七十一個詞——《三個三重奏》創作札記

北京　寧肯

文壇縱橫

七十一個詞——《三個三重奏》創作札記

北京寧肯

作家在線

本文是寧肯長篇小說《三個三重奏》的創作札記，是作者在創作過程中對在場的、稍縱即逝的感觸進行的回味和沉思。這一借助現代網絡——微博記錄下來的“心靈的攝影”，不僅在文體上是一種嘗試和創新，同時也通過及時的記錄而使得作者瞬時的思想火花得以保存與流布。

《三個三重奏》 心靈照片 心靈攝影

序

2012年春，在密云水庫附近購得一間小房子，如此寂靜幽美的空間，促使我開始寫長篇小說《三個三重奏》。長篇小說是一個大工程，寫起來曠日持久，異常孤獨。同時小說本身的感觸即元小說的感觸也異常豐富，常常會停下來回味、沉思，許多關于小說或其他的語言會涌上來。過去逢到這時會抽一支煙，戒煙后就只是沉思默想。有了微博有所不同，可以上上微博，一百四十字毫無壓力，心里有什么就寫下什么，這就如同把映在心上的語言用微博攝取下來，如同照相，心靈的攝影。

“心靈的攝影”是我女兒后來總結的，她也上微博，有時還與我互動一下，也為自己瞬間的感受拍個照。微博真的像照相機，有時還像單反，通常人們照相那一刻無疑是有什么好風景讓你心動了，微博也一樣，心一動便拿起微博給自己的心拍一張。微博成了我寫長篇小說《三個三重奏》的心靈照相機，如同沒事抽口煙斗，時不時就端上一會。這成為習慣，如同抽煙是我過去的習慣，須臾不可離開。

2012年秋天，“心靈的攝影”已積累了一些，看著過往的漸行漸遠的心靈“影集”不無感慨，遂有一天寫道：“長篇小說與微博節奏互補：創世的龐大、艱難、沒有邊際的勞作，與瞬間所感、點點滴滴的另一種記錄映照，十分神奇。如同一種復調，鋼琴與長笛的間奏、大河與小溪的呼應，構成另一種立體的寫作。一部長篇小說下來，后面會跟著多少細細的涓涓的微博呢？”

真讓我說對了，到2014年5月，粗算，完成了《三個三重奏》的兩年時間里，我一共寫了八九百條微博，它們都跟在長篇小說后面，差不多二十萬字。之前長篇接近尾聲時，心有所動，語言涌上來，我端起煙斗給自己拍了張照——我寫道：“很多時候，想的時候比寫的時候多，微博不過是想的邊角料。或許將來寫一本書就叫‘思想的邊角料’，它們的主要特點是在場的，瞬時的，伴生的，稍縱即逝。它們讓思想不再孤單，常常像吸一支煙。對，是思想的煙斗，沒事就端上一會。特別在失眠的早晨，這煙斗忠實，無語，一如自己的影子，或也可叫‘思想的煙斗’。”

這條微博不僅引起朋友熱議，也引起了商務印書館資深編輯蔡長虹女士的注意。同樣是在微博上，她與我取得聯系，希望出版《思想的煙斗》。蔡長虹女士說一直在暗中關注我的微博，早有此意，現在是時候了。說實話，我并不覺得特別意外，我知道這些“心靈的照片”的意義，它們像相冊一樣，是個人珍藏。

云居

壬辰年春，尋山野小居，入密云之水庫南岸，得一廳一室一露臺，坐擁陽光，或看云起，曰：云居。

無意識

人有時會無意識地回到過去某階段的生活環境，直到有一天恍然：這里不是和自己當年在西藏哲蚌寺山下的小山村很像嗎？那時與現在，四周皆山，既可仰視，也可俯視，同樣背后與兩側是更高的山，正面是傾角的村莊、樹、公路、河谷、遠山腳下反光的河流。

網

思想是一件費力的事情，捕捉思想更是如此。當放出那些思想的鳥，你卻并沒同時準備好捕它們的網。你準備好網，那些鳥又飛了。或者飛走了一部分，剩下的一部分變得殘缺不全。殘缺不全往往會改變最初的思想，形成另一種東西。這還算好的，更多時候會因殘缺而迷失。最好的狀態是思想飛起來，網也舉了起來。

提心

凝神地想一種艱難的東西，會把心提起來，就像在單杠上做一個高難度沒把握的動作，非常緊張、恐懼，大氣也不敢喘。在狀態中提著心不覺什么，不在狀態或進入狀態前，一想到這種提心就會緊張、畏縮，這是寫作恐懼癥的原因。事實上，任何一個作家都有寫作恐懼癥，但這種恐懼又是誘人的，像某種運動一樣誘人。

品質

把感知過的東西再感知一遍，是一種畏途。然而這又是必須的。這需要極大的耐心、勇氣與折磨。如果說感知是開拓，重新感知就是把開拓留下的所有困難全部解決，并發現新的可能，開掘更深更困難的意義。感知有未知的樂趣，重新感知則喪失了這一樂趣，非常可怕；但又是必須的，因為品質的分野就在這里。

拓撲學

很早就有種模糊的直覺，覺得能用上《一個幽靈城的拓撲學結構》，還真用上了，某種虛構與現實的互文性恰到好處。有些東西是冥冥中的安排，總是在絕處逢生，而且生得那么漂亮。預設通常有兩種，一是直覺的預設，一是理性的預設，前者總是糾正后者。兩者相互作用，構成寫作的神性。

《美國往事》

很久沒聽《美國往事》主題音樂了，再聽還是感人，而且它提醒了我一種東西。幾乎要忘了這種東西了，非常及時。實際上正是這種東西是最初的動機，寫著寫著差點忘了。這段音樂正因為附在黑社會題材上，因此越發抽離，又越發契合。就是要寫出這種東西。一種悲涼，抒情，雖然是惡的底子。

未知

通過文字的縫隙，可以進入未知的靈魂。慢慢地探測——這個過程與其說是發現，不如說是創造。其中經驗與內心指向起著重要作用。沒把握，卻有經驗，在陌生與未知中前行，或許這反而是最好的狀態。

音準

最關鍵的時候，光標，就像刻刀一樣，指到哪兒刻到哪兒，最后的描寫或者說刻畫就是這樣。著一字，刪一字，均在刀下，有火星。內在的張力沒有任何縫隙，必須是準確的秩序，一如格倫·古爾德的巴赫的秩序。絕不能夸張，但每個字都要落在音準上。

帶入感

從一種時空到另一種時空，從來是敘述的難點，主要是難在過渡上，過渡得是否自然、舒服，實際上也是語境的轉換。轉換好了行云流水，轉換不好生硬笨拙，總不轉換又顯得呆板扁平。因此轉換的關鍵點特別講究語言的機智，講究帶入感。這方面波拉尼奧做得最出色，他的敘述轉得非常快、野，卻非簡單蒙太奇。

主體

在精密中體現主體，其自然與主體，或者真與主體的關系密不可分。同東方水墨的強大主體比，有種值得玩味細品的東西。東西方之不同如此之深，隔閡如此之深，骨子里沒有聯系。

詮釋

一個人有時很難詮釋自己，任何說出的都不及寫出的，或想要寫出的，任何的說出都是遮蔽。你的詮釋不可能比你寫出的更好，就像在山頂上不可能再造一個山頂。甚至在山頂上支個涼棚也不可能。

音樂

有些音樂必須留在另一個房間聽，因為那音樂屬于那個房間，在那個房間聽了無數次，伴著一個人和大地和夜和漸漸升起的黎明，和周圍的山脈，和永恒的屏——屏中的跋涉。那音樂屬于那個時空的一種偉大的孤獨，聽到那音樂就浮現出一個人在房間里的一切。如此快就懷念一個地方，一定和生命最深刻的東西有關。

應力

一段真實的經歷變成一種若隱若現的表現，藝術與機構達成目的并不一樣的一致，張力也在此產生。一個時代的應力，或許恰好決定了一種風格，應力消失有時某種特定表現也隨之消失。在這個意義上，應力是契機、考驗、決心與智慧混合體，如《沉默之門》。

略薩

略薩說：“小說的真實性當然不必用現實來做標準，它取決于小說自身的說服力，取決于小說想象力的感染力，取決于小說的魔術能力。一切好小說都說真話，一切壞小說都說假話。因為‘說真話’對于小說就意味著讓讀者享受一種夢想，‘說假話’就意味著沒有能力弄虛作假。”

閱讀

寫作的意義在于深夜的閱讀。

庖丁解牛

庖丁解牛地解剖波拉尼奧，會發現沒什么是不可以敘述的。特別是他的“當代性”，讓人看到當代的可能。他是智力活動，情感活動，技巧駕馭情感的活動，一如鋼琴的活動。

弋舟

弋舟的小說這一兩年有種從里往外的成熟，感覺就像一片認真種的莊稼歷冬歷夏到了季節，字里行間有一種金黃飽滿的成色。中篇小說相當于音樂里的薩克斯，用來形容弋舟這篇小說恰當不過，全篇因著追尋一個人的死因吹出了一曲明暗有度、隱喻叢生、低回百轉的歷史挽歌。

原型

暴力、性，均來自原始、本能，無論何種意識形態都不能改變打動我們的原型。我們因原型被打動，不是因原型穿上了何種衣裳。反過來說，原型又有多種衣裳，找到這些衣裳有時同樣重要，甚至比原型還要重要。關鍵是原型與衣裳的變化、嬗變我們能發現多少？

遷徙

生命中的遷徙對人的影響一般都很大，童年離鄉如同離開母腹子宮，總想返回，故鄉記憶磨滅不掉。一次青年的西藏遷徙對我亦是生命的一個飛地，一道深塹、裂谷，一條滔滔大江，每臨都覺得生命被分成了兩個部分。每次都像走到路的盡頭，從未試圖跨過。也曾有一個近十年的臨淵沉默期，而這是必要的。

認識與審美

一般人物有兩種功能，認識功能與審美功能。有的有認識功能，但缺少審美功能；有的有審美功能，但認識功能不足。認識功能包括社會、歷史、現實的承載力等社會學的功能；審美功能復雜一些，最簡單要有特點。其他還有情感、隱喻、詩意、顛覆、測不準、不確定等審美情緒。成功人物一般具有雙重功能。

拖延

如果不拖延、中斷，神來之筆會出現嗎？我常常這樣問。確實，非常想為拖延開脫，消滅不了它，就要為它找到存在的理由，很多情況都是這樣。然而，拖延之后想法出現了變數，并為這一變數感到驚奇，如果不拖延就會順著原想法慣性走下去，在預設下前進，但拖延打破了預設。有了這樣的甜頭，常故意拖，所以慢。

氣喘吁吁

印地安人說，別走得太快了，等等你的靈魂。繼續為拖延辯護，雖然這并非美德。有時候拖延是情節走得太快了，或者說敘得太快了，這時要停下來，等一等。等什么呢？等你諳熟了你寫下的東西。一氣呵成是好的，但靈魂也常常是氣喘吁吁的、殘缺的、不完全的，要讓靈魂大于情節，有時就得拖延。

沼澤地

一個注釋寫了一萬三千字，當然已不是注釋，但它處在注釋的位置就仍是注釋。就是在這兒進入了敘事的沼澤地，一段難以自拔的敘事。不過具體的每一步又是清晰的。總體方向不明晰是否也是一種敘事？誰知道呢。也許走出之后這段方向不明的敘事反而是自然的、原生態的，如同沼澤自身的魅力。

不對

必須走一些歧路，覺得不對，還要走下去。覺得對只反映你現有的水平，覺得不對的也一樣。但不對，可能包含了你所不具有的可能。

降調

降調、示弱，在沼澤地的敘述中，是一種敘述的推力。所敘述的內容打上這種低調的目光，再平凡瑣碎也可讀。若無任何變調，強行持續敘述就會平庸、乏味、難以卒讀，是無效寫作。所以有時變調是一種困境中的選擇，雖然這時仍可能還沒找到敘述的方向或目的，仍在沼澤中。

規定性

寫上世紀80年代三男一女騎車去海邊旅行，不能發生愛情，只是朦朧吸引、競爭，情節張力不強，也不能強，因為高潮不在這里，不能過早定位四人關系，即女的愛上誰。規定性很強，無故事，無方向，還要前進，這就形成了沼澤敘事。但這種沼澤敘事又是必要的，相當于刀的背部，力量正來于此。

過程

漢德克認為，文學是不斷明白自我的手段，是表現還沒有被意識到的現實。這個表述很好，適合沼澤敘事的無方向性、無目的性。目的或現實是一個慢慢覺醒的過程，即意識到的過程。

綿延不絕

有許多很好的可斷開的地方，如果斷開非常雋永，印象深刻，余味無窮，像許多詩、散文，甚或短篇小說一刀下去切得棒極了。但是長篇小說靠的不是這個，甚至應該淡化這種斷。長篇靠的是綿延不絕、整體的起伏，如大江的涌動，很難停在一朵浪花上。這也是長篇為什么要與詩與散文做斗爭的緣故。

誤會

經常聽人說“現實比小說精彩”，實在是誤會，可見“現實主義”蔽人之深。小說是未被意識到的現實。意識到的現實不是小說的現實，是非虛構的現實，網絡的現實，媒體的現實。小說既不需要這樣的現實，現實也不需要這樣的小說。你想通過讀小說了解現實嗎？你錯了，但你想了解自我或未意識到的現實，你是對的。

習慣

習慣勝于才華，才華具有不確定性，而習慣是確定的。

煙斗

想的時候比寫的時候多，微博不過是想的邊角料。或許將來寫一本書就叫“思想的邊角料”，它們的主要特點是在場的，瞬時的，伴生的，稍縱即逝的。它們讓思想不再孤單，常常像吸一支煙。對，是思想的煙斗，沒事就端上一會。特別在失眠的早晨，這煙斗忠實、無語，一如自己的影子，或也可叫“思想的煙斗”。

石頭

繼續推那塊石頭，每次都是開始難，特別吃力，一旦動了，滾動起來就容易了。途中的飲水，看會兒天，打尖，都不礙，揮汗時甚至是一種享受。唯有開始。而且石頭越來越大，開始時就越發難，得真是一個大力士。從早晨推到黃昏，兩次同樣的云升起，大地安靜，群山環繞，翹翹板一樣起落，但有一刻完全一樣。

眼睛

事情有時就是這樣，同樣的眼睛也會看見不同的事物。

孤立無援

以為快要走出敘述的沼澤地，結果再次陷入沼澤。讀者只能忍受一次沼澤，二次落入就只會剩作者在那里。孤立無援、艱難、無意義，這時干任何事情甚至散步都帶著恐慌色彩。卡夫卡為什么打動人？就是常描寫這種恐慌，某種深層的東西導致的表面的荒誕行為，把一杯水喝掉，接著又喝了一杯，但根本不渴。

設局與破局

設局就要破局，想不破局就收場是不可能的。比如三男一女騎自行車去海邊旅行就是局，難點在于這個局后面還有局，真破了前面的，后面就無法收場，或者失去動力。不破也不行，敘述的徘徊已持續一段時間，這就是沼澤地。

推土機

推土機式的敘述和靈動的敘述，前者是邏輯的，后者是意境的。

分寸

除了結構，就是分寸。分寸即張力，敘事推力有時也來自分寸。

茫然

破局，走出沼澤。但喜悅是如此短暫，因為茫然又現，就在眼前。新的局，新的沼澤，如何開局？路在哪里？一切都未知。無論已面對過多少次茫然，茫然來臨依然茫然。長路中的每一段路都是這樣，有太多的開始、縱深、落入自設的陷阱、出來。還好，自設的陷阱這點好：可以退出，重來。不像生活，以及其他。

死胡同

卡住，或走進死胡同是常有的事。無中生有——有時無會生出無，這是很可怕的。這時情緒不佳，深刻地懷疑，無意義、否定感都會乘機襲上來。沒別的辦法，只有退出來，承認在此處的失敗。退到哪兒呢？退到你曾那么興致勃勃的地方，退到曾讓你信心滿滿的地方，在這兒你會看到意義，重拾信心。

結構

一切似乎漸漸清晰，朦朧中的一切——結構、形態，終究會成為陽光下的一切。過去已反復印證過，多數不會有錯。茫然的、掙扎的、無方向的沼澤地之后的山地或丘陵敘事大抵如此。不存在平原，要么沼澤，要么丘陵乃至高山。起伏才有結構，掙扎是另一種結構，唯獨平原不是結構，平原至多是結構中的一部分。

新聞

新聞與小說的不同在于，新聞是遺忘的形式，小說是反抗遺忘的形式。這也是現實已很精彩，小說為何還要寫實的原因。未來新聞消失，但會在小說中復生。另外新聞只有一種看法——對與錯，小說則是復雜看法。

次序

神秘的次序，永遠需要孜孜以求，一旦恰切就會整體閃光，仿佛在游戲廳打中了。相反總是一派昏暗，常常看上去也差不多了，可就是差了什么，一切死氣沉沉的。有時就差一點，一個次序，但是找到它并不容易，得反復試。

新人

描述一個時代巨大而清晰的轉型，沒有比描述1980年前后的紅塔禮堂更動感了。1978年斯特恩來華首演，接著是梅紐因，然后是與1979年一起到來的小澤征爾，都是紅塔禮堂。還有那些當時還是內部電影的《孤星血淚》《紅菱艷》《巴黎圣母院》……那時當你走進電影院前可能還是一個舊時代的人，但出來時你已是一個新人。

讀出聲

無論有過多少次修改，通讀都是必要的。而且必須是一種保持勻速的閱讀，要讀出聲來，這時候才會發現許多細部的問題。這就是品質。改掉這些問題，真正的品質才會上來。品質就是準確，無懈可擊，是車與車的區別——好車與冒似好車的區別。

準確即美

以經驗為對象的寫作，準確是第一位的。一切的修改包括通讀都圍繞著準確，以準確為中心，準確即美。甚至在通讀的聲音里也在對準確進行校對，聲音不對，節奏不對，高低不對也是一種不準確。我覺得寶馬車的內飾簡直就是用聲音校對過、處理過，準確得完全無懈可擊。準確到極致即藝術。

密度

讓密度變得流暢著實不易，但又是必須的。如果時間不夠，其他可忽略，但密度部分必須像水一樣流動起來，所有的卵石都必須清晰。沒有沙，只是水和石頭。

基石

準確，是經驗與共鳴的基石。

非洲

有一種特別的東西，與想象的非洲無關，但又不是其他地區藝術家的風格，因此又是非洲的。這個藝術家增加了非洲的內涵，某種意義創造著非洲。他詮釋了藝術家與本土的關系。或許就該是這種關系，如果他無法歸類，他就只能還是非洲的，代表了非洲。

執我與我執

太專注了就會被對象控制，成為對象的一部分，這已不是佛家的我執，而是執我。不知有沒有“執我”一詞，意思一樣，但又不一樣。執我是更深的我執，是被執，被對象執，舉起。但破解又是一樣的，那就是放下，一切都沒什么了不起的，沒什么不能徹底放下。放下即回歸自然，與一棵樹無別。

鬧

有些地方寫得必須鬧，持續的鬧，鬧夠了，鬧得不耐煩了，然后回歸寂靜，也是一種節奏。不能總是優雅，要有溢出，溢出之后再平穩如初。有時看一幅畫也是這樣。

都市

都市會讓無意識產生混亂，疲勞也是來自無意識的混亂。書寫這種精神現象就是書寫都市，機場、高鐵站、地鐵、出租站、加油站、超市、大悅城的滾梯、電影院、醫院、銀行叫號、交通擁堵，莫不如此。而鄉村，最徹底的安靜是無意識的安靜。

擺渡

擺渡過來了——從一個時空到另一個時空，從一種敘述到另一種敘述。電影好辦，一個鏡頭就過來了；文字就要相當的功夫，要溫水煮青蛙，要高度的滑動技巧，要果斷，又要一唱三嘆、反復，最后像船行江上，漸行漸遠，進入另一個時空。

驢

何為真實，事實上完全取決于個人修養、眼界、差異，對甲是真實的，對乙可能就是不真實的。常常是這樣，當馬以自己的標準指責驢不真實時，驢很難回答馬的問題，反之亦然。爭議就在于馬和驢是兩個問題，但看起來又像一個問題。

語境

建立富有張力的語境至關重要，一旦建立，在最關鍵處最著力處卻選擇最普通的詞，會產生更大的張力，會讓一個普通的不起眼的詞承載巨大的力量，光芒四射，如同石頭也會發光。石頭發光比金子發光更感人，這就是語言的秘密所在。

魔幻

現實與文學的關系，不是現實與現實的關系，是現實與魔幻的關系，指向現實卻不被現實羈絆。創造性的現實，是他留給我們的最大的遺產，特別對中國具有永久的啟示。還有就是永不褪色的拉美式的激情，老馬走好。

心理敘事

將敘事壓縮進心理，既是心理的又是敘事的。注意，這樣的心理敘事不是意識流，意識流另當別論，你的主指還是想敘事，不過是帶上一點心理色彩，因此就不能太跳躍、隨意，要保持秩序感和清晰度。否則會非驢非馬，讀起來累、吃力，既無敘事效果，也無心理效果。

修改

一個東西畫出來了，或寫出來了，帶著太多的未完成的東西有待完成。某種意義上，作品不是畫出來或寫出來的，而是修改出來的。修改的過程就是接近真實的過程，讓真實無礙地呈現出來，甚至生長出來。根從大地伸展出來，不帶任何泥土，已不是根，這就是真實，真實的過程。

清晰

一筆一筆，一句一句，有時它們多像啊。每一筆、每一句都使事物更加清晰、有力，就是事物本身。之前它就像剛剛出土還沒有清理的文物，現在可以陳列了。

邏輯性

實情是，現代小說的邏輯性要超過形象性，這幾乎是個秘密。故事邏輯性不必說了，重要的是語言的邏輯性。語言的邏輯性又不是一個語言的問題，問題就在這里。在于思維的邏輯，洞察的邏輯，概括的邏輯，心理的邏輯，隱喻、指涉、溢出、變形的邏輯，同時這些又都體現為語言的邏輯。

吞噬

語言的邏輯吞噬了故事的邏輯，又是現代小說的大問題，如何將這兩者結合起來，如何讓語言的邏輯處理現實問題，至少在我們的現實里有著廣闊的空間。我們多大程度擁有處理現實的能力？那些看似不能處理的是現實的問題，還是我們的問題？實際上沒有前一個問題，只有后一個問題。

隱匿者

這時代非常好的一面是存在著后臺寫作，或隱匿的寫作者，前臺人物不用說符合這個時代的復雜標準，甚至過于符合了。非人力的超越性存在于隱匿者身上，“五四”以來隱匿者太少了，現代文學有幾人？但此時代復雜性已非“五四”后可比，應有更多隱匿者或后臺寫作。沒什么了不起的。

啰嗦

有些時候需要啰嗦一下，磨嘰一下，比如開始一個新場景，新內容即是。這時不能太簡，啰嗦一下，有種松懈，反倒是最好的從容，會產生一種認同。因為閱讀新內容開始時總有一種漫不經心，因此相應的也要有點漫不經心的節奏。但要把握好，不能過，稍松懈后立刻精準，不知不覺地進入了閱讀狀態。

奇觀

深入一個事物，再深入另一個事物，會感到世界如此不同。不同而又相映，在更高意義上呈現，成為奇觀。作品自然也會是這樣，只要引導深入進去。如果深入不進去，或無法沉溺其中，便不會有奇觀，不會有不同，也不會有互映。因此引導便成為關鍵，而表現力則是保障。

媒

不同事物的關聯不是通過闡釋獲得的，而是通過感覺，通過一種叫媒的東西。藝術家的才華更多體現在媒上。找到媒，那不易獲得而又無所不在的媒，神秘的媒，顯而易見的媒。

清晰度

一些點滴的增刪，增加著清晰度。有時一點清晰度都很重要，都會使事物一下完整了很多。當你無法使整個冰山露出，那就露出一點，但找到或擦亮這一點并不容易。

飛翔

凡宏觀詩性的敘述，都具有飛翔性質，無論是概括一個時代還是一個人。偶爾這樣飛一下，很重的東西會突然變輕，但落下時會更重，比沒有飛起來過還重。重在空中體現比在地上體現更有決定意義，更有分量。

打磨

雖然無須潔癖，打磨還是需要的。這個不能作為自我安慰的理由。主要是長篇即使想有潔癖也不可能，做不到，有時候下了不少語言功夫以為不錯了，但獨立出一部分，比如作為中篇，仍會發現語言是那么粗糙，廢話太多，短篇就更甚。長篇有長篇的語境，但這并不意味著不需要語言的打磨，只不過是在長篇語境下打磨的。

時間

我是一個迷戀時間的人，當我開始有自我意識時就開始了迷戀時間，覺得時間神奇，自己與時間一樣神奇。我寫小說從長篇小說寫起，是源于我最早對時間的認識，我覺得小說就是長篇小說，時間就是長篇小說。當我思考小說的時候我就是在思考時間。我的閱讀也是從長篇開始的，后來才知道有中短篇小說。

反小說

反小說，反故事，反人物，現代主義小說在五花八門的成功與不成功的實驗之后走到了頭，如法國“新小說”。但走到頭并不意味著事情的結束，有趣的一面正是：現代主義小說雖然走到頭了，但傳統小說也不能再像以前那么寫了。這應該是現代主義最大的貢獻，其碎片遍布于小說中。

形式

形式即控制，形式的背后是一個主體的問題，一個主體性強的人形式感一定強，反之一定是形式感弱的人。一部小說就是對世界的掌控，對生活的掌握，生活如艾略特所說是無政府的、混亂的，小說就是要為這樣的生活提供一個組織，一個政府，讓沒有聯系的發生聯系，讓不可能的變成可能。

思想的煙斗

長篇寫完了，西藏也回來了，心靈的風景消失，沒什么可用文字拍攝的了。整理微博，為《思想的煙斗》。一層層時間，如頁巖一樣揭開，不過兩年，微博已沉積得像地心一樣。元寫作，元小說，元微博——關于微的微博：拿著小鏟、刷子，一點點清理，像考古工作一樣干活，卻沒有回憶。對，考古工作者從無回憶。

作 者： 寧肯，作家，代表作有散文《一條河的兩岸》《藏歌》，詩歌《雪頓節》，長篇小說《蒙面之城》《沉默之門》《天藏》等。“新散文”代表作家。現為《十月》雜志副主編。

編 輯：張玲玲 sdzll0803@163.com