《白沙細樂》所折射的人文關懷

和桂蓮 （麗江高等師范專科學校 674100）

《白沙細樂》是流傳在麗江納西族聚居地的一部器樂、聲樂、舞蹈相結合的古典音樂套曲。2010年，《白沙細樂》被列入國家級非物質文化遺產保護名錄。在這之前，有不少音樂研究者就已經斷斷續續地研究著這部麗江的人類音樂文化遺產。

1962年，中國音樂研究所的毛繼增，云南省歌舞團的吳景明，麗江縣副縣長周霖等11人，組成了《白沙細樂》調查組，在深入與調查的基礎上撰寫了《關于白沙細樂的調查報告》，編寫了《白沙細樂參考資料集》，并錄制了白沙細樂幾個大調。近20多年來，白沙細樂再次成為了一些音樂理論研究者、民族學家所關注的熱點。中國音樂史學界將其稱為“音樂的活化石”。

目前，關于《白沙細樂》的研究，有很多是屬于該套曲的源流研究、樂器研究和傳承方式及現狀研究。其實，現在我們所能夠聽到和看到的《白沙細樂》，就像是考古學家發掘到的殘片，已經不是完整的套曲了。在清末及民國年間，《白沙細樂》作為納西族的風俗性喪禮音樂在民間流傳。其傳承方式是口傳心授，父子相傳或以師帶徒。到1949年時，民間已無完整樂隊，僅在長水、拉市、石鼓等地散存著和錫典、李玉龍、李云慶、和崇尚等幾位老藝人。白沙細樂原有12個樂章，傳到和錫典老先生關門弟子和茂根的手中時，只保留下了8個樂章。盡管不完整，但它畢竟被保留了下來，而且還在繼續傳承下去。和錫典去世之后，和茂根成了這組套曲的傳人。和茂根去世后，他兒子和凜毅又成了該文化遺產的傳承人。作為今天的非物質文化遺產，這部套曲至今得以保留下這些樂章，肯定有各種原因，但其中最為關鍵的原因一定是因為這部套曲本身具備了一些沒法讓先人和今人遺忘的元素，這也就是這部套曲最能夠打動人的地方——音樂的人文關懷。

音樂是因情而生的，傳遞人類的情感或是宣泄人類的情感，都是對人的一種關懷，對他人或是對自己。因此，人類創作了無數的音樂，又遺忘了無數的音樂，能夠保留下來的只能占很少的比例。如果喪失了人文關懷，都會迅速被遺忘，就算它在某個時期曾經流傳過。而那些具備人文關懷的音樂卻會超越時代的印記，以一種恒久的魅力而成為經典。《白沙細樂》之所以能夠流傳至今，是因為在其本質內涵中有一種非同尋常的人文關懷，對人情感的關懷。

一、《白沙細樂》幾種源流中所折射出來的人文關懷

《白沙細樂》在納西語中稱之為《崩使細哩》《科崩使》《崩使八》。1962年，經過《白沙細樂》調查組的深入調查，毛繼增和他的導師曹安和先生交流之后，將《崩使細哩》的漢語名稱定為《白沙細樂》，其后在學術界一直沿用了這一名稱。早期接受了漢文化的麗江文人根據納西語的讀音曾經將其演繹為《別時謝禮》。于是便有了望文生義的“謝禮”之說：宋末蒙太弟忽必烈南征大理，路經麗江，麗江土酋麥良聞風歸附，親往金沙江邊的渡口迎接，并派兵卒隨征大理，博得忽必烈歡心，并授予“察罕章管理民官”之職。當忽必烈李凱麗江與麥良分手時，名隨軍樂隊奏樂惜別，同時將這個樂隊和樂器贈送給了麥良，作為臨別時答謝之禮。這就是《白沙細樂》源流爭論中的“元人遺音”之說。

源流爭論中的另一說法源于麗江民間的一個傳說故事：那是一場發生在遠古的戰爭，兩個同樣生存在夾縫里的部落，兩個曾經友好通婚的首領，為了尊嚴和名譽，不得不展開了一場規模宏大的搏殺。作為勝利者的納西部落卻無法從勝利中得到歡樂，于是納西先民的樂師們創作出了一部哀傷動人的組曲，為死于那場戰爭的對方將士安魂。這就是《白沙細樂》的“創自民間”之說。

源流爭論中的第三種說法則是依據明代大軍南下、移民隨軍來滇那段歷史演繹出來的。依據這段歷史推斷為：《白沙細樂》是他們的祖先在離開南京時演奏的惜別之樂，是漢族音樂，源于昆曲。這就是《白沙細樂》的“南京漢族移民音樂”之說。

關于《白沙細樂》的源流問題一直爭論不休卻無定論的原因是因為每一種說法都缺乏充分的依據，或記載稀少而不可靠，或傳說縹緲而難以考證，或望文生義而難以成立。“元人遺音”之說見諸于《光緒麗江府志稿》《麗江縣志》，為麗江早期一些文人所推崇，而在麗江的《木氏宦譜》和《徐霞客游記》等重要著述中，受贈如此大禮卻只字未提；“創自民間”之說雖發現套曲的樂章和內容與民間傳說的那場戰爭十分相吻，然而那只是一個傳說而已；“南京漢族移民音樂”之說雖建立在一段不爭的遷徙史實之上，但南京漢族移民遍布云南，而《白沙細樂》僅存麗江，且樂章名稱乃至唱詞皆為納西語，更無史料可考。

但是，無論是“元人遺音”的蒙古音樂之說，無論是“創自民間”撫慰戰爭亡靈之說，還是“南京漢族移民音樂”之說，不同的傳說和不多的記載中都有一個共同的元素，那就是戰亂。

忽必烈到麗江是史實，但他率軍而來不是到云南旅游，而是征討。帶來的不是祥和與幸福，而是血腥的戰爭。納西族代代流傳下來的那段傳說故事，我們也無需去考證與納西族作戰的是具體的那個民族或部落，總之也是一場曠日持久、血流成河的殘酷戰爭。明洪武年間的那次大軍南下以及漢民族大規模的隨軍移民云南，征討的軍隊所到之處，自然也不會是一路歡歌。

動蕩、征討、戰爭、死亡、痛苦、悲傷以及民不聊生，始終貫穿著有關《白沙細樂》源流的各個背景。

無論《白沙細樂》創自元、明或更早，我們首先可以肯定的是，這樣一部規模宏大的套曲，絕不是一般的民間音樂，至少它應該是由民間音樂家（一個或多個）創作，傳承中又由后代民間音樂家不斷完善而形成的。這些音樂家在創作或完善這部套曲的時刻，基于動蕩時代的背景，必然要去用音樂的形式去探尋人類、民族所面臨的主要問題：戰爭、死亡、沖突、痛苦、憂患和憧憬。因戰亂和顛沛流離而死去的亡靈需要超度，艱難地活著的人也需要心理的撫慰。

所以，在那樣的一個動蕩的大背景下，能夠讓人們樂于演奏、樂于唱誦、樂于聆聽、樂于傳承的音樂，必然是尊重生命、尊重人、尊重人的靈魂的音樂，這正是《白沙細樂》所折射的人文關懷的核心所在。

納西族的先民在那些特定的環境中，所要面對的是外族大軍壓境的屈辱、部族之間爭斗的殘酷、遷徙途中的辛酸。在默然忍受命運暴虐毒箭的時刻，人們的心靈極度需要慰藉。在納西族的觀念里，沒有音樂的世界是寂寞的。活著不能沒有音樂，死了也要有人用音樂為亡者安魂。而《白沙細樂》就在這時給人們帶去了一種“終極的關懷”——撫平心靈創傷的關懷。整部作品以一種細如秋雨、柔如輕風的安撫，用游移不定、強弱無常、遙遠幽深的韻律，讓聽者和演奏者得到一種心靈的寄托。這就是一種極致的人文關懷。

二、《白沙細樂》現存樂章內容中所折射出的人文關懷

《白沙細樂》名稱為《崩使細哩》，納西人的解釋為“為死去的崩人安魂的樂曲”。保存至今的主要樂章有“篤”（集中整部組曲主題的序曲）；“可恒胎婀”（又叫“沙使”，公主寄出的一封信）；“三死幾”（戰爭中血流成河）；“阿麗麗格積排”（安魂歌）；“母瞇舞”（痛悼公主）；“跺蹉”（做法事敬神驅鬼）；“看蹉”（跳弓箭舞以威懾鬼魂，保護亡靈）；“幕部”（祭送死者的挽歌）。

僅僅從這些樂章的標題就可以看出，《白沙細樂》這部套曲是一部既有敘事成分又帶有某種宗教色彩的音樂作品。其中失傳的那幾個樂章，就連傳承人也說不清楚具體內容，但作為套曲中的章節，其內容應該同樣離不開戰爭與安魂。

“篤”是整部作品的序曲、引子，也是整部作品的主題所在。相傳原為合奏曲，后來因為該序曲的演奏難度高，很多樂手難以把握表達主題所需要的特殊節奏和輕重、顫音等，于是逐漸演變成了笛子獨奏。然而，正是因為這一演變，“篤”所傳達出的韻味反而更加突出。竹笛吹奏出的那段動人旋律，充滿了寧靜悠遠的意境，安詳的樂手從他的手指之間傳遞出的是遠離了戰爭的祥和，是沒有悲劇的美好。作為序曲，它本應該包含有其他樂章的敘事和哀傷，但是“篤”卻只有超脫了痛苦的美麗遐想。

單聽開篇的“篤”，誰都不會聯想到戰爭、死亡和痛苦，那旋律仿佛一只自由自在的鳥兒在藍天自由自在地翱翔，一會兒直沖云霄，一會兒順著風勢輾轉飄舞，那意境猶如來世幸福的彼岸，雖有一點點淡淡的孤獨和惆悵，但卻令人向往不已。有不少人評論為“催人淚下”，實則誤讀了它的深刻含義。

實際上，當人們哀傷痛苦到了極點的時候，最大的慰藉莫過于相信或期望有一個美麗的地方，遠離戰亂與苦痛，能夠讓來世或靈魂遨游在美好之中。所以，“篤”作為開篇的樂章，傳遞的實際是人類所共同期望的一個深刻主題——永別了武器，永別了戰爭，我要自由自在地生活！用這樣的主題和旋律安魂，應該是最好的安魂曲。

在其后的樂章里，“三死幾”的納西語義為“血水流成的三條河”，敘述的是那個傳說里戰爭的場面；“阿麗麗格積排”是為戰爭亡靈安魂的歌曲；“母瞇舞”是祭悼傳說中那位公主的旋律，曲調悲切，如訴如泣；“跺蹉”是一首節奏鮮明的舞曲，有歌有舞，歌時不舞，舞時不歌，用切分音節奏表現做法驅鬼的場景；“看蹉”也是舞曲，以弓箭舞威懾鬼魂，邊奏邊舞，保護亡靈回到祖先居住的地方；“幕部”是一首無伴奏的齊唱曲，以比喻的手法頌揚死者在世時的功績和品德，祝愿死者的靈魂升天，實際就是一首挽歌。

就音樂而言，表現形式是傳遞作者情感的重要因素，但就一部歌舞套曲而言，每一個樂章所表達的內容都要緊緊圍繞著一個主題。在《白沙細樂》中，始終圍繞主題來展開樂章的特點是顯而易見的。寇邦平在《納西族音樂概述》中，對《白沙細樂》的起源、樂器分類以及音樂形態作了細致的分析，著重指出：各曲之間內部聯系緊密，除“幕部”外，其余各章都和“篤”或“一封書”有密切的關系。其主要手法，用“篤”或“一封書”的某一樂匯、樂句、樂段，在不同章節中來回反復應用，或轉調，或發展變化，或再現，并融入新的音樂材料而構成新曲。這一切，都是為了圍繞主題的需要。

《白沙細樂》是否源于那個傳說故事，可以不忙著去下定論，但有一點是可以肯定的，那就是整部套曲都在緊緊圍繞著戰爭、死亡、痛苦和對來世以及靈魂歸屬的情感傳達。正是因為具備了人類所共同關注的主題，其間所透出的人文關懷，才使得《白沙細樂》的藝術形式煥發生機并流傳為經典。

所以，至今為止《白沙細樂》是不可以隨便演奏和唱誦的。因為安魂的旋律總是那么寂寞和讓人傷懷，因為撫慰靈魂的顫音總是那么空寂和憂傷，人們一般都不會在不需要的時間和空間里演奏。在大多數的情況下，各村的樂手們演奏這部套曲的場所常常是在死者的靈前。納西族老人都知道，《白沙細樂》最主要是作為喪葬的禮樂而使用的。

在納西族“改土歸流”之后的喪葬習俗中，有一套固定不變的儀式規范。《白沙細樂》的樂隊必須嚴格按照規定的儀式進行演奏，每個儀式都配上了相應的樂章。納西族的喪事一般分為3天。3天所演奏的順序和樂曲都有所不同。第一天為“懸白”，樂隊演奏“篤”和“可恒胎婀”。第二天為“正祭”，是喪事中最為重要的一天。此項儀式進行時，樂隊演奏“母瞇舞”。在接下來的儀式中，樂隊奏“可恒胎婀”。在亡者的子女們哭靈之際，樂隊則演奏《篤》。下午，親友們坐在一起，聆聽《白沙細樂》，以音樂來寄托對亡者的哀思。一般式將“篤”“可恒胎婀”“三死幾”“阿麗麗格積排”連起來進行演奏。晚上，表演者面對靈柩，齊唱“幕部”。然后表演“跺蹉”和“看蹉”。在舞蹈之時，樂隊以“可恒胎婀”伴奏。第三天為“送靈”，演奏者走在靈柩之前再次演奏《篤》和“可恒胎婀”。如今，隨著能夠演奏《白沙細樂》的人逐漸減少，這一習俗也漸漸地消失了。

演奏《白沙細樂》的場所雖然大都是在死者的靈柩之前，但死者長已矣，亡靈是虛無縹緲的。樂隊其實是在為活著的人演奏的，聽到演奏并被音樂關懷的是活在當下的人們。當然，現在樂隊也給游客演奏，外來的游客不明就里，聽了也感動了，因為音樂本身的人文關懷不僅僅關懷死去的亡靈，也能給活著的人療傷。

就連《白沙細樂》的演奏者，他們首先就是被這部作品所打動的人。《白沙細樂》的傳人和茂根曾告訴筆者，樂隊里的樂手們之所以那么熱衷于古樂演奏，沒有別的原因，只是為了得到一份精神上的寄托，即使沒有任何人組織，他們也會聚到一起。他還說，不管年齡大小，村子里的男人只要學會了一種樂器和一個樂章，他就再也無法從音樂中自拔了。

三、《白沙細樂》的音樂風格和表現手法所折射的人文關懷

清光緒二十年（公元1894年）成書的《麗江府志稿》卷一《風俗篇》這樣記述《白沙細樂》：“及奠期，主人請樂工奏曲靈側，名曰細樂。纏綿悱惻，哀傷動人。其發引也，也以樂送之。”其中“纏綿悱惻，哀傷動人”便是《白沙細樂》音樂風格的基調。

接受過學院專業訓練的音樂人會敏感地聽出白沙細樂中音高不穩的偏音現象，如同古代吹奏“塤”的“嗚嗚咽咽”的感覺。而這些偏音恰恰就是這部作品的風格所在。那種游移不定、強弱無常、遙遠幽深的韻律，讓你抓不住、擺不脫，這正是一種心靈的寄托。白沙細樂的傳人和茂根先生說：“白沙細樂中常常會有那么一點點無法用正常的記譜方法記錄下來的東西，只能用心靈去感悟、去理解。而這一點點，正是《白沙細樂》的靈魂所在。”所以，盡管現代人可以用樂譜去記錄《白沙細樂》，但其間的很多東西只能靠“口傳心授”，只能靠傳承人在習藝的過程中慢慢領會。

馬奈說：我厭惡一切不必要的東西，我們被這個行業的所有藝術小伎倆所帶壞。如何甩脫它們？誰能替我們找回一種清楚的、直接的畫法，而去掉那些裝飾呢？有一條真正的路就是直接往前走，不用擔心人們會說什么。

《白沙細樂》的這種漂游不定，與納西族民間音樂旋律中的獨特的“游移”風格是基本一致的。在納西族的一些民歌小調中，明顯地帶有下滑式“悲腔”,這種風格往往極易表達凄惘、傷感、略顯悲涼的情感。如納西族民歌“谷氣”，在納西語中有“悲痛吟唱”的意思，最早是納西先民在游牧生活中編創出來表達心聲的。曲調多為對生活悲苦的控訴，對未來美好生活的向往。其音調悲戚、哀怨，節拍自由悠長，速度舒緩，唱腔婉轉，含有獨特的顫音。旋律的開頭往往在高音上或由中低音跳至高音做自由延長后往下發展，使聽者聯想到自身的坎坷而產生共鳴。這種風格，與《白沙細樂》的風格非常相似。

古代的納西族長期生活在四面受敵的夾縫之中，在強勢的時期，雖然其勢力范圍也曾經擴張到了現在的西藏、四川境內，但頻頻戰事給整個民族帶來的更多還是凄苦。所以，無論是在民歌小調中還是在《白沙細樂》中，其音樂風格幾乎都是以漂移和低沉成為基調。這種基調所體現的不僅僅是一個曾經在夾縫中求生存的民族厚重歷史，同時也是一種對民間疾苦的人文關懷的折射。

再看《白沙細樂》所使用的樂器，除了竹笛、寒蕭、胡琴、二簧和后期引入的古箏、琵琶之外，還有兩種十分特殊的重要色彩樂器。一種叫“波伯”，一種叫“蘇古篤”。這兩件樂器都是遠古時期從外域傳入麗江的，其中“蘇古篤”已經在其他地方消失，僅保留在麗江使用。在《白沙細樂》的演奏過程中，這兩件色彩樂器是整個樂隊的靈魂。

“波伯”由管身和簧哨兩部分組成，全長20～24厘米。管身竹制，多采用當地生長的青竹制作，管體上下去節中空，管長15～19厘米，管尾外徑1.2厘米、內徑0.8厘米，管身正面開有六或七個圓形按音孔，孔距均等，不設背孔，竹管上端置一簧哨。簧哨是用蘆葦修薄壓扁后制成的雙簧哨片，長約6厘米，上端哨口寬0.9厘米，下端插入管身上口1厘米。“波伯”的音色既柔和又明亮，宛如納西民間女歌手如訴如泣的演唱聲。它最顯著的特色是音高不穩定，吹奏時會因氣流的緩急、嘴唇的松緊而發出高低不等的音，吹奏技術很難把握。由于它音高的不穩定，在演奏中往往呈現出一種獨特的大幅度慢波音，可細膩準確地表現出人物悲哀傷感的復雜心情。“波伯”幾乎不用于獨奏，在《白沙細樂》樂章里，“波伯”在發展部的關鍵位置上一吹響，整個樂曲的色彩一下子凸顯了出來，那鋪天蓋地的嘆息音調在整個樂隊中的渾然彌漫，為整個樂章營造出了一片愁云慘霧的心境。

“蘇古篤”由共鳴箱、琴頭、琴頸、弦軸、琴馬和琴弦等部分組成。原來琴體全長90厘米，采用紫檀木制作；現琴體通長106～116厘米、共鳴箱寬18～20厘米，采用核桃木或紅椿木制作。琴頭無飾，琴頸上窄下寬，表面指板無品，下部與共鳴箱成一整體。共鳴箱呈半葫蘆形，中、上部蒙以薄木為面板，其上開有小出音孔，下部蒙以蟒皮或羊皮，在面板與皮膜相接處為一彎月形大出音孔。琴頭左側裝置四個弦軸，弦槽設在琴頭背面，四條絲弦從山口上的弦孔中穿出，通過置于皮面上的琴馬，系在共鳴箱下部的縛弦上。琴背置有小環，系以布帶供背挎。“蘇古篤”在《白沙細樂》演奏中的角色相當于管弦樂隊里的貝斯（低音提琴），它的音色低沉柔和，猶如壯漢由遠而近的腳步聲。演奏不用彈片，直接用拇指與食指彈撥。演奏中多用上下滑音和揉弦，不時以低八度音配節奏，為主旋律增添厚重的色彩。“蘇古篤”除演奏旋律外，還多用于彈奏富有節奏性的曲調，有時也彈奏四度、五度或三度和音。可以獨奏、重奏或參加樂隊合奏。除了在《白沙細樂》樂隊里使用之外，“蘇古篤”在民間使用不多。

我們之所以將《白沙細樂》里的這兩種獨特樂器稱之為色彩樂器，是因為它們的使用使整部作品的音樂色彩更趨于悲劇化、人性化。“波伯”的悲傷和“蘇古篤”的沉重，加上其表現手法的“漂移”“滑動”等不穩定特點，直接使曲調更具張力，所傳達出的人文關懷直逼人心，極具感染力。

由于《白沙細樂》里的這兩種色彩樂器及其煽情并極富民族特色，一向排斥《白沙細樂》的麗江洞經音樂樂隊也逐漸接受了“蘇古篤”好“波伯”這兩樣古樂器。這就使得漢傳的洞經音樂在麗江這塊土壤里也自然也帶上了納西族的一些特點。

至于穿插于器樂演奏間的歌曲《阿麗麗格金排》，曲調猶如贊美詩般和平安詳，歌中唱到“在那白水黑水之間，死者的亡靈在徘徊。去吧，回去吧，別回頭，別回頭”。人聲是最天然最古老的樂器，是音樂的起源，它本身就是一件標準的旋律樂器。1954年，麗江納西族青年歌手周瓊芝在莫斯科世界青年聯歡會上以一曲《阿麗麗格金排》驚動了四座，那纏綿悱惻、極富理念意味的慢板，在莫斯科上空久久回旋。人們聽不懂演唱的納西語，但卻聽懂了音樂旋律里流淌出來的那種撫慰與關懷，這就是藝術的魅力。

我們都知道，音樂不像文字那樣能夠表達明確的語義，它只是“鳴響著的空氣”。然而，哪怕再簡單的一段曲調，只要它帶上了某種人文關懷的性質，就能傳達出豐富的意味。因為人文關懷是音樂與人之間產生“通感”的關鍵，是聽眾與樂曲磨合的“心靈契約”。正是有了這種“通感”和“契約”，《白沙細樂》才能夠在特定的環境里引起特定人群的共鳴。

《白沙細樂》這部套曲所折射的人文關懷，體現在關于它的源流之中，體現在套曲各個樂章的內容之中，也體現在套曲的音樂風格和表現手法之中。這種關懷，包括了對弱者和傷者的同情，包括了對戰爭的厭惡，包括了對自由、和平、美好的向往。在《白沙細樂》成為非物質文化遺產的今天，我們更應該從人文關懷的角度去審視這部遺產級的音樂作品。

[1]郭大烈，和志武.《納西族史》.四川民族出版社,1994.

[2]毛繼增.《白沙細樂考》.民族藝術研究，1988（01）.

[3]楊曾烈.《納西族“波撥”源流及改革》.民族藝術，1988（02）.

[4]宣科.《白沙細樂探源》.民族音樂論文集（中國少數民族音樂學會第三屆學術研討會）云南民族出版社,1991.

[5]和云峰.《納西族音樂史》.中央音樂學院出版社，2004.

[6]李之典，楊曾烈.《麗江民族民間器樂曲集》.云南民族出版社，2012.

[7]黃鎮方.《白沙細樂之謎》.民族藝術研究，1992.

[8]寇邦平.《納西族音樂概述》.民族音樂，1984（04）.