祝勇《舊宮殿》論

四川　蔣藍

祝勇《舊宮殿》論

四川蔣藍

祝勇作為專注于書齋閱讀和人文地理的雙料散文家，于2003年為文壇奉上了一部跨文體寫作的高音部敘事之作——《舊宮殿》。而伴隨著近年來散文文體的變革與熱議，大有必要對這一獨特文本做重新反觀與厘定，其在歷史敘事、文體拓展、思想呈現(xiàn)等方面展示出來的多重意義，亦值得我們借鑒。

祝勇 《舊宮殿》 跨文體

20世紀90年代末，在大地上持續(xù)行走的作家祝勇，給讀者的印象，似乎是一個專注于書齋閱讀和人文地理的雙料散文家。2002年他轉(zhuǎn)身扎進了絳紅色的故宮深處，2003年6月拿出了一部構(gòu)思多年的六萬字跨文體寫作之書《舊宮殿》。作品于當年發(fā)表在《花城》雜志，2004年作為“大地紀事書系”推出了一流品相的圖文版，后來再獲馬來西亞《星洲日報》與香港《明報》等主辦的第三屆花蹤世界華文文學大獎提名，并由春風文藝出版社推出文字版，前后已經(jīng)出版六版。前文化部副部長、故宮博物院院長鄭欣淼先生說：“祝勇很早就把關(guān)注點聚集到了明清歷史，特別是紫禁城上面來，他不僅沉潛于史料，而且對紫禁城進行了大量的實地調(diào)查。這種扎實穩(wěn)健的風格，對于一個年輕人而言，難能可貴。他擁有敏銳的洞察力和靈活的視角，這剛好有利于發(fā)揮他的特點，對紫禁城做出與他人不同的闡釋，使他的作品，成為一種獨特的文本。”①作家莫言認為：“在祝勇的所有創(chuàng)作中，《舊宮殿》是最成功的一部。他在這部作品中充分展現(xiàn)了他的游刃有余——他的學術(shù)功底、語言優(yōu)勢和駕馭敘事的能力。”匆匆十年彈指而過，時光拉開的視域與歷時性的閱讀開掘出了犁道；十年之于散文，一如散文“面壁十年”收獲的一個相對清晰的影像。據(jù)說，那是緣自祝勇與周曉楓在故宮的一次聊天，“舊宮殿”一詞脫口而出，兩人都要獲得首次駕馭的快感，這有什么好爭的？祝勇騎上一匹隱身的四足獸在故宮無聲逡巡，他得到的不是“故宮”賦予游人的金碧輝煌和雙股戰(zhàn)戰(zhàn)，并渴望與御座合影，而是“舊宮殿”榫卯之間的全部底牌。

近年散文文體的變革與熱議，促使我們更為清晰地厘定《舊宮殿》的意義：與李洱《遺忘》彰顯的文本突圍意義不同，這是21世紀初年漢語跨文體寫作的高音部敘事，這是21世紀初年一個作家歷史性地首次對“奧吉亞斯牛圈”的文學性清理。《舊宮殿》不但是21世紀初跨文體敘事的發(fā)軔之作，也可以說，《舊宮殿》在歷史敘事、文體拓展、思想呈現(xiàn)等方面展示出來的多重意義，迄今為止并沒有被后繼者所超越。

跨文體敘事

跨文體敘事，也可以稱為互文性，祝勇一度稱為“綜合寫作”，另外的漢語寫作者一度也命名為怪異的“凸凹文本”或“無文體寫作”，進一步迷亂了此詞首鼠多端的指向。它們通常被用來指示兩個或兩個以上文本之間發(fā)生的互文關(guān)系。散文的互文性指把多個文本材料集用于一個文本，使其互相指涉，互相貢獻意義，形成多元共生，使散文的意義在文本的延展過程中不斷生成，合力實現(xiàn)一個主旨。

互文性概念的提出者法國符號學家朱麗婭·克里斯蒂娃曾提出：“任何作品的文本都像許多行文的鑲嵌品那樣構(gòu)成的，任何本文都是其他本文的吸收和轉(zhuǎn)化。”即每個文本都是其他文本的鏡子，每一文本都是對其他文本的吸收與轉(zhuǎn)化，它們相互參照，彼此牽連，形成一個潛力無限的開放網(wǎng)絡(luò)，以此構(gòu)成文本過去、現(xiàn)在、將來的巨大開放體系和文學符號學的演變過程。

而還有一種互文，是著眼于學科的“互嵌”。正如美國歷史學家海登·懷特所說，歷史只是“以敘事散文話語為形式的語言結(jié)構(gòu)”。回溯歷史，意義來自哪里？是史料，還是文本自身？還是隱含在史料與文本之中，以及研究者對語言的配置之中？顯然，歷史學家給出了自己的回答：只能是后者。并且只有在后者之中，人們才能找尋到歷史的真正意義。②

《大家》老主編李巍曾指出，該刊推出的“凸凹文本”是一個“文學怪物”，它“就是要在文體上‘壞’它一次，‘隔塞’它一次，為難它一次，讓人寫小說時也能吸取散文的隨意結(jié)構(gòu)，詩歌的詩性語言，評論的理性思辨；同樣讓人寫散文時也不回避吸納小說的結(jié)構(gòu)方式。我們希望，在文體的表述方式上能以一種文體為主體，旁及其他文體的優(yōu)長，陌生一切，破壞一切，混沌一切”，“凸凹文本就是想在文學如此艱難的生態(tài)環(huán)境里，不循常規(guī)牌理出牌，無賴一些，混賬一些，混沌一些”③。

問題在于，祝勇眼中的跨文體，已經(jīng)不僅僅是對既有文體的刻意突圍，從而獲得一種文本紙面的宣泄與狂歡；他渴望將裹挾在立體建筑里的權(quán)力、暴力、性、黑暗逐一爬梳。《舊宮殿》是祝勇“文學考古學”的集成，他要復活這個權(quán)力迷宮當中的血與命。一味指責跨文體寫作是文本游戲的人，處于只見樹木不見森林之洼地，他們看不到黑暗的人性、幽微的歷史。穿透表象的思想不是靠一種單一文體能夠勝任的，單一文體力有不逮，鞭長莫及，必須依靠錯位而多姿的敘述來逼近事物的核心。

在我與祝勇的交談里，我們基本認為，互文性還暗示了它是一種民主而趨向自由的文體。這就涉及文本的另外一重價值。

一方面是文本本身的修辭互文，另一方面是歷史與文本的“對撞生成”，用此觀點比對《舊宮殿》里的不少篇章，可以發(fā)現(xiàn)祝勇的“默化”努力是相當高超的。他沒有繞開文學而厲聲叫喊，他的文學根性是匿于事物當中的，不是那種風景主義的散文場景，不是那種歷史材料的重床疊屋，散文的根須將這一切納入到一個生機勃勃的循環(huán)氣場之中。建筑術(shù)語、歷史檔案、小說細節(jié)、思想隨筆、戲劇場景等，在高密度的隱喻轉(zhuǎn)化中使這些話語獲得了空前“自治”。但這種“自治”并不等于作家文筆的失控或縱情，而是統(tǒng)攝于散文空間當中的。我們就仿佛看見，各種文體在圍繞王座而舞蹈，它們在一種慢速、詭異、陡轉(zhuǎn)、冷意十足的節(jié)奏中，既制造了矜持的謎面，又翻出了血肉的謎底。

正如德里達認為的那樣，文字的本質(zhì)就是“延異”，而互文性的文體正是對終極歷史意義達成的“拖延”，是一種在不斷運動中發(fā)散的歧義文體。于是，在楊獻平的一些篇章里，意義已經(jīng)完全由文體差異構(gòu)成的程度來決定，文本變化中每個精心設(shè)計的語言場景，都可以由另一語言場景的蛛絲馬跡來予以標識，內(nèi)在性受到外在性的影響，謎面受到另一個謎底的影響，建筑格局受到權(quán)力者指令和殺戮的影響，它們既彼此說明，又互設(shè)陷阱。因此，包括我對祝勇作品的重讀，其實是在尋找歷史為未來打開的一條通往無限變化的、不穩(wěn)定的敘述之路。

中軸線寫作與蹤跡史

從秦王朝的咸陽宮和“藍池”到隋煬帝的“迷樓”，從明王朝的紫禁城到正德皇帝朱厚照的“豹房”，建筑的意識形態(tài)意味越發(fā)濃烈，我甚至以為，在《舊宮殿》當中，別有一種“意識形態(tài)的建筑學”——祝勇是最早關(guān)注這一類邊緣交叉學科的作家之一。那些修飾過度、勢大力沉、比例失調(diào)的大屋頂和柱頭，陽具一般勃起在不同風格、不同質(zhì)地的皇家建筑之間， 仿佛是一些來自歷史深處的金槍不倒標本，以權(quán)力的代言人身份，傲視著首善之區(qū)的建筑智商。

毋庸置疑，北京是一座至今幾乎完整保存著中軸線的城市。目前，除了北京，還有成都是依照中軸線而漸次擴建、攤開城市布局的。祝勇以為，盡管無法目睹這座都城的建造過程，但它的城市格局，卻對人們充滿暗示。城墻、壇廟、集市、街道以其嚴謹?shù)膶ε急砻髁酥休S線的重要性，它像樹干一樣滋養(yǎng)了日益繁密的枝葉。這使祝勇想起童年做剪紙游戲時，先對折出一道深深的折線，那些繁復的花紋才有可能在折線兩端以對稱的方式依次出現(xiàn)。

“方要中軸圓要心”，世界上許多城市是從一個中心點放射性發(fā)展而成的，西方這類情況最多。世界上很多城市是從中軸線兩側(cè)鋪開形成的，中國這類情況最常見，而北京最為典型。北京為什么會有如此明確的中軸線？其中蘊含著怎樣的奧秘？祝勇以極其個性化的筆觸書寫，他的筆墨吸納了哲學、美學、歷史學、人類學、社會學、地理學、建筑學、宗教學、民俗學的墨水，貫通而細膩地從中軸線入手。他的墨水比黑暗更黑，墨水在叫喊，墨跡勾勒的線路，是解讀王城尤其是故宮龐大空間的路徑。

祝勇在與敬文東的對談里回憶說，自己“是在為北京電視臺撰寫系列人文紀錄片《北京中軸線》時，突然想到，用中心對稱的方式寫作這部作品”。這也意味著，在《舊宮殿》當中，宮與殿、園治與花徑、君與臣工、天與地、人與非人、兄弟倫理與血親仇殺、金碧輝煌與黑暗齷齪、陰謀與陽謀、美酒與毒藥、陽具與去勢、門里與門外、高大無儔與渺小無比，等等，在中軸線的呵護下，均處于作家的一種環(huán)形比對視域。中軸線似乎非常接近中國烏托邦理論里的“中道”，可以贊美，可以瞻仰，但不可褻玩焉。刻意追求對稱美學的獨裁者，一旦置身權(quán)力的淵藪，眼看中軸線如刀鋒破風而來，直逼他龍椅正中的陽具，他立即失重，他絕對不能忍受。所以，從平面而論，中軸線演繹的是圖窮匕首見；從立體空間而言，中軸線簡直是一根馬鬃，連綴著獨裁者頭頂之上的達摩克利斯之劍。比如，崇禎皇帝就用這根線絞斷了自己的脖子。

充滿吊詭的中軸線，構(gòu)成了祝勇出入迷宮的阿里阿德涅金線。

在我看來，所謂“中軸線寫作”，可以理解為一種我心目中的“蹤跡史”， 如同發(fā)生的事情即是事實一樣，凡是歷史發(fā)生的蹤跡都是軌跡。但唯有那些能夠說明歷史軌跡的人格、事物蹤跡，才構(gòu)成一種強力的個案蹤跡。表面上看，蹤跡存留于歷史的縫隙，我們一旦將某個人的蹤跡鉤沉而出，將歷史碎片鋪開，歷史中不可解釋的部分往往就只剩下心靈的部分。所以，一個人、一個城市的蹤跡史是把一個又一個的空間串聯(lián)并敞開，宛如書案上狂亂的筆觸，構(gòu)成了一道插滿蒺藜與玻璃的圍墻。歷史人物的思想與心跡，就像圍墻上倏忽明滅的反光。第一，我必須要有足夠的耐心和技術(shù)，才能安然通過；第二，我能夠感受到那些反光所蘊含的“能指”嗎？

有人曾經(jīng)問我，祝勇的“中軸線寫作”與歷史傳記的區(qū)別在哪里？我回答：傳記是為傳主服務(wù)的，“中軸線寫作”最大的功用在于通過一個人、一個建筑格局的鮮活蹤跡來復活一個文學言路的斷代史；“中軸線寫作”不是為傳主樹碑立傳的文體，它是利用一個人物的自然地理行蹤與交際行蹤，勾勒出一個具體時代的山川風物、具體人物的生老病死與時代作用于具體人事的喜樂傷痛。“中軸線寫作”既是祝勇深入斷代史的方法論，也是他這一階段的文學本體論。

歷史偵探學

晚清史、民國史一直是祝勇近年關(guān)注的重點，《舊宮殿》幾乎就是這一關(guān)注點的發(fā)軔之作。祝勇的歷史意圖并不復雜，都出于一個明確目的——為歷史祛除政治的魅，讓歷史回到常識。

正是由于我們試圖擺脫被“臉譜化”的歷史，我們才對歷史有了真正的好奇心，而歷史本身的戲劇性就自然而然地顯露出來了。祝勇直言：我的歷史敘述是按照兩個方向進行的。一個是“大歷史”觀念。《萬歷十五年》的作者黃仁宇認為，“大歷史”觀念是“用長時間遠距離視界的條件重新檢討歷史”。他說：“黑格爾縱論歷史，早已奠定了大歷史的哲學立場。湯因比分析世界各國文明，以六百年至八百年構(gòu)成一個單元，敘述時注重當中非人力因素所產(chǎn)生的作用，也樹立了大歷史的典范。”而一個歷史的異數(shù)，會打亂整個歷史的局面，就像一顆棋子的變動，會使所有的變動尾隨其后，進而使整個棋盤的局面徹底改變。這是歷史的“蝴蝶效應(yīng)”。對于這些環(huán)環(huán)相扣的變化，人們常常不以為然，因為這些變化是漸進的，人們幾乎覺察不到它的細節(jié)。歷史的“大鏈條”失掉了許多環(huán)節(jié)，無法連動，而那些被“遺漏”的部分，很可能是最重要的歷史證據(jù)。假如沒有“大歷史”觀，歷史就仍然是被凍結(jié)的“塊狀結(jié)構(gòu)”，它們將鎖定我們的目光，而無法發(fā)現(xiàn)隱藏在歷史中的“命運交叉的小徑”。因此，作為一名“歷史偵探”員，祝勇的《舊宮殿》就是他的案例報告。

正是基于這樣的認識，祝勇沒有放過宮殿里的蛛絲馬跡：玻璃是故宮里最為華貴的建筑構(gòu)件，還有意大利傳教士利瑪竇進獻的自鳴鐘，透明的時間機器并沒有讓時間成為時間，只不過是權(quán)貴們的“奇技淫巧”，目迷五色的君王是按照自己的生理節(jié)奏來處理國家的，“宮殿是技術(shù)的容器，也是技術(shù)的牢獄”。祝勇詳細描繪了“瓜蔓抄”，那是朱棣奪位后誅戮建文諸臣之手段。因殘酷誅戮，妄引株連，如瓜蔓之伸延，故名。初因建文四年（1402），朱棣攻占南京后，左僉都御史景清行刺未遂，朱棣下令夷其九族，盡掘其先人冢墓。明朝的國家酷刑，不再是干燥的幾句“史論”，它們還原為《舊宮殿》當中血液飛濺、肢體分崩離析的場景，我們似乎可以聽見左僉都御史景清聲震屋瓦的慘叫……《舊宮殿》當中的兩大暴力敘事——太監(jiān)割卵術(shù)與方孝孺的被滅十族，足以同莫言《檀香刑》的暴力敘事相頡頏，祝勇心如死灰的冷，尤有過之。

宮與殿

《舊宮殿》以故宮為背景，截取明成祖即原本的燕王朱棣發(fā)動“靖難之役”最終取得政權(quán)的歷史背景，共計五十六節(jié)，從第十五節(jié)開始到第二十五節(jié)，漸次展開了故宮的意識形態(tài)建筑敘事。陰謀經(jīng)過修辭，美輪美奐，不可方物，但稍不留神，連地面的方磚也可能張開血盆大口，使那些抗議者、腹誹者就地蒸發(fā)。

何為“宮”？這個字在甲骨文里像一座大型建筑開著多個窗口，古人稱單窗平房為“向”，稱多窗的大型建筑為“宮”。如果將“宮室”聯(lián)合起來，就發(fā)現(xiàn)事情變得曖昧。“室”為箭矢落地之象，為成員聚會所在。在遠古，宮就是“大室”，作用為祭祀祖先的宗廟。隨著大大小小的首領(lǐng)將女俘和征來的美女“金屋藏嬌”，娶妻便叫“有室”，女子有丈夫叫“有家”。如果說，“家”與“室”兩個字透露的信息，反映了王權(quán)母系制向王權(quán)父系制的嬗變，那么更為敞亮威嚴的“宮”橫空出世，在祝勇看來，無疑是王權(quán)獨裁體系因此而獲得了確立。

奇妙的是，“殿”字讓我產(chǎn)生第一聯(lián)想的是充滿國家表演意味的儀式，還有就是隋煬帝的“殿腳女”——清代杜文瀾在他編撰的《古謠諺》一書卷九十里，引用唐代傳奇《開河記》一書中的記載云：“功既畢，上言于帝，決下口，注水入汴梁。帝自洛陽遷駕大渠，詔江淮諸州，造大船五百只。龍舟既成，泛江沿淮而下。到大梁，又別加修飾，砌以七寶金玉之類。于是吳越取民間女年十五六歲者五百人，謂之殿腳女。”《舊宮殿》當中，這些殿腳美女的脊背構(gòu)成了“殿陛”，也成為一切“登殿”者的香艷階梯。

“殿”是“宮”的舞臺化，構(gòu)成了權(quán)力的儀式化的T型天橋。在宮殿的庇護之下，整個空間里，見得人的是龍椅，見不得人的是龍床。在寶座與床榻之間，普天之下的人皆為女人，一個人御用天下的格局，成為宮殿的柱礎(chǔ)與飛檐。祝勇對此的描述與分析，已經(jīng)不是在履行尋常文學家的使命了，他的刮骨之法凸顯了他對過往歷史的大絕望。這個虎蹈羊群的惡世界，的確不值得留戀。

錢穆先生在《中國歷代政治得失》一書中有一個獨到觀點：“倘使我們說，中國傳統(tǒng)政治是專制的，政府由一個皇帝來獨裁，這一說法，用來講明清兩代是不差的。”他的意思是說，明清兩代的確處于皇帝專制獨裁之下，而在明以前，卻并不盡然。錢穆得出這一判斷，一定程度上是因為明以前有“宰相”存在，由此可見朱元璋的廢相對傳統(tǒng)政治的走向影響至巨。

祝勇在高墻下徘徊。他注意到，寺院的外墻涂以朱色，近于宮墻顏色，這是中土佛教向權(quán)力學習的結(jié)果，也有賦予寺廟具備防止邪氣、惡氣靠近的神力的意思。其實呢，這樣的顏色隱喻的是豬狗之血。大墻一如長城，一直處于“守勢”的墻內(nèi)之人，能夠守住自己的江山么？更要命的是，墻內(nèi)也許恰是污垢的孽生之地。

皇帝就是一個自陷囹圄的囚徒。“血跡正在宮墻上結(jié)痂和風干，但宮殿依然需要血的滋潤，皇帝永遠需要別人為他惡的存在而付出代價。”祝勇對宮殿的價值考量，深得我心。

鴆鳥羽翼下的權(quán)力

當蒯祥作為權(quán)力建筑的總設(shè)計師完成他的心血之作后，建筑峭拔于歷史地標，他晉升為工部左侍郎。誰也預料不到，祝勇會對此予以“畫天書”式的拆解與挪移。

我意識到，建筑的將來命運不再是建筑自己能夠知曉的。建筑不但是光、影、時間、空間、文化的集合，它更是權(quán)力的風向儀；建筑不只是空間的藝術(shù)，更留下了時間的刀痕。時間凝結(jié)在空間之中，建筑、器物、設(shè)施、歷史、人物、殺戮、縱欲、權(quán)力之爭在時光的磨蝕下只能成為空間的組成部分。還原過去、彰顯細節(jié)之余，祝勇不是一個“修舊如舊”的考據(jù)工匠，他翻開輝煌的琉璃瓦楞，讓屋檐下的權(quán)力大斗技場露出了霉變的恥部。

史家們普遍認為，明朝是中國歷史上最為黑暗的時期。但黑暗并非毫無變異，它像鴉片一般連續(xù)制造著詭異的噩夢和厚黑盛宴。明成祖的名字總是與鄭和、奴兒干都司、《永樂大典》聯(lián)系在一起，稍有歷史常識的人還知道，明成祖五征漠北，浚通大運河，并大規(guī)模營建北京。作為一個封建帝王，在完善北京著名的對稱建筑格局以后，他同時也實現(xiàn)了對暴力、專制和力比多的絕對問鼎。這段歷史是諸多史家和文學家關(guān)注的焦點，但以散文的言路予以重新闡釋，讓冰冷的建筑在人跡與事物的運行中漸漸回暖，成為一個“往日重現(xiàn)”的鏡像，作家祝勇為21世紀的漢語寫作提供了一個前無范例、充滿美學雄心的陌生化文本。

如果說《舊宮殿》的主體框架是來自于故宮的建筑對稱構(gòu)成的隱喻的話，那么作家顯然是想揭開這層對稱、平衡的面紗，解剖“存天理，滅人欲”的權(quán)力癖，將那只飛翔在宮殿上空讖語般的鴆鳥凸顯出來——黑暗的權(quán)力建筑在羽翼的傾斜下亮出了歷史的性器。而中軸線的敞亮與歷史的性器被閹割的事實，在散文中就得到了富有意味的重合，使消解的策略峰回路轉(zhuǎn)，重構(gòu)出歷史的膽汁和情貌。因此，散文由表面的對稱推延，經(jīng)過刻意的中斷，發(fā)展到非對稱的飛翔，顯示了作家異于常識性散文的建筑雄心。

就文學作品而言，我至今都相信，具有豐裕修辭的文本往往同樣具有獨行的思想。世上沒有只擁有非凡修辭而稀缺思想銳度的文本，如果有的話，那一定是我們一開始就誤讀了文本。而祝勇的深刻性恰在于他在描述過程里，就已經(jīng)把他的結(jié)論如鹽溶于水那樣化在細節(jié)當中。

暴力一直是黑暗歷史的動詞，暴力與性、權(quán)力的結(jié)盟整合了黑暗歷史的兇狠句法。揭示這一切，不是提煉這個結(jié)論，而是把這個結(jié)論還諸活色生香的細節(jié)與翻滾的血肉，這不但體現(xiàn)了祝勇以歷史眼光看待歷史的專業(yè)，更展示了他作為文學家的沉潛和大氣。

在散文家祝勇不斷為散文界帶來新氣象之余，我同樣希望，他的這一令人驚喜的文體變化，同樣是與以往、與當下散文非對稱的。這就如同一些人迎著刀鋒，忠臣可以分解為貳臣，并以遁詞的新衣予以喬裝打扮；在我與你、他、她、它之間，可以無風搖擺，左右逢源；但在御風、御女和御用之間，祝勇斷然收回了翅膀，他從未喪失散文家的立場與自由品質(zhì)。

廣場與官場

清乾隆二十六年（1761），乾隆母親皇太后七旬萬壽大慶，乾隆皇帝上諭，命內(nèi)務(wù)府將保和殿后最大石雕磨去原雕，重新雕刻。內(nèi)務(wù)府大臣遵照乾隆皇帝的諭旨，挑選出最好的匠人，畫好圖樣，呈乾隆皇帝審定，再命石工按圖樣精雕細刻。此后乾隆皇帝親自前往查看，對石雕做工十分滿意，但對石雕兩邊的踏跺紋飾與石雕不協(xié)調(diào)不滿意。此后內(nèi)務(wù)府又據(jù)乾隆皇帝的要求，修雕了兩邊的路石，與石雕紋飾協(xié)調(diào)一致。今天人們看到的大石雕藝術(shù)布局，就是清代乾隆皇帝時雕刻而成的。這在內(nèi)務(wù)府的檔案中有詳細記載。

石料采自房山大石窩鎮(zhèn)，那里的漢白玉開采、加工肇始于漢代。當時石料的采運非常困難，運輸沿途每隔一里挖井一口，汲水潑成冰道，這叫“冰船”拖運。此舉征用民夫兩萬人，調(diào)集上千匹騾子，耗銀十一萬兩，數(shù)十天才走完這一百多里的“冰道”，將龐然大物運到京城。這塊大石雕又如何從午門運至三臺安裝的，至今不得而知。當時有這樣一個傳說，石料運抵大明門外，工部和督運官員入朝奏報皇帝，皇帝命從午門運入保和殿之后。官員不得已回奏，因石料過大無法拽入。皇帝大怒：朕開金口玉言，天下萬物誰敢不遵？鑒于石頭竟敢“違抗”圣旨，下令將石料在午門外施以廷杖，杖后再運入紫禁城。午門歷來就是皇帝大打官員屁股之地，因此，對石頭也不例外。

石頭豐臀高舉，在制度的太陽下閃閃發(fā)光，一陣噼噼啪啪……這塊大石是在午門廷杖后，變得“馴服”起來，再被人拽入紫禁城而雕成。

我想廷杖肯定有之，至于石頭是否因此而縮小個頭，施展縮骨功，那得看天子之怒的力道了。孟德斯鳩引用杜亞爾德《中華帝志》當中的廷杖現(xiàn)象時，注意到該書作者的話：“統(tǒng)治中國的就是棍子。”

祝勇站在午門，那是一個陰風怒號的深夜，他聯(lián)想起一系列“杖刑”，似乎要借助風向開始從石板下起身，準備頂風作案。凡是石頭定要說話，個中充溢著“血的腥咸味道”，祝勇側(cè)耳細聽，那些呻吟和呼喊，都會在廣場上被驚人地放大。

祝勇寫道：“宮殿，就是權(quán)力的視覺化體現(xiàn)。”“迷宮的規(guī)模越大，人們就越發(fā)可能在其中丟失自己。從這個意義上說，宮殿像是一個最具蠱惑性的謊言。”因為，渴望利用權(quán)力建筑戰(zhàn)勝時間的秉權(quán)者，廣場往往就是他們的戰(zhàn)場。廣場并不是一味追求平行、對稱的嚴謹關(guān)系，設(shè)計師將不同時期、不同風格的建筑統(tǒng)一地組合在一起，更為關(guān)鍵的還在于：廣場因為人與事而獲得了平衡。

中國權(quán)力場域從來沒有西方語境中“廣場”的半絲語義。廣場起源于古希臘羅馬的民主議會制度，也是街頭政治的承載空間。三千多年以來，廣場成就了西方民主、人權(quán)、自由的建立和完善。我們發(fā)現(xiàn)，無論是意大利的羅馬，還是法國的巴黎，或者是俄羅斯的莫斯科，它們的廣場一般來說都具有幾百年的生命史，鐫刻下了那個時期的歷史車轍。因此，在渴望“大體量”的東方人眼里，西方的廣場多是街心花園，那里營銷著露天咖啡，根本容納不了豪情壯志。在古代的中國，所謂“廣場”往往指的是三種類型：一為刑場，二為遺留在各大城市中的“校場”（古代軍隊的操練場地），三為皇家宮闕空地和貴胄墳?zāi)骨暗膶掗煵莸亍？梢园l(fā)現(xiàn)，東西方的廣場之喻完全是南轅北轍的。五四運動以后，“廣場”伴隨西方的民主與科學而進入中國，使得中國人的生活空間里，開始出現(xiàn)了接近西方廣場定義和功能的廣場。

祝勇顯然注意到，廣場不但是秉權(quán)者渴望打敗時間的戰(zhàn)場，而且是展示權(quán)力的檢閱臺：“廣場除了加大了宮殿之間的距離，使宮殿看上去顯得更加威武神圣和不可接近，它們指定了臣民們站立的位置，也就是說，它們表明了權(quán)力要求眾人參與的性質(zhì)。”

故宮的廣場只生長石頭，它們與站立者一樣呆頭呆腦，整齊劃一，俯首稱臣，磕頭如搗蒜。樹木、野草、飛禽均為異端。祝勇在宮殿的圍墻空間當中，切分出午門廣場、太和門廣場、太和殿廣場等廣場空間，他以一個思想者的銳度，用自己的水準儀打量著這些“大體量”的建筑隱喻。漢語中的廣場其實是官場的露天版，在天、地、人的秩序里，“天子”一如蓄電池，得到了上下貫通的威力儲備與無限放大。如此的廣場意識成為了中國人對廣闊空間的唯一想象版本，甚至可以透過《舊宮殿》的敘事看到現(xiàn)在：中國城市這種以廣場來帶動周邊街區(qū)使之成為商業(yè)熱土的急迫動機，與前時代的廣場突出意識形態(tài)意義而成為紅海洋的建筑美學，具有異曲同工之效。廣場的格局深刻影響了中國城市的面貌，使得千姿百態(tài)的城市格局得到了一個版本的無限復制。

性政治

《舊宮殿》章節(jié)方面的劃分也有祝勇的用心，分別是火（上、下）、宮殿（上）、陽具、宮殿（下）、血（上、下），結(jié)構(gòu)嚴密一如宮殿。進一步細讀則發(fā)現(xiàn)，祝勇巧妙地將陽具放到了文章結(jié)構(gòu)的最中心位置：“都城的核心是皇城，皇城的核心是皇宮，皇宮的核心是太和殿，太和殿的核心是皇帝，皇帝的核心乃是他的陽具。于是，陽具也就成了大殿的核心、皇宮的核心、皇城的核心、都城的核心，乃至整個江山社稷的核心。它如同玉璽，是權(quán)力的象征，是一種從未公開的圖騰。”而《舊宮殿》當中，太監(jiān)“去勢”的描繪驚心動魄，工筆式的敘事固然帶有相當程度的“想象”，但是，誰又能指出這樣的“想象”不是事實呢？在我看來這并非小說的虛構(gòu)，而是依靠想象對歷史的強力彌合。

可以說，太監(jiān)/女人是赭紅色高墻之內(nèi)為數(shù)最多的人群。對于奴才的選擇、訓練與培養(yǎng)是權(quán)力機器首先必須考慮的。祝勇充分考慮到了這一要素，他不惜以三到四章的篇幅來展示太監(jiān)的成長學與成功學。我在閱讀過程里，發(fā)現(xiàn)這幾乎是中國古代權(quán)力的“卡耐基教材”——作家蘊藏其間的反諷詞鋒，黑而閃亮。

太監(jiān)文化的組成部分不但是性政治，而且發(fā)展成為一種性權(quán)力。盡管在天子眼中，寡人之外均為“女人”，但很多機器必須要有人手去管理，加諸獲得信任的“女人”也在所不惜。“明永樂八年，太監(jiān)王安奉命出監(jiān)都督譚青等軍，另一名太監(jiān)馬靖奉命巡視甘肅，從而開辟了中國太監(jiān)監(jiān)軍的先例。永樂末年，太監(jiān)已經(jīng)直接出鎮(zhèn)地方。他們執(zhí)掌東廠——這一由成祖朱棣在永樂十八年親手締造的特務(wù)組織，權(quán)力已經(jīng)超過了朱元璋創(chuàng)建的錦衣衛(wèi)。東廠使得太監(jiān)們的創(chuàng)造力終于獲得了用武之地，內(nèi)心壓抑扭曲的他們發(fā)明了許多刑罰。”其實，祝勇進一步以為，太監(jiān)恰恰是“非人”，他們不過是以非人的方式在打點權(quán)力機器的上上下下，他們越發(fā)精通化學和機械原理，瘋狂地炮制各種毒藥和刑具，并極大地帶動了相關(guān)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，比如刑具制造業(yè)、監(jiān)獄建筑業(yè)、檢舉告密業(yè)、勒索受賄業(yè)等。“自是中官益專橫，不可復制。”

在《舊宮殿》之后，祝勇的柳葉刀進一步對去勢主義展開了病灶剖析，如歷史散文《1405，鄭和下西洋》與《綠蒂：刀俎間的寶座》等篇章，在前文中他把“去勢主義”的光榮代表鄭和予以了深刻而細膩的分析，而在后文里，他注意到在洋人視域里的去勢主義態(tài)度，東西方觀點合璧，成就了他扎實而綿密的文風。

不僅如此，他在長篇歷史小說《血朝廷》當中，繼續(xù)對去勢主義的吊詭心計予以了分析和舉證。太監(jiān)多有潔癖，老覺得自己不潔，魏忠賢如廁都要用金沙粒、香木屑接著。外在的清潔主義，反襯出內(nèi)心的卑污。祝勇描寫潔癖癥患者倪瓚對于廁所風花雪月的設(shè)計：“在自家的宅子里，他把廁所打造成一座空中樓閣，用香木搭好格子，下面填土，中間鋪上潔白的鵝毛，‘凡便下，則鵝毛起覆之，不聞有穢也’。因此，他把自家的廁所稱為‘香廁’。這應(yīng)該是14世紀最偉大的發(fā)明，直到19世紀，才有清宮太監(jiān)李蓮英與之比肩。”④在小說《血朝廷》中，祝勇寫到過李蓮英為慈禧太后解決這一技術(shù)難題的過程：他“把宮殿香爐里的香灰搜集起來，在那只恭桶的底部鋪了厚厚的一層，然后，又找來一些花瓣，海棠、芍藥、鳶尾、風信子、瓜葉菊，撒在上面，使它看上去更像一件藝術(shù)品，最后，又從造辦處找到許多香木的細末，厚厚地鋪在上面……這樣，那些與太后的身份不配的穢物墜落下來，會立即滾入香木末里，被香木末、花瓣，以及香灰包裹起來。太后出恭的時候，就不會讓侍女們聽到難堪的聲音，連臭味也被殘香屑的味道和花朵的芳香掩蓋了”⑤。如此獻媚，堪稱一絕。

我至今以為，在祝勇的諸多作品里，《舊宮殿》對于去勢主義的揭露與描繪，是難以逾越的。尖銳點講，祝勇的文本幽微地戳到了一些人的隱疾，他們必須旁顧左右。

“為歷史祛魅，讓歷史回到常識”⑥乃是祝勇歷史寫作的價值向度。祝勇的如下證詞，既是他構(gòu)架歷史敘事的斗栱與鴟吻，也不妨視為他的歷史品質(zhì)：“歷史寫作的神秘性令我深深癡迷，使我不僅在過去幾年，而且在未來可以預見的時光中，仍然會沉潛于這種寫作，發(fā)現(xiàn)歷史的宏大敘事中被我們忽視的幽暗角落，尋找人性的寶貴閃光。我相信在史學的歷史之外，還存在著一個文學的歷史，有人把它叫作‘心靈史’，我相信這是一種不可或缺的珍貴歷史。”⑦

2014年7月7日在成都修訂

①鄭欣淼：《故宮紀事》，故宮出版社2013年版，第149—150頁。此文收入《故宮紀事》時加標題為“文明的雙璧”，收入本書作為序言時加標題為“紫禁城的另類表達”，略有刪節(jié)。

②李宏圖：《歷史研究的“語言轉(zhuǎn)向”》，《學術(shù)研究》2004年第4期。

③李巍：《凸凹：文學的怪物》，《文學自由談》1999年第2期。

④祝勇：《故宮的風花雪月》，東方出版社2013年版，第167—168頁。

⑤祝勇：《血朝廷》，上海文藝出版社2011年版，第326頁。

⑥祝勇：《盛世的疼痛》，東方出版社2013年版，第28頁。

⑦祝勇：《紙上的叛亂》，東方出版社2013年版，第384頁。

作 者： 蔣藍，當代先鋒詩人，思想隨筆作家。出版有《詩歌筆記》《詞鋒片斷》《正在消失的詞語》《正在消失的建筑》《正在消失的職業(yè)》《思想存檔》等二十多部著作。現(xiàn)為《成都晚報》編輯。

編 輯：張玲玲 sdzll0803@163.com