七種散文書后

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讀書論道

七種散文書后

上海陳東東

這是詩人、作家陳東東為我們推薦的七本散文集，由七個小節構成。這七本散文集外在的共同特點是：它們都是外國作家的作品，日本的，愛爾蘭的，法國的，美國的；但這組散文更有著內在的共同特點，那就是：它們都表達著生命、思考、心靈、夢想、詩意生活，觸及著閱讀者的靈魂。這種帶有個性特色的閱讀，同樣能夠喚醒我們每個人對于閱讀的美妙體驗。

外國散文 清少納言 葉芝 薩特 懷特

《枕草子》，〔日〕清少納言著，周作人譯

清少納言是美妙無比的日本散文隨筆第一人，一位原創意義上的開啟者。一個可以對舉的例子是，日本長篇小說的創作先行者，《源氏物語》的作者紫式部，剛好跟清少納言同時期，同年代，同為稀世才女和后宮女官。這勾起人們對文章起源及其性別（如果它有性別）的好奇，更愿意把寫作的技藝確切無疑地當作一種女性技藝——既然，傳說中的詩神和所有司文藝之神都是女神……這實在是日本文學提供給世界的諸多奇跡里一個最有意思的奇跡——還有哪一個種族的文學源頭人物概為女性的呢？要去定義日本文學的特質，這個有意思的奇跡不能忽略。

作為一個種族的文學源頭人物，清少納言也照規矩似的被裹以傳奇之迷霧，令后人不能確鑿其事跡。她那模糊的身世、不知何許的來歷、不知所終的結局，除了讓人猜測，也讓人想象和遐思……《枕草子》是她唯一的作品，可算是古典時代女性文學的代表作，其文章的清新明澈細致優雅，幾乎要讓人把它的作者當作神仙，要不然，誰又能把那么些日?，嵤曼c化成詩？

那時候，她在宮里，皇后之兄、內大臣伊周送來好大一個紙本，中宮說：“可否用這個寫點什么？”又說：“主上說他要抄寫一卷《史記》，我可能抄寫一本《和歌集》吧！”

清少納言則說：“若是給了我，就想當成枕頭用。”

結果這個紙本果然就賜給了她。于是清少納言往這個紙本上寫了那么多奇妙的和莫名其妙的內容：“我只是將自己心中自然浮起的事仿佛文字游戲似的寫了出來?！?/p>

這差不多就是《枕草子》的成因、書名的來歷和書的內容了。清少納言在接近用完那“好大一個紙本”時提起這些，擔心人們讀后會譏諷道：“寫出來的比想象的要差?？梢娖湫刂泄Φ琢?。”然而《枕草子》卻成了后世文學想象的一個基地，一根寫作標桿，一道測檢人們胸中功底的是非題。她在書里接著又說起她的《枕草子》：“我想，它不該混在其他人的著作之中，承受像對待一般作者那樣的評價……”實際上呢，人們對待其寫作的規格比她希望的還要高！因為她寫下的是一本杰作，因為她輕快簡麗的筆調“終于泄露了”——“正如和歌中所吟：‘惟有滔滔清淚流?！?/p>

《凱爾特的薄暮》，〔愛爾蘭〕威廉·巴特勒·葉芝著，殷杲譯

“薄暮”在詩人筆下顯得憂郁，甚至還帶點兒憂慮。葉芝將他那本搜羅斯萊戈和戈爾韋靈異傳奇的故事書名作“凱爾特的薄暮”，正有著憂郁和憂慮的意味。他當然意識到，彌漫于凱爾特文化空間里的浪漫和神秘氣息，那想象和幻視的精髓，很可能（實際上正在和已經）遭受時間進步的清洗蕩滌，其結果，在他看來，將導致愛爾蘭民族活力的喪失。這位熱烈地投身于19世紀末20世紀初愛爾蘭文藝復興運動的詩人出沒于西北沿海村莊，跟農夫、工匠及各色人等交往、記錄和整理其耳聞（難說其中沒有他的所見），便是由對“薄暮”之憂郁和憂慮而來的行動吧。

葉芝的這種行動讓人想到蒲松齡，只不過葉芝的采寫更多了一份以詩為公器的進取之心。就像殷杲——這本書的出色譯者——所說的那樣：“葉芝相信，通過強調本民族的傳統文化，能夠喚起民族身份感，幫助愛爾蘭人確立自己的民族意識?！钡疫€是愿意將葉芝的這本書僅僅看成另一本《聊齋志異》。跟《聊齋志異》的小說化不同，《凱爾特的薄暮》企圖令它的散文逼近于詩，這是它的磁力所在。對我而言，葉芝這本書的磁力，首先更來自它對經驗世界的越界。那些被人貼上神秘主義標簽的篇章，葉芝卻并不以閃爍炫乎、奇怪矯飾的筆法書寫之，他的講述（借用那個名叫帕迪·芬林的貪杯的小老頭之口）明白無誤，樸素簡練，仿佛那些幻象、靈媒、仙人、鬼怪并不能引來驚奇。于是，現實和生命被擴大了：現實除了是眼見、聽聞和觸摸到的一切，也還是想象和未知的一切；生命除了是活著的一切，也包括死后的一切。經驗不僅是人所經歷的，不能經歷的也成為經驗。

葉芝是這樣開始他的《凱爾特的薄暮》自序的：“這個世界盡管殘缺破損、笨拙不堪，卻也不乏優美宜人、富有意義之物，我像所有藝術家一樣，希望用這些事物創造出一個小天地，通過幻象，向那些愿意順著我指的方向看去的同胞，展示愛爾蘭的一些特色。因此，我忠實、公正地記錄下我所聽到、看到的東西，除了發些感慨之外，并不妄添自己的想象?！被蛟S恰由于他對“創造出一個小天地”的“忠實、公正”，令他的語言越出了被一般語言畫好的邊界。為此，我愿意將他自序的后面幾句話也抄寫在此：“人所聽到、看到的事情，均為生命之線，倘能小心將之從混亂的記憶線軸上拉出，誰都可以用它來任意編織自己想要的信仰之袍……希望和回憶育有一女，名喚藝術，她的居所遠離人類用樹杈高懸袍衫充當戰旗的絕望之地。哦，希望和回憶的可愛女兒，請來到我身側，徜徉片刻。”

《寄語海貍——給西蒙娜·德·波伏瓦及幾個好友的信》，〔法〕讓·保爾·薩特著，沈志明、施康強、羅新璋、袁莉譯

書信的技藝怕是注定要失傳了，這使得讀信像是一件懷舊之事。讀薩特意切情長地寫給波伏娃的一大堆信札，則更讓我回想起將這對情侶當作神話的青春時光——當初，你曾感動、向往于薩特和波伏娃身體力行的那種云游八方、多配偶制、一切透明的契約愛情。他們的同居生活沒有固定的居所，從一家旅館到另一家旅館，不僅看似隨遇而安，好像還維持了浪漫的濃度；他們保證為對方留出另覓新歡的足夠空間，保證不嫉妒，保證讓新的加入者成為雙方共同的朋友，共享又一份情感，這非但是多元婚姻的大膽建議，而且是性愛無私的駭俗革命。那時候，對薩特存在主義哲學的好感，有一多半是對他和波伏娃終生實踐其理想情感生活方式的好感。

而現在，從這本語調親昵、語速快捷、滔滔不絕的《寄語海貍——給西蒙娜·德·波伏瓦及幾個好友的信》里，你卻玩味了被薩特的語言手腕掩飾著的愛的艱澀、酸楚和困難。在有些信件里，它們其實已經被書寫得那么直截了當。契約愛情的提出，本來就因為條件所限，情勢所迫，薩特在其拮據的早年生活里一再苦惱于他跟情人的天各一方。盡管之間的距離并不太遙遠，但每次見面依然是一道現實難題。后來在戰爭時期，在炮兵部隊，更別說在戰俘營里，思念和渴望相會更成了他信里沒完沒了的絕對主題。然而那不是絕望的主題，相反，它被處理得妙趣橫生，幽默可喜，細膩纏綿。你不得不認為力比多（弗洛伊德所謂性欲本能的能量）無處揮發只能傾瀉在紙上竟然是美好的，因為這發生在薩特身上了。

薩特寫信的藝術值得佩服，他言說其愛的藝術更令人嘆為觀止。要是你愿意承認，在某種意義上藝術不過是對現實弄虛作假，那么，你也得承認，只有像薩特那樣言說其愛的藝術大師，才配享有他那種多角的、全方位的戀愛。然而，僅僅透過他寫給情人的信件，你還是看到了這種多角的、全方位的戀愛關系里糟糕的那一面——就像你在那種單一的、終身不渝的排他式愛情和婚姻關系里也一樣看到過糟糕的部分——這在他1940年2月23日和次日寫給波伏娃的兩封有關“布丹事件”的書信里，幾乎糟糕得分外赤裸裸。跟瑪蒂娜·布丹上了床又盡力抹去“麻煩”的處心積慮，還原了愛的面具后面薩特利己的自私嘴臉。

總的來說，薩特既虛偽又坦誠。他聲稱對波伏娃是必然的愛，其余的愛則僅為偶然——這給了他“始亂終棄”的合適理由？他說：“一旦男人由于發展自己的理解力而弄到喪失感受性的地步，他就會去要求一個人、女人的感受性。”——這成為他需要那么多女人的原因？但無論如何，戀愛是一種力量，幾乎是這種力量，讓薩特在無意義的生活長旅中找到了有意思的生活方式。但無論如何，那是特別的愛的方式。

《〈美女與野獸〉電影日記》，〔法〕讓·科克托著，王恬譯

我在“俳式隨筆”《一排浪》里說：“好的書名是書的一半?！笨梢杂脕碛∽C這句話的書籍很多，這回，我找了法國人讓·科克托的《〈美女與野獸〉電影日記》。就像這個書名要用雙重書名號凸顯出來那樣，它也至少構成了雙重對比和反差。

顯而易見的是第一重書名號里“美女”與“野獸”的對比和反差。勒布雷斯·波蒙夫人那個童話的引人入勝，正由于這種對比和反差——玫瑰和魔鏡，純真的女孩和丑陋的怪物，被深鎖在獸形里的迷人王子和善良的心……由這些經緯編織起來的仿佛是一個夢，而電影，尤其對讓·科克托這類詩人出身的超現實主義者而言，剛好是做夢的最佳方式。每一部電影更是一個夢，《美女與野獸》，幾乎是專為電影準備的故事。

于是，第二重對比和反差，就在日記這種最現實、最散文化的文體跟《美女與野獸》這部代表著夢幻和詩的電影間形成和展開了。讓·科克托要講述他如何“從虛無中挖掘出這個故事”，如何憑借一臺質量低劣的攝影機捏造出那種“夢想吞噬現實”的美。

那是怎樣的艱辛？“一切從無序的點點滴滴開始”，除了瑣碎和磨人耐心的平淡和貧乏，再就是在疲憊中等待，“永遠地等待。等待陽光，等待陰影……演員們全副武裝玩著牌隨時候命”。演員讓·馬雷大腿內側長了個大癤子；米拉·巴伯利不慎從馬上墜落；科克托自己也長了癤子和癰，而且要忍受更大的苦痛：淋巴管炎，攝影棚的有害光線，皮膚病的不斷困擾……然而，他說：“要抱怨由于這樣一部電影而帶來的一系列麻煩是毫無意義的，因為，我認為這次的工作本來就要求我們站著睡覺，要求我們去成就一個最最美妙的夢?！睘榱诉@個電影之夢，可以付出的還有生命：“感謝上帝，我有的是鮮紅的血，我會將這鮮血消耗殆盡?！?/p>

跟夢一樣，“電影往往是在出乎意料的情況下拍成的”，“過度精細，沒有通往偶然的大門，就會令詩意湮滅——詩意本就是那么難以設計、等待收獲的東西。我們總是帶著一點兒偶然性去體現它”?？墒牵硪环矫?，科克托說他的“每一個鏡頭都是用力爭取出來的。我敢說，那是我想做的事，我把它們做成了。沒有一個鏡頭由于應有的樣子和實際成果之間不吻合而給我留下小小的不安”。在最為心切時，科克托會附和別人對他的懷疑而自我懷疑：“我不是、我也永遠不會是一個真正的導演?！钡@反而使其電影日記（近乎嘮叨地記錄怎樣做夢而不是做了怎樣的夢）的語言里有一種真正卓絕的腔調。既與之配合，又與之對比和反差的則是他的電影觀和電影野心：

“弩既不可能，我用弓或投彈器。”

《懷特隨筆集》，〔美〕E.B.懷特著，賈輝豐譯

“書可以是一個床上伙伴”，以此開頭談論一次閱讀體驗，實在無異于野人獻曝?？墒欠粗鳨.B.懷特的隨筆集，我最先想到的剛好是這句別人的牙慧。情形是這樣的，就像金魚之于漁夫或孟嘗君之于馮諼，正當我慨嘆找不到合意的枕邊書之時，上海譯文出版社就殷切地把“二十世紀最偉大的美國隨筆作家”的集子擱上了書店的架子。而我能給予最大程度的報答，便是趕緊將它們抱上床去。我知道這合了出版社的意圖——不然，將一本懷特隨筆集譯過來之后，為啥要分作《這就是紐約》和《重游緬湖》這么輕便舒服的兩冊呢？它們的裝幀、版式、紙張、字體、厚度和重量，為啥恰好那么周到地適于臥讀呢？當然，在我看來，懷特隨筆集可以被稱為近期的最佳枕邊書，除了外貌悅目體態可人，其神情和談吐間的從容、誠懇、真摯、欣喜、坦率、放縱、戲謔、親切、淡然和有分寸感的一次次賣弄，更是太符合跟你睡前閑聊的“床上伙伴”的全部條件了。

而“床上伙伴”，正是懷特一篇隨筆的篇名。它沒好氣地談論幾種攤放在病榻上的書報雜志所刊的民主黨人話題，從對一條名叫弗雷德的獾狗滿含愛意的追念發揮開去，差不多把懷特文章的各個側面都做了展示。

“他在床上”，懷特這樣憶起落筆時已是幽靈的愛犬弗雷德，“我唯一還算中意的是他的氣味，出于某些原因，那不會刺激我的鼻子，卻讓我產生聯想，有點兒像春天里牛棚或草場上的骨粉突然飄來的氣息，讓人感受到大地和人生的充盈”。這是典型的懷特句子，有著典型的懷特方式，傳達了典型的懷特思緒，懷特隨筆的一大主題——對農事和自然的熱衷和眷顧（譯者賈輝豐在譯后記里使用了這個確切的詞），也在此念念不忘地又被強調了。弗雷德作為一個曾經的、被懷特憐愛地說成“生前……不討人喜歡的床上伙伴”，可說是懷特隨筆一個重要的形象大使，它所代表的內容，集中在隨筆集的“農場”一輯里。他是那么樂于講述，那個新英格蘭的瀕臨大海的農場，懷特和他兼為園藝家和《紐約客》小說編輯的夫人凱瑟琳耕鋤其間的農場，他們自己的農場，而且忍不住要像孩子似的對你炫耀。

看起來，谷倉是他最愛的所在，讀他的隨筆會有這樣的印象：世上的事情不發生在谷倉里面，那就發生在谷倉外面。而判斷世事的好壞，有時候，得要看看它們是發生在谷倉里面還是外面。這并不能推導說懷特單純、樸素或固執，倒是能讓你嘗一嘗他的幽默。在《元月紀事》的結尾處他寫道：“在某種意義上，我家谷倉里的雞舍領先于最現代化的雞蛋生產場……”在不屑地講起大型雞蛋處理廠如何讓“蛋殼上裹了一層廉價塑料玩具才有的透明光澤”后，懷特忍不住抖出了要讓你笑得從床上跌到地上的一句：“如果這是雞蛋，我就是只兔子?！?/p>

弗雷德被懷特的回憶塑造著，而回憶是懷特隨筆的又一出拿手好戲。在他自行編訂的隨筆集里，便專門列出了“回憶”一輯。其中，《非凡歲月》顯然是一篇了不起的杰作?！懊總€人在他人生的發軔之初，總有一段時光，沒有什么可留戀，只有抑制不住的夢想；沒有什么可憑仗，只有他的好身體；沒有地方可去，只想到處流浪?！边@篇據當時日記串聯起來的早年回憶錄，沒有在頗具傳奇性甚至史詩性的題材之上，電鍍回憶特有的想象氣質，從而避免了一般航海探險故事那層詩意的反光。有意思的是，其去詩意的手法之一，竟是錄引懷特當時一路上寫在日記里的水準“平穩地下降”的詩作。沒有了那層反光以后，“非凡歲月”里平凡的、屬于海上的日常之光，經由懷特的妙筆而煥發了。

他病榻上的另外一半“床上伙伴”，涉及懷特隨筆的另一向度。在談過弗雷德如何“一生致力于挫傷我的尊嚴，而且成績斐然”之后，懷特話鋒一轉：“還是回頭說說我床上的其他伙伴吧，這些敏銳的民主黨人。他們都是些體面的大人物，無一例外，每天都忙于撰述、演講、探求真理……說了些我感興趣的事情，所以我在床上給他們騰了塊地方。”這些讓懷特感興趣的事情是民主、選舉、和平、正義、種族主義、新聞自由、裁軍，還有核！在《煤煙沉降量和放射性墜塵》一文里，懷特的語氣和措辭顯得分外嚴厲：“今天，沒有哪個國家，無論它掌握了怎樣的熱核力，可在充分獨立的意義上稱之為強大。大國是虛弱的，因為它們的實力中看不中用——使用時過于恐怖，爆炸后過于歹毒。小國是虛弱的，因為它們一向虛弱，現在又必須與大國一道呼吸污濁空氣……我們達成了均衡，不是實力的均衡，而是恐怖的均衡。”這話足以讓讀者不安，從床上坐起來。懷特的這篇隨筆寫于1956年，五十年過去了，核恐怖更加充斥于地球，似已司空見慣，難怪已經聽不到有什么作家還在為此大聲疾呼！

不過，作為隨筆作家，懷特這個床上伙伴顯然不同于山魯佐德，其講述少有那種危在旦夕的緊張和環環相扣。他的筆調，往往讓人想到他談論梭羅時用過的“漫汗”這么個詞。當然，作為創造了自己“純正、優雅、超逸”文體的作者，他的文風馬上又會讓你想到講究的那方面。要之，懷特心目中，隨筆作家“滿足于一種自由自在的生活，享受無拘無束的存在”。他的隨筆所體現的諸多方面，皆由于這樣的寫作理念。他“滿紙都是自己”，他對天下大事小事的興趣和意見，也都首先從自我出發，其喋喋不休只是為了自己開心，并不打算讓你入迷。然而，卻有人被他迷得夜不能寐，倚著枕頭一路讀下去。原因或在于，懷特讓你聽見了所謂的“夜之細聲”。

“夜之細聲”是他借自梭羅一則日記的說法，懷特以此概括《瓦爾登湖》：“一切事物和事件的敘說，都不依賴修辭，它本身就是豐富的，自成標準。”這也不妨是對懷特隨筆的一種評述。在談論《瓦爾登湖》及其作者的隨筆里，懷特還寫道：“我不喜歡給人稱作梭羅迷，然而，我每次推門走進谷倉，都不免皺皺眉頭。谷倉長七十五英尺，寬四十英尺，《瓦爾登湖》的作者在我年復一年的瑣碎日子里，始終是我的良知?！薄质枪葌}。既然談到了谷倉，這段“實話對你說吧”意味的告白，其真實性就無可懷疑了。況且，“有一件事是隨筆作家切忌的——他不可瞞哄或矯飾”。這話見于懷特為自己的隨筆集所寫的前言。前言末尾，把該說的都說了的這個床上伙伴表示：“我現在終于可以歇息下來?！比欢銋s并不能馬上掩卷歇息。你選的是懷特這么個床上伙伴——就算你睡了，“夜之細聲”也會入夢。

《我自己的世界：夢之日記》，〔美〕格雷厄姆·格林著，愷蒂譯

人真的還有一個另外的世界？這方面的想象和虛構古往今來絡繹不絕，最有名也最偉大的，當屬但丁·阿利蓋利的《神曲》。由“地獄”“煉獄”和“天堂”組成的三部曲，貌似是對一個彌天大夢的回憶錄，不過，那么嚴整精確、凸顯建筑和音樂結構的詩章所展現的詩人穿行于靈界三畛域的那個夢，明顯是但丁在許多個清醒的日日夜夜的辛勤涂抹和創造。就是說，《神曲》的偉大，在于它偉大的想象和虛構，而這種想象和虛構的偉大，卻剛好有力地反證，人還有一個另外的世界并不是真的。

但人并非真的沒有一個另外的世界，要不然，人到哪兒去做夢？只是，很多時候，因為夢過于頻繁、凌亂、輕易、模糊、尋常、古怪、甜蜜、兇險、匪夷所思，或在回看里更像是日常的黑白照片，于是就被人忽略，被人當作睡眠的廢棄物扔進了遺忘的垃圾筒。而當有人，例如傳說中長于解夢的周公，例如發明了一整套理論、體系乃至人生觀、世界觀而主營釋夢的弗洛伊德，鄭重其事地把夢當成個專門對象來分析研究的時候，夢又變成了現實人生的預兆、指南、密碼、掩體、盜版、替代及其他——夢被強行拉進這個世界，成了跟這個世界混為一談，使之見出意義的東西，成了這個普通世界的一部分。很少有人僅僅將夢視為夢，將夢當成它本身，一種發生在另外世界的另一番人生。

那個做過間諜的小說家格雷厄姆·格林倒能夠如是觀。并且，似乎出于間諜和小說家的雙重敏感，這個英國人對平行于實際人生的夢有著特別的關注和興趣。就在生活的軌道以外，在另一型號的生命軌道上，總是有一列或數列同向、逆向奔馳的夢的列車。夢疾掠而過的一瞬，憑著間諜般的緊張警覺和小說家的細致周到，透出生活的車窗玻璃，又透進夢的車窗玻璃，格林朝那個另外的世界快速一瞥，趕緊去記住它的內部場景。他樂此不疲，一筆一筆錄下自己三十余年的夢境，竟達八百多頁。然后他選擇和編輯它們，收縮成薄薄的一冊“夢之日記”。

格林加在“夢之日記”前面一個定義性的說明和限制十分醒目：“我自己的世界”。這句短語幾乎揭示了夢作為人的另外世界的全部真相：盡管，夢境里有著迥異、仿佛，乃至同一于普通世界的邏輯、速度、方向、道具、風景、事件、話語和人物，但它跟普通世界的連接點卻只有一個，即發現另有夢境世界平行于普通世界的那個唯一的人，做夢的人——夢這種人的另外世界，是一個只讓夢者知曉、只有夢者存在和只為夢者打開的純個人世界。正由于此，格林在《我自己的世界：夢之日記》的自序里才會說：“從某種意義上來說這是我的自傳?！?/p>

是的，唯有記錄下來的夢，才構成純粹和絕對的自傳。與夢的記錄相比較，記錄（有時也吹噓）“我”在普通世界的履歷途程的那種自傳，其自傳成分顯然太少了。因為唯有在夢的記錄里，所有的一切才都是“我”，只是“我”；因為唯有在夢的記錄里，“我”才是、“我”正是這另外世界的充要條件。于是，講述夢境里的一切，無非是在“自傳我”。所謂“我自己的世界”，可以用美國詩人華萊士·史蒂文斯的兩行詩作解——這兩行詩，差不多明確了夢這個人的另外世界：

我自己就是那個我漫游的世界，我的所見所聞皆源于我自身。

格林的“夢之日記”，似乎因而有了點玄學意味。

那么，當夢被記錄下來，或被夢者講述給普通世界的自己及別人，尤其當夢被出版，它是否還是那個另外的世界？這牽涉了格林間諜的情報專業和小說家的寫作專業?！皦糁沼洝笨梢允歉窳痔峁┙o普通世界的一份情報，也可以是他一項最后（在病榻上整理，死后才出版）的寫作成果。將它作為發行各地、擺在書店架子上、捧在格林迷們手中的一本小書，《我自己的世界：夢之日記》就可以是又一本小說。它跟《神曲》一樣，用夢想象和虛構人的另外世界，卻要讓讀者將之指認為普通世界。因為作者假借于夢，要破立的仍然是普通世界。至于那些夢，因為不真實于普通世界而只能是假的，并不存在。

然而，要是“夢之日記”不是一件作品呢？格林沒有把它當成一件作品來書寫，對人的另外世界真正在意的讀者，也只須視它為一份情報。這份不妨被你設想成通過單線聯系、經由地下交通站秘密交到你手上、閱后宜立即銷毀的情報，它證實人的另外世界確實存在的價值如果不算重大，它詳盡報道除非格林誰也沒法真正進入的那個特定的另外世界的價值如果也還不算大，提供這份情報的格林，卻仍有資格競爭史上最牛（通常也意味著最不靠譜）間諜，因為，它揭示另外的世界除了對自傳者本人，于普通世界其實毫無意義——其獨到的情報價值實在不菲。

盡管，另外的世界對于普通世界是無稽的（哪怕顯得煞有介事），但“有時，知道有一個完全自我的世界，這種想法很讓人覺得寬慰”。格林在《我自己的世界：夢之日記》的自序里有點兒洋洋得意：“這個世界中的一切經驗、旅行、危險、幸福，都不用與人分享，沒有見證人，沒有誹謗罪。我所遇到的人物沒有與我會面的記憶，沒有記者或自許的傳記作家們來核對我所說的一切，政府無法因那些間諜活動繩我于《國家機密法》。我曾在一次晚宴上與赫魯曉夫談話，我曾奉特工部之令去刺殺戈培爾。我沒有撒謊——那些與我共享此景的證人們，沒人能夠依據他們的個人經驗證明我所說的不是事實?！边@確保了夢仍然可以純粹是人的另外世界。夢因為對人的普通世界毫無意義，其意義反而充滿了普通世界。夢里的一切因為都像是假的，反而全部是真的。

《五月之詩》，〔美〕W.S.默溫著，魯剛譯

要是為《五月之詩》尋找題記，作者W.S.默溫自己在《破曉》里的幾行詩大概適用：

我參加了這個行列一條敞開的門廊又一次為我說話

《五月之詩》所追憶的，正是一次讓人參加到行列之中的敞開。在這本書里，默溫講述法國南部的迷人風光，正在這風光里衰落下去的古老傳統，和曾經活躍于那個傳統，不，應該是創造和發揚過那個傳統的行吟詩人，還有就是12世紀那些優異的普羅旺斯詩歌。他的講述從上世紀50年代一個早春的上午，他意外獲準去精神病院拜訪著名詩人埃茲拉·龐德開始。龐德在華盛頓圣伊麗莎白醫院那間寬敞而陰暗的會客室里，把默溫引向了耀眼和旖旎的普羅旺斯。

針對剛剛開始其詩歌生涯的默溫，龐德提供了一句格言式的忠告：“閱讀種子而非嫩枝?！薄粚ｉT寫在一張寄給默溫的明信片上，成為默溫后來遠渡重洋，多次在法國西南部鄉村漫游和幾度在那里居住的重要原因和充足理由。

要是你讀到過默溫早期的詩歌，諸如《兩面神的面具》里那些旋風般地運用了民謠、六節六行詩、頌詩、重唱、歌詞等多種歐洲傳統形式及技藝的詩篇，你大概就會對默溫特意提及龐德以“種子”和“嫩枝”為形象的比喻性教誨有具體的認識?！段逶轮姟防镎務摰哪切┲惺兰o的行吟詩人，從普瓦蒂埃公爵吉揚四世到他的封臣、朋友和對手，旺達杜爾的埃布勒二世，再到吉揚的孫女埃莉諾的侍從貝爾納·德·旺達杜爾，再到埃莉諾的兒子，“獅心王”理查，以及被但丁在《神曲·煉獄篇》第二十六歌里詠唱的阿爾諾·達尼埃爾，據說撰寫了貝爾納傳記的呂克·德·圣西爾克和曾經在一節詩里諷刺挖苦過貝爾納的佩爾·達爾凡爾納，更多知名和不知名的歌者……他們正可以被視為后來詩歌得以抽出其清新“嫩枝”的傳統“種子”。通過他們，默溫探討和宣講了延續的必要。文學表達和詩歌語言的延續，也就是人類情感和經驗的延續。他自己的詩歌實踐，則構成了延續之鏈的重要一環。

在整個詩歌史、語言史和文明史的延續之鏈上，但丁肯定是更為重要的一環。但丁的成就，則跟他對中世紀行吟詩人及普羅旺斯詩歌至今無人能比的熟悉程度密切相關。在《五月之詩》里，默溫還專門提及，艾略特將《荒原》題獻給龐德所用的“最卓越的匠人”一語，即來自但丁《神曲》中對行吟詩人的贊辭。盡管默溫對龐德英譯的行吟詩人歌謠所用的風格不以為然，但他還是把這個在某種程度上可以視為其導師的詩人，放在了這條詩歌延續之鏈的又一關鍵環節。

《五月之詩》稍稍評點了歷代人物為古老傳統的必要延續所做的努力，它著重記錄的，則是作者自己的一系列工作。為了不讓他所讀過的那些行吟詩人的作品在他那里“像撕碎了的織綿所殘留下來的碎布，像一個被拆卸的拼圖玩具剩下的斷簡殘章一樣，精致但卻零散而不成體系”，青年默溫甚至用他那時僅有的一小筆錢，買下了位于法國腹地某個山坡上的農場遺跡，一間村舍，使它和周圍的村莊，如他在書中所言，“成了我生命中不可或缺的組成部分，既是我所珍惜的財產也是我無法躲避的使命”。他在那里居住下來，為了讓“現在這種語言，這種高度鄉村化的、被吉揚四世和貝爾納·德·旺達杜爾稱為拉蒂語的語言整天包圍著我”。

讓人感動的正在于此——默溫對行吟詩人及其詩篇的追摹懷想，都由這些詩人當初詠唱其詩的環境所襯托。《五月之詩》是在其游記和回憶錄的框架里考察和想象中世紀行吟詩人和詩歌的，對當地的人情物理、景象風貌的展現，將默溫自己的故事、際遇穿插其間，加上對幾個重要遺址的探尋，對一些歷史傳聞的探究，令這本書收獲了足夠的豐富性，也使得所謂對“種子”的“閱讀”，一開始就不限于中世紀詩歌這一狹小的范圍。以一種詩人的方式，默溫更注重“閱讀”經由他在二十多歲時的一個夏天，“乘一輛破車在法國西南部的凱爾西郊區漫游”而“滑入”的“毫不設防的古老傳統”——“這些傳統在季與季、代與代之間不斷延續，其深遠的程度非我所能想象……這些傳統在我開始了解時已經開始衰落……但在仍將帕托瓦語作為第一語言的幾代人里傳統還是保留著，在傳統尚未消失之前，相比去研究無論我還是我的鄰居都不熟悉的悠遠歷史，我更熱心于研究其傳統延續的不同線索?！?/p>

顯然，詩歌是延續傳統的最重要的線索。《五月之詩》便是對這一線索的強調和清理。循著詩歌的線索，默溫從“種子”般的行吟詩人傳統和中世紀詩歌中不斷汲取著他所尋求的力量?！拔乙龅模痹跁牧硪惶帲瑴卣f，“是要發現廢墟之后，到底什么才是屹立不倒的東西?！庇谑?，引在下面的這幾句，就成了詩人默溫必須在《五月之詩》里說出的話語：

站在今天的旺達杜爾這片廢墟上，或者吟誦著貝爾納的作品，我們想聽的不僅僅是古代羅曼語的音節，還有整首詩能夠活生生地流動起來，而如今我們做得最好的也不過是發出一些斷斷續續的、蹩腳而陌生的聲音。但是傾聽的渴望是我們重新關注詩歌的動力，關注我們這個時代或其他時代的詩歌，希望古代有些東西能夠穿越時空距離就像水流過雙手一樣——那就是原生態的生命。

作 者： 陳東東，詩人，作家。主要作品有詩集《導游圖》《流水》《夏之書·解禁書》和隨筆集《黑鏡子》《只言片語來自寫作》等。

編 輯：張勇耀 mzxszyy@126.com