形式的超越：電影《羅生門》中“雨”的鏡頭美學

⊙金星［山東師范大學文學院，濟南 250014］⊙李國聰［山東師范大學傳媒學院，濟南250014］

形式的超越：電影《羅生門》中“雨”的鏡頭美學

⊙金星［山東師范大學文學院，濟南 250014］⊙李國聰［山東師范大學傳媒學院，濟南250014］

日本經典電影《羅生門》中的“雨”作為電影的場景形式，是影片的主要敘事線索，整個影片敘事在“雨”中開始，亦在“雨”的層層推進與交替變化中完成。“雨”的象征化運用不僅是黑澤明電影“寓言化”美學風格的集中展現，更是電影在敘事形式上對內容的一次超越。

《羅生門》電影形式 雨 鏡頭美學

俄國形式主義文論家梯尼亞諾夫曾在《論電影的原理》一文中認為“電影就其素材而言，與造型藝術和空間藝術即繪畫相近，而就其素材的展開而言，則與‘時間’藝術即語言藝術和音樂藝術相近”①。電影，作為一種特殊的“語言敘事”與文學敘事一樣，同樣要考慮語言的選擇、組合及優化配置，從而使一般的語言經過某種“形式的安排”后產生非同尋常的藝術魅力。因此，在電影敘事中，導演常常把精神層面的認知轉化為具有美學靈感的場景，通過藝術的鏡頭，呈現敘事之外的文化內涵傳達，從而完成藝術經典的塑造，形成超越性的鏡頭美學風格。1951年在威尼斯電影節斬獲金獅獎的《羅生門》，是日本電影大師黑澤明的經典之作。黑澤明在這部影片中對“雨”的場景設計是匠心獨具的，整部影片敘事在時序上起于雨也止于雨，電影故事情節也隨著雨的輕重緩急層層推進，戴維·波德維爾在《電影藝術導論》一書中說，“電影形式”是“觀眾從影片中所感知的整個系統形式，就是我們在整個影片的各個成分間感知的關系系統”②。《羅生門》在電影形式上存在這樣一種較為完整的系統，按照影片敘事的形式構建，我們可以將《羅生門》中隱含的形式系統轉化為一些具體的數字格式，即A1BA2CA3DA4,其中A代指《羅生門》中雨的場景，而B/C/D則分別代指其所敘述的不同故事，雨的象征意義，在整個形式運用中逐一凸顯。

一、壓抑之雨背后的蒼涼

如果說“一部影片的片頭段落是夢，影片的展開部分是釋夢”③，那么電影《羅生門》給觀眾帶去的“夢境期待”卻并不樂觀。影片的開頭并沒有流光閃爍、異彩紛呈的美妙畫面，相反的是被昏暗模糊、凄迷陰森的冷色調所占據。在黑白影像中，一場迅疾的雨和一座古老殘損的殿門，以及蹲坐在門口兩個孤獨的人，以一種不自然的方式走進銀幕時，整部影片就陷入了單調、直白，毫無詩意的沉悶之中。影片《羅生門》以蒙太奇場景的不停切換作為開始，特寫鏡頭中大雨澆灑在羅生門的瓦脊上、臺柱上、門匾上，地面上雨流成河……全景鏡頭里殘破不全的羅生門里，坐著兩個躲雨的人：一個樵夫，一個和尚。緊接著鏡頭定格在寫有“羅生門”三字的牌匾特寫上，繼而廟的屋檐、柱子、臺階的特寫切到全景鏡頭門里的人，特寫和全景兩極化鏡頭的反復出現，伴隨著瓢潑大雨，觸目驚心；接著低角度拍攝一個人踏著地面的積水向羅生門奔去，雨來勢兇猛并且是傾瀉而來，營造了一種凝重凄冷的迷霧場景。影片開場的沉悶壓抑被控制在大雨之中。其實在諸多文學和影視作品中，狂暴的大雨這一意象一般都是為了要表現出壓抑、迷惑與控制，令人窒息，是一種灰色的基調，黑澤明巧妙地把大雨和故事情節結合起來，并營造了影片壓抑和被控制的神秘氣氛。持續了將近兩分鐘的大雨中，觀眾沒有聽到任何的臺詞和對白，無法預知的煩躁在兩極化鏡頭中一覽無余。畫面的快速切換，在壓抑的背后也隱藏著諸多不安全的因素，正如羅生門本身，殘破、簡單、粗糙，時時刻刻在面臨倒塌的威脅之中。黑澤明將戰后受到西方文明沖擊的，正在逐漸失卻意識主體性的日本文明的荒涼的生存處境具象化為難以控制的大雨，在大雨中幾近傾倒的羅生門，也正是日本文明無法實現精神重構以及個體精神分裂焦慮的隱喻性表達。

二、迷惑之雨背后的焦慮

黑澤明的影像語言交織在個體與群體、文明與野蠻、真實與虛無的多義空間里，通過畫面切換的斷裂感折射人的自私冷漠和異化，道德的集體墮落在現代文明中愈演愈烈，真相的無法找尋正是日本傳統文明異化以及日本人民精神焦慮的觀照，在存在主義般的迷惑中，承受文明異化帶來的精神掙扎?！坝辍弊鳛閿⑹碌膬x式性表達，將這一集體痛苦外化為影像的焦慮。在影片的第37分鐘時，一組俯拍的雨的場景，《羅生門》的第二場雨傾瀉而下，這是樵夫在敘述完故事之后的一場雨。不同于開場雨的迅疾，這一場雨下得有些緩慢。全景中雨水在不同的瓦脊上奔流，形成了一道道的水簾。鏡頭下搖，大雨中的三個人在樵夫敘述的故事中感到寒冷，雜工生起了火，一邊烘著濕透的衣服，這一場雨把觀眾從樵夫的敘述中拉回到現實中，給了觀眾思考的時間。這些畫面暗示了人性的復雜，以及對人性扭曲的絕望，正如“撒謊是人之本性”。大雨呈現的是無法找尋真相的迷惑，謊言作為精神貧瘠的病態標志成為亂世中人生存的法則。在與雜工交談事件時樵夫說了一句“但那是因為人們太脆弱了，所以在撒謊，甚至是對自己撒謊”，而雜工卻粗莽地打斷了他，讓他“不要再說教了”，他只要知道“故事有趣就行了”，顯示了雜工的冷漠，這是一種人性的冷漠，也暗示著冷漠已然成為生活的常態和集體的約定俗成。和尚認為自己“可能會最終喪失掉對人類靈魂的信心”，樵夫表現出無比困頓的狀態，雜工的自私，人性的迷茫，這些社會現實在《羅生門》第二場的雨中均得到了投射。黑澤明以一樁小案件的迷惑作為切入點，發掘大社會背景下人性的弱點，在世俗化、物欲化、同質化的文明中道德的集體墮落成為“常態”，人性的扭曲已經“司空見慣”，而黑澤明個體的救贖成為杯水車薪，這種宿命的絕望通過大雨傾瀉而出，也隱喻著拯救文明和靈魂使命的無法完成，就如同《羅生門》中難以找尋的真相一樣。或許揭示問題的最佳方式就是真實地不加修飾地展示問題的存在，黑澤明在談及影片當初的構想時這樣說道：“人對自己的事不會實話實說，談他自己的事的時候，不可能不加虛飾?！雹堋读_生門》正是通過對一件特殊事件的分散，表達了人類面對生存抉擇時的一種普遍性的道德焦慮。

三、質詢之雨背后的恐懼

黑澤明常在影像中借助武士道精神傳達自我的人生信仰、對社會的理解以及對本民族文化的推崇，常在對理想烏托邦英雄式人物的膜拜信仰和現實里無法完成的拯救中掙扎和游離?！读_生門》中將武士與強盜多襄丸、婦人歸為同類——自私、冷漠，英雄式人物成為擺設的“傀儡”。雨聲不僅作為一種自然界音響，更是通過這種單調且變化無常的節奏，來呈現謊言之后人們不斷累積的恐懼感，也象征著為隱藏自己罪行的人們內心的掙扎和困境。影片49分鐘的時候，大雨滂沱，雜工在質詢：“但有誰是真正的好人呢？也許仁慈只是一種偽裝”，和尚：“真是令人恐懼……”這句質詢與其說是人們不愿正視自我的真實面目，倒不如說是黑澤明的內心獨白以及對人性扭曲的失望和恐懼。影片中相對具有日本特色的片段要數在衙門里巫師招魂這一段了，面目猙獰的巫師手持著錫杖來回奔跑口中念著咒語，周圍氣氛陰森，仿佛有隔世之風，此時的風作為雨的前奏，是人們準備迎接真相的到來，從而打破當前真相無法找尋的尷尬狀態。在武士回憶的事發森林中，多是焦灼的陽光，透過樹葉陽光和陰影的斑駁效果折射了人性的復雜。隨著樵夫深入森林，光影也隨之變化，這是人類在瑣亂的世俗中，欲望不斷膨脹，最終走向迷失的縮影。而當武士說到有人從他的胸口拔出短刀時，樵夫表現出了一種不安的神情，用手不停地摸著腿，場景迅速切換到羅生門，大雨澆在羅生門的臺階上，樵夫開始焦躁不安地來回走動，轉過臉憤怒地說“那不是真的，哪有什么匕首？他是被劍殺死的”，連一個死者的話都不能相信，誰的話能相信呢？死去的人說話應該是不會有遮掩的，也無需遮掩，但是此刻樵夫卻說死去的武士也撒了謊，這使影片帶有了一種諷刺的意味。這一段雨的場景持續的時間短，但是下得迅急，雨中有雜工對樵夫的質問，樵夫對死者敘述的質問，雜工對人類兇殘的質問，除此之外恐怕就是大雨的質問了。可以說，“雨”質詢的背后是日本文明從自信到自我懷疑的痛苦轉變，物質與技術文明與精神文化發展錯位的尷尬；也正是日本企圖擺脫亞洲文明崇拜歐洲文明，試圖重新架構日本文明史的不適感和焦灼感的真實影像映照。當西方電影導演以一貫的溫情姿態反復表演著上帝文明的溫和思維時，黑澤明無疑打破了這種“曖昧”的虛妄，他在電影《羅生門》中所表達的冷漠與虛偽、焦慮與掙扎，不僅是對原作以及自身導演風格的集中展現，更是對兼顧內省與批判的東方傳統文化的一次超然表達。

四、反思之雨背后的希冀

黑澤明對自然界有深度的虔誠，為呈現人類由道德墮落到行為改觀和反思的轉變，常常借助由暴風雨到溫暖朝陽等自然界變化，傳達對人類文明發展的美好希冀。這種溫暖的結尾呈現的不僅是黑澤明導演的人文情懷，也是人道主義的重要體現。《羅生門》結尾的雨，有太多的可觀之處，關于人性復雜以及為利益而相互斗爭、角逐，在這場雨中表現得極為深刻，雨中有反省，有爭辯，有質問。尤其是樵夫和雜工在雨中爭執的段落，雜工是自私者的代表，但是他卻清醒地活著，他認為：“在這個社會不自私就沒法活下去”“小人活得更好”；樵夫對人性開始反?。骸懊恳粋€人都是那樣的不誠實”。在雜工的反問下，樵夫自己也自感慚愧，只好默默不語，這是一場人性與自私交鋒的失敗，雜工得勝而走，留下了和尚抱著孩子和樵夫靜立在羅生門旁，鏡頭由遠及近，孩子的哭聲漸起，門外的雨停了，樵夫伸手去抱孩子時，被和尚拒絕了。這里的和尚還是人性美好的衛道士，他相信人性是好的，所以才躲避人性自私的話題，但他又為人性的自私深感痛苦，在樵夫的懇求下，和尚把孩子交給了樵夫，在影片中樵夫最終得到了人性的救贖。而此時的故事已經接近尾聲，樵夫抱著孩子在特寫的鏡頭中向觀眾走來，大雨漸落漸止，昏暗的羅生門在傍晚時分終于迎來了其短暫而安詳的光明，當夕陽透過昏黃密布的陰云，再一次投射在羅生門殘破的門匾上，發出了微弱的金光時，這久違的光明感，是不是人性反省后的復蘇呢？對于黑澤明來說，這或許不是刻意安排的一條“光明的尾巴”，包括結尾中出現的孩子，羅生門上隱現的夕陽余光，都是渴望人性真誠與美好的意象傳達。美國社會學家本尼迪克特在《菊與劍》一書中認為，日本文化相比于西方的“罪感文化”是一種“恥感文化”，兼具“內省”與“自尊的批判”，所以他們看重恥感并將其作為道德體系建構的原動力。在日本人看來“一個人如果不能遵循善行的明確指標，不能使各種義務均衡，或者不能預見人際交往的詭譎變幻，就是‘恥辱’……具有敏銳恥感的人，會遵循善行的一切規則”⑤?！读_生門》的影片敘事通過對這一特殊事件的解構分析，深遠地揭示了人性深處的矛盾及其復雜性，正是一種恥感文化內驅下的自我反省與道德批判。當善與惡、真理和偏見、自尊和虛榮投影到不同個體身上，并且呈現出紛亂繁雜的形態之時，電影《羅生門》以極具符號化的方式超越了電影一般意義上承擔的娛樂與消遣功能，取而代之的是對人類生存終極意義的探求與思考。而對于黑澤明而言，這場關于人性自私與虛偽的黑白影像也表達了他對日本戰后“自由主義”“民主主義”口號式“實踐”的一種諷刺，或許他對自私與謊言的主題表達，正是為了揭示日本人性格中那種伸縮性和虛弱性的所在。

《羅生門》作為一部世界級的經典之作，無論是在其體裁構思，還是在拍攝效果上，都顯示了黑澤明卓越的導演才華，整個影片的故事情節都是在雨的層層推進中變化發展，這正是影片的特色之舉?！坝辍弊鳛樽匀唤绲木跋笤陔娪啊读_生門》中成為了具有生命力的角色，這不僅為影片著上了魔幻現實主義的色彩，也為影片打上鮮明的形式化與符號化的烙印。當然，是否電影的符號化就意味著電影制作會趨向一種機械化？黑澤明認為“電影的根基不在主題，反而追求符號的東西才是拍好電影的條件，能拍成電影的東西并非發掘出來的，應該是自然而生的”⑥?！读_生門》中的雨，它的迷惑性和暗示性，它的質問和反思，正是電影在敘事形式上對內容的一次超越。

①[俄]尤里·梯尼亞諾夫：《論電影的原理》，《俄國形式主義文論選》，方珊等譯，生活·讀書·新知三聯書店1989年版，第61頁。

②[美]戴維·波德維爾等：《電影藝術導論》，史正、陳梅譯，上海文藝出版社1992年版，第31頁。

③轉引自戴錦華：《電影理論與批評手冊》，科學技術文獻出版社1993年版，第221頁。

④[日]黑澤明：《蛤蟆的油》，李正倫譯，南海出版公司2006年版，第249頁。

⑤[美]R·本尼迪克特：《菊與劍——日本的民族文化模式》，黃道琳譯，光明日報出版社1988年版，第168頁。

⑥《Akira Kurosawa劍魂——黑澤明啟示錄》，《世界電影之窗》2008年第6期。

作者：金星，山東師范大學文學院在讀博士研究生，研究方向：文藝理論；李國聰，山東師范大學傳媒學院在讀碩士研究生，研究方向：影視產業與策劃。

編輯：水涓E-mail:shuijuan3936@163.com