歌劇藝術中人物意象的本質

⊙賀星［寶雞文理學院音樂系，陜西 寶雞 721013］

歌劇藝術中人物意象的本質

⊙賀星［寶雞文理學院音樂系，陜西 寶雞 721013］

在以往的理論研究中，歌劇中的人物意象往往被表述為音樂形象。本文認為歌劇表演過程的真正本質是藝術實踐主體通過自己內心的折射，形成一種形式更加完美、內涵更加豐富的意向性存在。人物意象這個概念可以反映這種深刻內涵。歌劇藝術中的人物意象是一個具有客體屬性的心理事實。

歌劇 意象 客體屬性

歌劇藝術中人物意象的本質是什么？從理論上對此概念進行闡釋是本文的主旨。意象是一個藝術學、美學范疇，從人類藝術思想與實踐的發展看，意象是藝術的本質。但是任何藝術門類都有它獨特的存在方式，那么作為歌劇藝術中的人物意象又有著什么樣的特殊性呢？在以往的表述中，歌劇中的人物意象大多被表述為人物形象，那么人物意象和人物形象有什么不同？帶著這些問題我們展開以下的討論。

一、什么是意象

要想闡釋歌劇藝術中人物意象的本質，首先應弄清楚“意象”的內涵，這是解釋歌劇藝術中人物意象本質的理論基礎。“意象”一詞作為一個美學范疇是在魏晉時期首次出現，最早出現在劉勰的《文心雕龍》中。梁代劉勰在《文心雕龍·神思》中說：“然后使玄解之宰，尋聲律而定墨；獨照之匠，窺意象而運斤；此蓋馭文之首術，謀篇之大端。”“意象”可以分為“意”和“象”兩個方面。事實上，在《文心雕龍》之前中國古代的眾多文化典籍已從多個角度對“意”和“象”的關系進行了深入的探討。目前，大多數研究文獻都認為西周時期的《周易》最早提到了“意”和“象”的關系。晉代王弼從“象”“意”“言”的關系，把“意”與“象”解釋得更加明晰。王弼在《周易略例·明象》指出：“夫象者，出意者也，言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象。象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”他同時從“言不盡意”的角度出發，提出了“言者，象之蹄也；象者，意之筌也”的觀點，把“言”“象”看成是象征“意”的工具。此觀點對意象概念的形成有直接的影響。

應該說，意象這個美學范疇最初并沒有出現在音樂領域，而是出現在文學詩歌領域。意象這個美學范疇有著很強的理論闡發力。縱觀西方的哲學、藝術學、美學文論，我們可以發現意象不是中國獨有，在西方近現代眾多哲人、美學家、藝術家的著作中都能發現意象這個范疇的內涵也是存在的，只不過它是以另一種理論形態出現，就是形式與內容。英國藝術理論家貝爾在《藝術》中提出的假說“有意味的形式”是這一概念內涵的集中體現。“有意味的形式”，簡單說就是指一件藝術品的外在形式與內涵。任何藝術品都要依賴一定的物質形式，但是在這種形式內部又蘊含著意義。當然對于這個意義怎樣來理解，不同的藝術家有著不同的理解。例如漢斯利克就在其《論音樂的美》一書中認為這種形式本身就是內容，他說：“音樂的內容就是樂音的運動形式。”再如，蘇珊·朗格認為這種形式本身的意義就是情感。盡管西方音樂歷史上存在著“自律論”和“他律論”的分歧，但是一個事實是藝術形式的背后一定蘊含著意義，就連漢斯利克也是承認這一點的。

綜上所述可以得出結論，意象就是存在于藝術實踐主體內心的，融合著內容的形式。

二、人物意象與人物形象的差異

在大多數的歌劇研究文獻當中，人物形象這個概念的使用頻率比人物意象要高得多。如果撇開歌劇藝術而只談論音樂意象與音樂形象這兩個詞匯的話，應該說兩者的區別還是十分明顯的。音樂形象和音樂意象是音樂美學領域的兩個范疇，對于兩者的區別在音樂美學領域早有爭論。音樂形象一詞產生于20世紀五六十年代，當時中國的音樂理論界深受前蘇聯意識形態的影響，這個詞就是在這種社會背景下產生的。但是當前我國的音樂理論界大多認為，音樂形象這個概念應用在音樂領域并不是很準確，缺乏科學性。主要原因是音樂形象這個概念并不能反映音樂藝術自身的特殊性，模糊了音樂藝術的藝術規律。音樂藝術的特殊性在于它的非具象性和非語義性，“形象”一詞確實容易使人對音樂藝術與繪畫等具象性藝術相混淆。用“意象”一詞就可以避免這種缺陷，盡管也并非十分準確。

作為音樂與戲劇相融合的歌劇藝術，本文認為使用人物意象比使用人物形象更為合理和準確。因為任何藝術都具有虛幻性，歌劇中人物的塑造并不是生活中活生生的形象，而是通過藝術實踐主體（創作者、表演者、欣賞者）憑借想象、情感等因素在內心構建起來的虛幻的對象。在明確了歌劇藝術中人物意象的本質之后，我們有理由認為歌劇演員在舞臺上的表演過程并不是某部歌劇的真正本質，而真正的本質需要藝術實踐主體通過自己內心的折射，成為一種形式更加完美、內涵更加豐富的意向性存在。人物意象這個概念可以反映這種內涵。

三、歌劇中人物意象的本質

在論述了意象的藝術范疇后，我們就有了論述歌劇藝術中人物意象本質的理論基礎。因為歌劇中的人物意象隸屬于意象這個大的范疇，是意象的一個種類。

首先，歌劇藝術中的人物意象是一個心理事實。聲樂演唱中所形成的意象是藝術實踐主體（創作者、表演者、欣賞者）內心的營構之象，而并非是以現實存在的物質形態呈現。

聲樂演唱活動是最具活力的藝術創造形式之一。我們通常把聲樂演唱稱作“二度創作”。事實上從創造意象的角度來分析，作曲家的“一度創作”和演唱者的“二度創作”并沒有什么本質的區別。盡管作曲家的創作是在創造不曾存在的新鮮事物，但聲樂演唱者也并非沒有任何新意，聲樂演唱者對于作品的演繹有時就連這首作品的創始者——作曲家也難以預料。因此，可以說某部歌劇的創作者和演唱者都是在尋找這個作品的本質存在——意象。那么，在藝術實踐過程中所形成的意象是一種怎樣的心理事實呢？下面我們對這個問題進行深入說明。

我們一般把藝術的創作過程稱作是藝術家內心藝術意象的物態化過程。物態化過程其實就是給意象尋找一個適合它的物質外殼。然而即使這樣，我們還是說意象才是某件藝術品的本質。例如當我們面對斷臂的維納斯女神雕塑時，如果我們真正以一種藝術的、審美的眼光對其進行欣賞，就會發現她是那樣的豐滿而圣潔，柔媚而單純，優雅而高貴。在這潔白的大理石里面，是少女的青春，也是生命的躍動。人們從這里發現了自己，自己的生命，自己的創造潛能；感受到了人類生生不息的原動力。在這個過程中我們并沒有感到她那殘缺的手臂。事實上這既是藝術審美的過程，更是藝術實踐主體營構意象的過程。應該說欣賞過程中主體內心營構的維納斯的完美意象才是這座雕塑的藝術本體，而大理石的素材和形狀只是物質外殼而已。

那么在歌劇藝術中是不是也如此呢？應該說是肯定的。下面以莫扎特的喜歌劇《費加羅的婚禮》第一幕中的費加羅的詠嘆調《你想要跳舞，我的小伯爵》為例進行說明。從歌詞來看，這段詠嘆調是費加羅向小伯爵發出挑戰的信號。“尊敬的伯爵，如果你想要跳舞，我可以給你伴奏；如果你想要給我學本領，我可以叫你翻筋斗，我要慢慢地不動聲色地把事情搞清楚，就要耍手腕，又用計謀，這邊道幾聲，那邊說幾句，所有陰謀都會被我揭穿。”從音樂來看，這首詠嘆調是單三部曲式結構，F大調。從這首詠嘆調的音樂發展來看，表現了費加羅堅決果斷、勇敢無畏的同時，還讓我們感受到了他足智多謀又謹小慎微的性格特征。

其次，歌劇藝術中的人物意象具有客體屬性，蘊含意義。

歌劇藝術中的人物意象是人類心理完形的結果，但是它具有客體屬性。意象是藝術的本體，它需要物質的外殼作為依托。然而當它存在于人們心靈之中時，依然可以成為人們觀照的對象。盡管不是實實在在的物質客體，但是具有客體屬性。就像我們上面所說的費加羅的人物意象一樣，心靈形成的費加羅這個人物意象盡管在現實中不存在，但依然是一種心靈可感的存在，并且有著清晰的形態。

再次，它是作品創作者、表演者、欣賞者之間溝通交流的中介。

一部經典的歌劇作品，必定是能夠在創作者、表演者以及欣賞者之間產生廣泛共鳴的。然而，這種共鳴的依據在哪里呢？這不僅需要創作者的創造天才，更需要在聲樂演唱中所塑造的意象。這是歌劇藝術中人物意象的一個基本屬性。對于一個歌劇演員來說，一首作品能夠激起他的演唱欲望，一定是在兩個方面深深地感染了他。一是作品的內容，二是音樂的形式。如果說一首作品只是在情感方面有著很深刻的表達而缺乏良好的聲音形式，或者僅有好聽的旋律而缺乏內涵，都不足以使歌唱者產生歌唱欲望。只有這兩者兼備的時候，歌唱者才能被深深地打動，產生演唱這首作品的欲望，進而才能投入個人的情感，充分發揮藝術的想象力，在演唱過程中形成“意象”。形成并傳達意象是歌唱者演唱過程的根本目的，也是衡量一部歌劇作品藝術水平的重要標準。那么從欣賞者的角度來觀察，意象的獲得也是他們的根本目的，沒有人愿意聽只有情感肆意而缺乏音樂性的歌唱。只有聲音形式而沒有情感的演唱也同樣不能激起人們內心的共鳴。

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[7]包敏真.樂象傳神意無涯——音樂意象本質論略[J].黃鐘，2004（4）.

作者：賀星，聲樂碩士，寶雞文理學院音樂系副教授，研究方向：聲樂教學與音樂理論。

編輯：杜碧媛E-mail：dubiyuan@163.com