舞蹈的共時(shí)性實(shí)例研究

張若冰 （南京藝術(shù)學(xué)院 210000）

本人對(duì)舞蹈共時(shí)性（synchronicity）探究主要來(lái)源于對(duì)索緒爾《普通語(yǔ)言學(xué)教程》中共時(shí)性部分的理解。在書中的第二部分中，作者詳細(xì)且系統(tǒng)的分析了靜態(tài)語(yǔ)言學(xué)（static linguistics）的特點(diǎn)以及其性質(zhì)，并對(duì)此舉出實(shí)例來(lái)說(shuō)明。相對(duì)于舞蹈藝術(shù)，舞蹈現(xiàn)象中動(dòng)作的造型性及其背后的文化支撐，同樣可以看出舞蹈的共時(shí)性特征。

對(duì)于語(yǔ)言學(xué)，共時(shí)性指的是一種語(yǔ)言狀態(tài)，其關(guān)心的是聯(lián)結(jié)共存要素和在說(shuō)話者的集體思維中形成系統(tǒng)的邏輯關(guān)系（phychological relation）和心理關(guān)系（psychic relation），是每種語(yǔ)言所呈現(xiàn)的事實(shí)與狀態(tài)，能夠反映出語(yǔ)言的本質(zhì)（nature），而這種本質(zhì)不以任何外在情況改變而改變，普通共時(shí)語(yǔ)言學(xué)的目標(biāo)是要建立任何特定共時(shí)系統(tǒng)的基本原則和任何語(yǔ)言狀態(tài)的組成要素。

與語(yǔ)言學(xué)一樣，舞蹈是帶有肢體動(dòng)態(tài)的有組織的思想。在舞蹈運(yùn)行過(guò)程中兩個(gè)起作用的要素：通過(guò)它的能指（signifier）與所指（signified）之間的對(duì)立來(lái)實(shí)現(xiàn)它的意義。1舞蹈中的共時(shí)性是靜態(tài)的，在研究舞蹈的過(guò)程中一般也是對(duì)既有的舞蹈語(yǔ)匯、舞蹈現(xiàn)象、固定為某一時(shí)期的具體研究，從它形成的歷史條件、背景及所屬的風(fēng)俗文化來(lái)研究它的本質(zhì)，且這一本質(zhì)不會(huì)輕易改變。

對(duì)于舞蹈的意義來(lái)說(shuō)，舞蹈動(dòng)作的作用不是為了表達(dá)概念而創(chuàng)造出的一種動(dòng)作方式，而是作為一種舞蹈思想與動(dòng)作符號(hào)的之間的一種媒介（medium）。在一連串舞蹈動(dòng)作中，每個(gè)動(dòng)作要素是一部分，都固定在一個(gè)表達(dá)平面里，所以每個(gè)動(dòng)作要素變成了一個(gè)概念性的符號(hào)。舞蹈中研究的是動(dòng)作要素與表達(dá)平面的結(jié)合地帶，它們產(chǎn)生的是一種表達(dá)形式而不是一種物質(zhì)。

語(yǔ)言學(xué)中還提出，語(yǔ)言用來(lái)表達(dá)觀念的詞都是相互限制的，只有通過(guò)它們的對(duì)立才有價(jià)值，符號(hào)的功能也是通過(guò)它們的相對(duì)位置所實(shí)現(xiàn)。從整體上來(lái)考慮符號(hào)，一個(gè)語(yǔ)言系統(tǒng)就是一系列不同的聲音和一系列不同概念的結(jié)合，音響符號(hào)和多種多樣的思想片段結(jié)合起來(lái)構(gòu)成一個(gè)價(jià)值系統(tǒng)，這個(gè)系統(tǒng)是作為每個(gè)符號(hào)內(nèi)的語(yǔ)音要素和心理要素的有效的連接物。在舞蹈語(yǔ)言里，所有用來(lái)表現(xiàn)觀念的定義都是不同的，正因?yàn)樗鼈兊牟煌攀刮璧秆芯扛鄻踊璧阜?hào)的功能不是通過(guò)它們的固有價(jià)值而是通過(guò)所在環(huán)境來(lái)實(shí)現(xiàn)的，由視覺(jué)形象和其他視覺(jué)形象的差異所構(gòu)成。從整體上來(lái)看舞蹈系統(tǒng)，舞蹈也是一系列不同的舞蹈符號(hào)和多種多樣的代表思想結(jié)合起來(lái)的價(jià)值系統(tǒng)，是動(dòng)作要素與心理要素的有效連接物。

舞蹈的思想意識(shí)總是與當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)相符。比如，藏族舞蹈為中國(guó)舞蹈發(fā)生期（emergence period）的文化代表，其中“鍋莊”因其濃縮了初民社會(huì)的文化特征，對(duì)社會(huì)主流舞蹈形態(tài)發(fā)生了實(shí)質(zhì)性的影響，所以自?shī)市匀何琛板伹f”為這一時(shí)期的舞蹈文化焦點(diǎn)（culture focus）。以“鍋莊”為代表的民俗舞蹈在時(shí)代的不斷發(fā)展中突顯出了其強(qiáng)大的生命力，在舞蹈意識(shí)形態(tài)不斷跟隨潮流，推陳出新之時(shí)，它顯出了固有的魅力，保留了其中的不可變革的民俗符號(hào)。

舞蹈《母親》中運(yùn)用傳統(tǒng)的藏族語(yǔ)匯，突出表現(xiàn)了一個(gè)長(zhǎng)年勞作、背負(fù)著生活重任的母親形象。舞蹈中的動(dòng)作基本是在舞者彎腰翹臀、膝蓋的屈伸中形成，構(gòu)成了舞蹈的基礎(chǔ)性動(dòng)作。彎背屈膝，舞者的空間位置較低，藏族舞蹈的動(dòng)作語(yǔ)匯因其獨(dú)特的地理特點(diǎn)及歷史文化背景而產(chǎn)生，長(zhǎng)期的封建農(nóng)奴制度、政教合一的政權(quán)形式、繁重的農(nóng)業(yè)勞作使得藏族舞蹈的體態(tài)有較大區(qū)別于其他民族的體態(tài)特征，體現(xiàn)出一種被壓迫的、虔誠(chéng)的心態(tài)，以及對(duì)勞作場(chǎng)面的反映。九十年代中旬所創(chuàng)作的藏族舞蹈《母親》是對(duì)應(yīng)時(shí)代藏族舞蹈發(fā)展的一個(gè)典型代表。相比于50年代純粹表現(xiàn)民族風(fēng)情的藏族舞蹈，它利用藏族的經(jīng)典動(dòng)作語(yǔ)匯，在舞蹈素材的處理上，賦予舞者鮮明的形象，將作品變得更具有人文氣息，調(diào)動(dòng)人們的情感。但是無(wú)論舞蹈的題材、視角、如何變化，一些傳統(tǒng)的語(yǔ)言語(yǔ)匯始終不會(huì)改變，正如“彎腰、屈膝、松跨”等一些傳統(tǒng)的藏族舞蹈語(yǔ)匯構(gòu)成，舞蹈精髓內(nèi)涵的動(dòng)作符號(hào)也不可能輕易改變。藏族舞蹈的特點(diǎn)是以下身活動(dòng)為主，下肢的動(dòng)作以膝蓋的活動(dòng)為主要運(yùn)動(dòng)方式，通過(guò)對(duì)膝蓋的不同動(dòng)律的運(yùn)用來(lái)抒發(fā)不同的情感。舞蹈《母親》中，在4分33秒處動(dòng)作又回到最初，這一轉(zhuǎn)變?yōu)榍楦斜磉_(dá)的轉(zhuǎn)變，由現(xiàn)實(shí)中勞苦的母親形象轉(zhuǎn)換為對(duì)其年輕時(shí)光的懷念，又回到現(xiàn)實(shí)中的過(guò)程，體現(xiàn)了這三部分舞蹈風(fēng)格的差異與對(duì)立，從而體現(xiàn)出其人物價(jià)值所在。

在舞蹈《雀之靈》中，舞者將傣族人民的圖騰“孔雀”形象搬上了舞臺(tái)，根據(jù)孔雀的體態(tài)、動(dòng)作來(lái)編創(chuàng)舞蹈，使之遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了模仿動(dòng)物本身，包含了多種文化因素，而“孔雀”這種象形符號(hào)正是傣族文化中不可缺少的組成部分，也是其共時(shí)性中必不可少的傳統(tǒng)表達(dá)方式。舞蹈是圍繞上半身動(dòng)作的變化來(lái)展開(kāi)，其手指、手臂、肩、胸腰等有層次有節(jié)奏的律動(dòng)，突出造型性，不管節(jié)奏舞姿如何改變，舞者三道彎的舞姿造型都沒(méi)有改變，營(yíng)造了唯美的視覺(jué)效果和空靈純潔的意境。由于語(yǔ)言有線性的本質(zhì)，把各個(gè)詞串聯(lián)一起，構(gòu)成了線性的關(guān)系。2舞蹈中的句段如語(yǔ)言學(xué)一樣，將不同的舞蹈語(yǔ)匯串聯(lián)起來(lái)，組成舞句、舞段，來(lái)體現(xiàn)在整個(gè)舞蹈中其價(jià)值所在。

舞蹈中動(dòng)作多為造型的銜接，在流暢的舞句組合中，時(shí)而停頓佇立不動(dòng)，時(shí)而輕盈的跳躍、快速的旋轉(zhuǎn)，動(dòng)中有靜、靜中有動(dòng)。其經(jīng)典造型：右手提起裙擺，左臂向上舉起，稍有彎曲，拇指與食指指端黏合，其余三指自然翹起，向著頭部的方向，充分彰顯了孔雀的靈動(dòng)之美。舞蹈的句段中將不同的動(dòng)態(tài)、動(dòng)律、造型以線型的方式串聯(lián)起來(lái)，營(yíng)造了豐富的視覺(jué)效果，也創(chuàng)造出了深遠(yuǎn)的藝術(shù)價(jià)值。楊麗萍所表現(xiàn)的孔雀已不單單是動(dòng)物的崇拜與模仿，其經(jīng)典的造型符號(hào)，已超越了對(duì)動(dòng)物的表現(xiàn)與再現(xiàn)，“孔雀”也不只是動(dòng)物的象征，舞者要表現(xiàn)的是人神合一的意象，將自己神話，展現(xiàn)了集真、善、美與一身，美麗而又圣潔的孔雀仙子形象。語(yǔ)言學(xué)中在對(duì)于聯(lián)想關(guān)系的問(wèn)題中提到，其不受線性思維方式的支配，屬于說(shuō)話者語(yǔ)言內(nèi)部存儲(chǔ)的一部分，是不在現(xiàn)場(chǎng)的要素在潛在的記憶序列中的。3而在《雀之靈》中，楊麗萍充分運(yùn)用了藝術(shù)中聯(lián)想性的特點(diǎn)，更深入的去開(kāi)發(fā)其潛在的豐富內(nèi)涵，將真實(shí)的孔雀形象融合到自己對(duì)真、善、美的見(jiàn)解中，使作品扣人心弦，主題得到完美的升華。

注釋：

1.摘自：費(fèi)爾迪南·德·索緒爾.《普通語(yǔ)言學(xué)教程》.151頁(yè)第二段及153頁(yè)第二、三段.

2.摘自：費(fèi)爾迪南·德·索緒爾.《普通語(yǔ)言學(xué)教程》.285頁(yè)第二、三段.

3.摘自：費(fèi)爾迪南·德·索緒爾.《普通語(yǔ)言學(xué)教程》.287頁(yè)第二、三段.