莫言小說敘事視角多元化探微

⊙張相寬［山東大學文學與新聞傳播學院，濟南 250100］

莫言小說敘事視角多元化探微

⊙張相寬［山東大學文學與新聞傳播學院，濟南 250100］

莫言是一位具有強烈文體意識和勇于挑戰自我的作家，他的小說之所以具有獨特的魅力和永久的生命力，原因之一在于其小說的敘事藝術。莫言小說敘事藝術的一個獨特表現就是敘事視角的多元化，在第一人稱、第二人稱和第三人稱之間自由轉換。莫言小說敘事視角的轉換使其作品具有鮮明的現代性，但有時又有故弄玄虛之嫌和失去讀者的可能性。隨著他日漸向傳統回歸，敘事視角的轉換有所節制，使其作品在保持民族性的同時而不失其先鋒性。

莫言小說 敘事視角 多元化

作為“講故事的人”，莫言“不愿意四平八穩地講一個故事，當然也不愿意搞一些過分前衛的、讓人摸不著頭腦的東西”①，他必須為自己的小說找到獨特的、自然的結構。莫言在寫作《十三步》時認識到“所謂的人稱變化、視角變換，實際上就是小說的結構”②，所以，在莫言的小說里我們能夠看到敘事人稱的靈活運用，特別是他的一些形式實驗之作，視角轉換之頻繁幾乎讓人眼花繚亂，即使在他后來聲稱向傳統回歸之后這一特點依然存在，只是由于考慮到讀者的接受才有所節制。我們要探索莫言小說的結構奧秘，就必須深入研究他創作中的敘事視角。正如華萊士·馬丁所說：“在很多情況中，如果視點被改變，一個故事就會變得面目全非甚至無影無蹤。”③

對于敘事視角問題，無論西方還是國內的理論界都沒有形成統一的認識。布魯克斯和沃倫認為可以把敘事視角劃分為四種類型，即第一人稱自傳性敘事角度、第一人稱觀察者角度、作者——觀察者角度、全知作者的角度。格雷麥斯也將敘事視角分為四種，分別是全知角度、第一人稱參與者角度、第三人稱主觀角度、第三人稱客觀角度。國內理論界借鑒了西方理論家的某些觀點并賦予中國特色，依據不同的分類標準，劃分為兒童視角、成人視角；民間視角、都市視角；全知視角、限知視角等。本文所采用的分類標準是敘事人稱，分為第一人稱敘事視角、第三人稱敘事視角和第二人稱敘事視角，同時兼用全知視角和特知視角的概念。這樣劃分的一個重要依據與莫言的觀點大致吻合，在莫言看來，人稱即視角，視角即結構。

一

第一人稱視角中的“我”作為故事的講述者在小說中“現身”，“我”可能是故事的主人公，也可能是個邊緣人物，甚至不過是一個故事的旁觀者。第一人稱視角的好處是故事的講述者講述的好像是“我”親身經歷的事，容易騙取讀者的信任，使讀者比較自然地進入到故事中去。郁達夫的小說就多被人視為作者的“自敘傳”，他的第三人稱小說的主人公往往被認為有作者的影子。而莫言則不時一些讀者和評論家，不要把故事里的人物和現實中的作者混為一談。但第一人稱視角也要處理好限知和全知的關系，當敘述者的講述超出自己經驗范圍的故事時，往往會被讀者抓住把柄窺破真實的幻覺。莫言作為現代小說作家的一員，他的小說大量使用了第一人稱，但他又不同于一般的現代作家所采用的第一人稱限知敘事，而是限知敘事和全知敘事兼而有之且多為全知敘事。此外，莫言小說中的第一人稱敘事者“我”，隨著故事的進展，有時這個“我”是原來的“我”，有時這個“我”不是原來的“我”。有時不同的“我”出現在不同的章節中，有時即使是在同一個片段里，這個“我”居然也可能具有不同的身份。

莫言之所以對第一人稱樂此不疲，是與他的小說多為追憶性的家族歷史敘事有關。莫言的小說往往在過去和現實之間來回穿梭，由于故事時空的顛倒拼貼，故事的連續性有時不得不遭到破壞，而“第一人稱會把一篇不連貫的、支離破碎的故事連結起來，使它顯得像一個單一整體的形式”④。莫言的很多小說里的第一人稱敘事人在故事里往往都是旁觀者、回憶者，這種敘事技巧將第一人稱的真實性和全知全能敘事的方便性很好地結合起來。所以我們經常見到莫言故事里的“我”可以在現在和過去來回穿梭，打破時間的連續性，可以講述故事，也可以采取旁觀者的角度對故事里的人物和事件自由地評論。

高行健在他的《小說技巧初探》中曾經提到過：“第二人稱‘你’在現代小說的敘述語言中用得越來越廣泛了，因為作者在敘述時一旦用上了第二人稱，便立刻可以同讀者直接進行感情上的交流，較之用第三人稱一個勁兒地敘述更容易打動讀者，比用第一人稱自說自話也來得更有效力。”⑤第三人稱敘事是敘事人講述別人的故事，即“他”的故事，是轉述，而第二人稱敘事將敘述者和讀者置于同一平面上直接和受述者“你”進行交流，更易于抒發感情，更有感染力。不同的敘事人稱具有不同的敘事功能，第一人稱更容易制造真實的幻覺，第三人稱又往往具有全知功能，敘述者可以深入到任何一個人物的心靈深處，同時又能為故事結構的調控提供方便和自由，我們在實際閱讀中接觸的多為這兩種敘事方式。對于第二人稱，我們在閱讀中有時也會遇到，但對它的特殊性則關注不夠。當敘述者以“你”來稱呼故事中的人物時，一種“面對面”的直接的精神聯系就容易產生。在莫言的小說中，我們能夠看到他對第二人稱運用的獨到之處。“第二人稱‘你’比第一、三人稱‘我’和‘他’更能把讀者帶入小說描寫的環境中去，而作品的優劣在第二人稱‘你’這個放大鏡下，也更難逃讀者的眼睛。因此，作者在用第二人稱的時候，事先又要特別考慮到是否對小說中人物的情感做了真實而充分的描繪。作者如果沒有把握能引起讀者的共鳴，最好不要用第二人稱。第二人稱是一種非常強烈的表現手段，一般用在畫龍點睛之處。”⑥莫言小說純粹地使用第二人稱視角的比較少，最為典型的是中篇《歡樂》，其他的往往是以第一人稱或第三人稱敘事為主，只有在感情最強烈之時才轉換為第二人稱。比如《豐乳肥臀》里對于上官金童的“八姐”上官玉女投河自盡的一段描寫：“八姐的美是未經雕琢、自然天成的，她不懂得梳妝打扮，更不解搔首弄姿，她是南極最高峰上未被污染的一塊雪。雪肌玉膚，冰清玉潔，真正的，不摻假的。然后她就哼唱著小調，一步步地向河水深處走去。河水漸漸淹沒了你的腿，淹沒了你的臍，淹沒了你的雙乳，魚兒歡快又感動地啄著你的乳頭，你的雙乳照亮了幽暗的水面。水淹沒了你的雙肩，繚亂了你的長發，你繼續往前走，然后你就突然華麗地消逝了。在水下你看到了人世間難見的奇景，披紅掛彩的魚群為迎接你的到來翩翩起舞，繁茂的水草款款搖擺，河底擺開了十里長的盛宴，瓊漿玉液，山珍海饈，香氣一直流到海洋，海洋一片馥郁富饒的香氣。現在我才明白，我青年時期癡戀過的娜塔莎，正是八姐的影子。”稱呼“八姐”當是第一人稱，稱呼“她”當是第三人稱，但到了描寫八姐被河水漸漸淹沒時就轉換成了第二人稱“你”，這是因為情到濃時必須與八姐面對面訴說，非如此不能表達出內心強烈的感情。

一般來講，第三人稱敘事視角的小說，它的敘述人超然于故事之外，君臨一切，對所有的人物、事件等無所不知，這就是我們常說的全知角度，傳統小說大多使用的是這種敘事視角。但如果敘事的視點聚焦于某一個人物，只通過這一人物的所作所為、所看所想來推動故事的進展時，即使是采用的第三人稱視角，這時候也必須遵循限知的敘事角度。莫言以第三人稱視角敘事的小說有全知敘事的，如《透明的紅蘿卜》《民間音樂》《三匹馬》等，也有采用限知敘事的，如《售棉大道》《白溝秋千架》《懷抱鮮花的女人》等。《售棉大道》的視點緊緊跟隨著幾個焦灼辛苦地排著長隊賣棉花的青年男女，《白溝秋千架》的視點集中在一個回家探親與小姑相遇的知識分子，《懷抱鮮花的女人》的視點則沒有脫離被懷抱鮮花的女人如影隨形交纏的年輕的上尉。在莫言的小說中，不同敘事視角交相輝映，豐富著小說創作的無限可能。

二

莫言小說中的敘事視角不僅靈活多樣，而且視角之間頻繁地自由轉換。這些視角轉換有時發生在章與章之間，有時發生在一章的各段落之間，有時即使是在同一個段落里也會頻頻發生。不同的敘事視角具有不同的敘事功能，敘事視角的自由轉換使得莫言能夠自如地控制敘事節奏，自由地在敘事對象之間出入，既有利于敘述者和敘述對象的抒情和敘述者對敘述對象的評論，同時也形成了獨特的蒙太奇效果。但是，如果敘事視角的轉換只是為了炫技而不無節制的話，也會有故弄玄虛之嫌和讀者流失之險。

莫言的以第一人稱書寫的中短篇小說特別是短篇小說，大都有一個貫穿始終的“我”，這個“我”指的是同一個人，“我”的身份沒有變化，“我”依然是“我”。如《紅高粱》中的“我”是個回老家為“我”的家族樹碑立傳的“我爺爺”余占鰲的孫子，《奇遇》里的“我”是一個回家探親的軍人，《大風》《五個餑餑》《草鞋窨子》《麻風的兒子》《屠戶的女兒》《姑媽的寶刀》等小說里的“我”都是一個視點統一的頑童或少年。這些小說從人稱轉換的角度來說是比較“傳統”的，作者沒有給讀者的閱讀設置障礙，只要了解了初次接觸的敘述者“我”的身份，接下來就用不著擔心在其他章節中“我”的身份。

但是，莫言的以第一人稱書寫的中長篇小說特別是長篇小說，隨著故事的發展，敘述者“我”的身份頻頻轉換，“我”常常不再是原來的“我”。比如《檀香刑》的“鳳頭部”和“豹尾部”共九章，標題分別為“眉娘浪語”“趙甲狂言”“小甲傻話”“錢丁恨聲”“趙甲道白”“媚娘訴說”“孫丙說戲”“小甲放歌”和“知縣絕唱”。這九章均為第一人稱敘事，從標題就能看出不同章節里的敘述者“我”的人物身份的不同。與《檀香刑》敘事視角轉換相似的是長篇小說《生死疲勞》，這部長達四十三萬字的小說里的敘述者有三個人物，即藍千歲、藍解放和“莫言”，他們均以第一人稱“我”來講述故事。但是前四部分五十三章的敘述者在藍千歲和藍解放之間轉換，第五部分的敘述者為“莫言”。《生死疲勞》里的人稱轉換的頻率要比《檀香刑》里人稱轉換的頻率高得多，有時一章一換，有時一章數換，更有甚者在一個段落里就多次轉換。這無疑給閱讀理解造成極大的障礙，讀者有時很難把握故事敘述者的身份。再比如中篇小說《馬駒橫穿沼澤》里的一段話：“草地上……油螞蚱蹦來蹦去，我稚嫩的皮膚被油螞蚱彈打得生痛……我蒼老枯槁的皮膚上站著一只油螞蚱，火紅鮮亮顏色，油潤有光澤，如同玉石雕就，活脫脫一個寶貝物兒，他腳上的吸盤弄得我皮癢癢，抬手擦掉了他……爺爺，螞蚱碰得我肉痛，孫子哭咧咧地說著。我們到三棵柳樹那兒去吧，那里草少螞蚱也少。”這段話是“我”給“我”的孫子講“我”爺爺給“我”講過的故事，這里的第一個“我”可能是少年時聽爺爺講故事的“我”，也可能是正在聽“我”講故事的“我的孫子”，第二個“我”是講故事的“我”，第三個“我”是正在聽故事的“我的孫子”。莫言很多小說里類似的情形并不少見，所以讀者在欣賞莫言小說的時候，一方面會有全新的不同于閱讀傳統小說的感受，另一方面又要全力參與，否則，稍不留神就可能不知道“我是誰”。

再從整體上來看莫言的長篇小說《豐乳肥臀》的視角轉換。第一至十章、第四十二至五十章、第五十七至五十八章、拾遺補缺四、六、七為第三人稱；第十一至三十六章、第五十四章、第五十九至六十三章、拾遺補缺二、三、五為第一人稱；其他各章的敘事視角則有多種并自由轉換。《豐乳肥臀》長達五十余萬言，是莫言最為豐厚沉實的扛鼎之作，小說的主體是順序結構，只是在拾遺補缺部分交代了上官魯氏及其八女一子的來歷，所以和《十三步》的相比，這部小說的閱讀障礙就小多了。使用第三人稱全知敘事，便于交代故事的來龍去脈，使用第一稱使得上官金童能夠以講家史的形式講述故事，使用第二人稱便于抒發強烈的感情。

莫言的小說重視敘事視角轉換，與他創作的先鋒意識和創新意識相關。莫言是一位文體意識鮮明的作家，對于傳統小說視角統一的敘事充滿了叛逆精神。但是叛逆不免要付出一定的代價，特別是莫言早期的實驗性作品，有時不免走火入魔，陷入困境。比如他的小說《十三步》，他說“《十三步》所有的人稱都實驗了一遍……我個人認為這是一部真正的實驗小說。同時我也發現，當我把所有的漢語人稱都實驗過一遍之后，這個小說的結構自然就產生了”⑦。但是，這部先鋒十足、個性鮮明的作品出版后，無論普通讀者還是評論界，響應者寥寥，它的確是太難懂了。對于這種過火的實驗，劉再復認為“太重敘事技巧，重到壓迫‘現實幅度’與‘想象視野’，更讓人讀后不知去向”⑧。劉再復無疑看到了莫言創作的軟肋。但是，應該說莫言充分利用了不同敘事視角的敘事功能并盡力使之完美地融為一體。特別是莫言在《檀香刑·后記》中提出“大踏步向傳統撤退”之后，他的小說日益具有獨特的民族性，但敘事視角的多元化又使他的小說具有鮮明的先鋒性。

①②莫言：《與王堯長談》，《莫言文集·碎語文學》，作家出版社2012年版，第141頁，第134頁。

③[美]華萊士·馬丁：《當代敘事學》，伍曉明譯，北京大學出版社1990年版，第158頁。

④[英]珀西·盧伯克：《小說技巧》，《小說美學經典三種》，方土人譯，上海文藝出版社1990年4月第1版，第94頁。

⑤⑥高行健：《現代小說技巧初探》，花城出版社1981年版，第13頁，第13-14頁。

⑦莫言：《我為什么寫作》，《莫言文集·用耳朵閱讀》，作家出版社2012年版，第284頁。

⑧劉再復：《莫言的震撼與啟迪——從李歐梵的〈人文六講〉談起》，《讀書》2013年第5期。

作者：張相寬，山東大學文學與新聞傳播學院博士生，研究方向：中國現當代文學。

編輯：曹曉花 E-mail:erbantou2008@163.com