的總體風格演進而言，此說誠為不刊之論。然細檢稼軒詞中那些具有主體間性審美特色的創構，就不難發現其審美風格的嬗變：具有鮮明的詼諧特色，突破了婉約與豪放的既有審美格局。

詼諧是一種戲謔型的文化形態，一種喜劇性的審美方式。按照巴赫金的觀點，在人類的早期階段，嚴肅和詼諧就是兩種看待神靈、世界和人的角度；詼諧是一種特殊的生活形式，也是一種古老的文化形式。“在原始民族的民間創作中，同嚴肅的（從組織方式和氣氛來說）祭祀活動一起，就有嘲笑和褻瀆神靈的詼諧性祭祀活動（儀式游戲）；同嚴肅的神話一起，就有戲謔和辱罵性的神話；同英雄們一起，就有戲仿英雄的英雄替身。”作為一種審視世界的獨特方式，詼諧的特點是謔而不虐，能夠對威嚴的命運開玩笑，舉重若輕地消解人生的困境，緩解客體世界對主體生命的諸多束縛，實現對世界的通透和對生命的圓融。朱光潛將詼諧細分為“豁達”和“滑稽”：“豁達者在悲劇中參透人生世相，他的詼諧出入于至性深情，所以表面滑稽而骨子里沉痛；滑稽者則在喜劇中見出人事的乖訛，同時仿佛覺得這種發現是他的聰明，他的優勝，于是嘲笑以取樂，這種詼諧有時不免流于輕薄。”依此而論，稼軒詞主體間性審美之詼諧當屬“豁達”之列。

南歸后的辛棄疾，因積極主戰、致力恢復中原，長期受到南宋朝廷的冷落和排斥，壯志難伸，呼天不應，其內心的孤獨苦悶和愴痛憂憤是可以想見的，他對生命的悲劇性應該有著超乎常人、痛徹肺腑的體認。這樣的經歷與體認是生命中難以承受之重。如此重壓之下的文學言說，或以悲劇性的長歌當哭，或以喜劇性的戲謔調侃。稼軒詞的主體間性審美境界更多地偏重于后者。在《菩薩蠻·金陵賞心亭為葉丞相賦》《水調歌頭·盟鷗》《丑奴兒·博山道中效李易安體》、《鷓鴣天·鵝湖歸，病起作》《鵲橋仙·贈鷺鷥》諸詞中，詞人借與鷗鷺的結盟和晤談，建構起主體間性的審美境界。此一境界不僅使詞人從“知我者，二三子”的孤獨寂寞中超脫出來，苦悶之心得以紓解，郁結之情得以釋放，而且以詼諧的方式表達了對現實的否定，以喜劇性的形式寄托了悲劇性的情懷。在《沁園春·杯汝來前》和《沁園春·杯汝知否》兩詞中，自我主體與酒杯主體圍繞“戒酒”與“破戒”這一話題展開對話，淋漓盡致地體現了稼軒詞主體間性審美之詼諧。前一首詞中，自我主體聲色俱厲地訓斥酒杯，將嗜酒貪杯帶來的諸多病痛悉皆歸罪于酒杯，信誓旦旦地聲稱要遠離酒杯，戒絕飲酒。與主人的義正詞嚴相反，酒杯則扮演一個類似俳優的滑稽角色，或聲辯委屈，或插科打諢，跟主人巧為周旋。后一首詞中，自我主體語重心長地為“破戒一醉”向酒杯訴說情由，先說自己確已戒酒，且深感貪杯之害，繼而解釋今日破戒醉酒之情緣，連用數典，言辭懇切，以期得到酒杯的同情與理解。這樣的傾訴，愈誠懇則愈滑稽，豈能不令人捧腹？

在上述諸詞中，自我主體或與鷗鷺結盟，或與酒杯對話，建構了主體間性的審美境界，表現了獨特的情感意緒。這樣的審美境界，表征了喜劇性的詼諧幽默，充滿了自嘲與調侃，具有別開生面的狂歡與熱鬧。但此處的自我主體并非尋常之人，乃是“壯歲旌旗擁萬夫”“沙場秋點兵”的辛棄疾，是“精忠自許，白首不衰”的辛稼軒，慷慨豪壯的愛國詞人在這里卻以玩世不恭的形象示人，嬉笑幽默地與白鷗盟誓交談、與酒杯調侃自嘲，不能不讓人深深感到喜劇性熱鬧背后的悲劇性的凄愴與蒼涼，為詞人的遭際扼腕嘆息，一掬同情之淚。同時，詞人的幽默詼諧又不能不令人敬佩，因為這是深藏了悲愴痛苦的幽默，是滲透了凄苦淚水的詼諧，這樣的詼諧幽默其實是人生的大智慧，是笑對苦難的超越，是一種高邁的豁達與悟徹之境，絕非等閑之人所能臻達。

稼軒詞的主體間性審美境界完成了中國古典詩學的一次卓越創辟。

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作 者：陸錦平，如皋高等師范學校副教授，研究方向：中國古代文學、文藝學。

編 輯：曹曉花 E-mail:erbantou2008@163.com

聲明

《名作欣賞》2015年3月下旬刊，目錄之欄目【新時期文學研究（七）】中文章《莫言筆下跨性別視點的女性形象解讀——以戴鳳蓮、上官魯氏、孫眉娘為例》的作者應為陳俐、李家富；由此帶來的不便謹向作者及讀者致歉。

《名作欣賞》（下旬）編輯部