中華詩詞的命脈及其經典化問題

湖北 李遇春

本期頭條

中華詩詞的命脈及其經典化問題

湖北 李遇春

自“五四”新文學運動以來，“新詩”逐漸取代了“舊體詩詞”而成為正統詩體，而“舊體詩詞”則淪為被新文學界“妖魔化”的異端。作為《中國現代詩詞經典》的序言，本文認為，中國新詩需要“跨文體寫作”，不僅需要橫向移植西方的自由詩體，而且也需要縱向借鑒中國傳統的舊體詩詞樣式，從而催生出“新體舊詩”或“舊體新詩”這樣中西文體融合的寧馨兒。

新詩 舊體詩 《中國現代詩詞經典》

自“五四”新文學運動以來，隨著“新詩”的異軍突起，傳統的詩歌樣式被籠統地視為“舊體詩詞”而猛然放逐于正統的文學秩序之外。從此，現代中國詩壇只關注“新詩”而排斥“舊體詩詞”，“新詩”儼然成為新的正統詩體，而“舊體詩詞”則淪為被新文學界“妖魔化”的異端，必欲鏟除而后快。如今看來，這是中國新文學運動先驅者在特定歷史條件下“矯枉過正”的文化策略，有一定的歷史必然性，但問題在于，他們中的大多數人后來都還在繼續寫“舊體詩詞”，或者新舊兼容，或者干脆棄新從舊，這已經成為了中國新詩發展中不可回避的一個文學史悖論。事實上，中國詩歌發展史并不以中國新詩這一特殊的詩體發展為轉移，傳統形式的“舊體詩詞”不僅在“五四”以后依舊存在著，而且還在艱難地發展著，并且在現代中國詩歌發展的某些歷史時期釋放出了比“新詩”還要耀眼的藝術光芒。

近些年來，“五四”式進化論的文學史觀日漸遭到清算，人們越來越意識到，一種文體的產生和發展并非要徹底取代或消滅另一種文體，文體的發生和發展應該追求多樣化和多元化，而不是唯我獨尊的文體大一統或一體化。毫無疑問，在文藝的百花園中需要營造健全的、良性的藝術生態，正所謂“陽光，誰也不能壟斷”，我們必須讓多種文體樣式多元競爭，而且同一文類中也要允許多種文體的多元競賽，唯其如此，中國詩歌乃至中國文學才會有更好的出路。在中國詩歌發展史上，詩成熟了以后出現了詞，詞成熟了以后出現了曲，但詩—詞—曲的遞嬗并不是以新的詩體來取代舊的詩體，而是新舊共存、彼此砥礪，從而出現詩—詞—曲三者之間的詩體互動和互滲。比如以詩為詞的“詩化詞”，或以詞為曲的“詞化曲”，當然相應地也會產生“詞化詩”或“曲化詞”，這是詩體發展和演進中必然會出現的文體雜糅現象，也就是現代人所謂的跨文體寫作。同樣的道理，中國新詩的發生雖然有其歷史必然性和合理性，但這不能成為“新詩”徹底取代“舊體詩詞”的理由，它也需要和既有的傳統詩歌樣式之間展開文體的互動和競爭，而不能在徹底排斥“舊體詩詞”的單一情境中孤立地生長。那種徹底排斥“舊體詩詞”的藝術情境必然會嬌慣了“新詩”，縱容了“新詩”，導致“新詩”最終的放任自流，這大約也是中國新詩耆宿——九葉派詩人鄭敏先生晚年大力反思中國新詩發展道路的緣由。

我以為，中國新詩需要“跨文體寫作”，不僅需要橫向移植西方的自由詩體，而且也需要縱向借鑒中國傳統的舊體詩詞樣式，從而催生出“新體舊詩”或“舊體新詩”這樣中西文體融合的寧馨兒。當然，提倡中國詩歌的跨文體寫作并不意味著反對“純文體寫作”，比如堅持寫傳統形式的舊體詩詞，或者堅持橫向移植自由體的新詩，這樣的純文體詩歌寫作與跨文體詩歌寫作應該是共存而不是敵對，二者“離則兩傷、合則雙美”，應共同構建現代中國詩歌藝術家園。我們需要確立這樣的詩歌文體史觀，即“歷時性發生、共時性存在”，讓不同代際的詩體在同一片詩歌天宇下自由地成長、交互地演進。

所謂“現代中國詩詞經典”，它應該是“現代中國詩歌經典”乃至“現代中國文學經典”的一個不可或缺的組成部分。在“現代中國詩歌經典”中，不僅包括“新詩”經典，而且也理應包含“舊體詩詞”經典。此處所說的“現代中國文學”概念，借用的是錢基博先生大著《現代中國文學史》中的說法。錢老先生在“緒論”中就指出：“現代文學者，近代文學之所發酵也。近代文學者，又歷古文學之所積漸也。明歷古文學，始可與語近代；知近代文學，乃可與語現代。”所以錢著《現代中國文學史》上編講“古文學”，下編才講“新文學”，先講文言文學，后講白話文學，其根據即前面所說的“歷時性發生、共時性存在”的原則，并不以后發的“新文學”否定先在的“古文學”或“舊文學”。這才是漢儒所謂“實事求是”的文學史書寫形態。于是我們看到，錢老先生講現代中國詩歌，先講“舊體詩詞”，后講“新詩”；先講樊增祥、易順鼎等人的中晚唐詩派和陳三立、鄭孝胥等人的宋詩派，后講胡適、康白情、俞平伯、徐志摩等人的“新詩潮”，這同樣遵循的是文學史書寫中歷時性與共時性相結合的原則。由此可以見出錢基博心目中的現代中國詩歌史是一部原生態的復調詩歌史，而不是我們所習見的被新文學意識形態所閹割的單調詩歌史。這對于我們治現代中國詩史的學人來說無疑是很好的啟示。我們編選《現代中國詩詞經典》就是秉承錢老先生的文學史或詩歌史理念，強調古代文學與現代文學之間的歷史連續性而不是簡單的斷裂性。當然，錢老先生所謂的現代中國文學其實就是他當年置身其間的民國文學，而我們所謂現代中國文學則不僅包含我們今天習慣上所謂民國文學或“現代文學”，還包括“當代文學”或“新中國文學”。因為無論是1949年以前的“民國文學”還是1949年以后的“新中國文學”，都屬于1912年民國肇造以降的“現代中國文學”。我們堅持錢老先生的立場，他的《現代中國文學史》開端即講民初文壇老宿王闿運，把現代中國文學的開端定在民國改元之際。我們深以為然，因為現代中國文學不是單純的西方現代性文學形態在中國的翻版或創化，而且也是古老的中國文學史傳統在現代中國的延伸與創化。

經過一番粗略的釋名，我們的問題主要就集中在這套詩詞選本的核心觀念——“經典性”上了。對經典性的理解可謂見仁見智，我以為文學經典大體不外乎具備這么幾個特性：首先是典范性，其本質是文學審美規范性，要么是堅持固有的審美規范而寫出好的文學作品，要么是突破既定審美規范而創造出新的審美規范，當然后一種更加值得欽敬，但前者也不宜視為老舊而一筆抹殺。其次是生產性，或曰建構性。任何文學經典都是被生產或建構出來的，不僅被作者所生產和建構，還被讀者所生產和建構，既包括大眾讀者，也包括專業讀者，即批評家和文學史家之類的研究者。他們在文學閱讀、鑒賞、批評、傳播的整個接受美學過程中通過創造性的想象和分析，讓文學文本的話語空間得以生產和再生產。再次是闡釋性，它與生產性或者建構性緊密相連，因為讀者或批評家對文學作品的生產和再生產本身就是一種文學闡釋過程，但文學經典的闡釋性還不僅止于此，它主要意味著文學作品要想成為經典文本所必需的可供讀者或批評家進行文學闡釋或藝術再生產的資質或實力，換句話說，文學經典文本必須具備深廣的文學闡釋話語空間。最后是歷時性，任何經典都必須接受時間的考驗，空間不是問題，問題在于時間，時間也是歷史的本體形式，歷史中的人或物都必須接受時間的考驗和檢閱，只有那些能夠穿越時間限制的文本才能成為經典，所以真正的經典是永恒的，它能夠接受不同時代的讀者或批評家的檢驗，可供他們無限地闡釋和再生產。當然，經典也是相對的，沒有絕對的經典，任何經典都會在傳播與接受的過程中受到挑戰，甚至是顛覆性的挑戰。明乎此，我們在選編《現代中國詩詞經典》的過程中也就不會過于拘謹，在大體堅持以上文學經典性原則的基礎上，無論對于詩詞作品，還是詩詞作者（作者是另一種文本），我們都盡可能做到理解和寬容。

除了總體上的文學經典性原則之外，我們在選編過程中還力求堅持三重標準：第一是文學性的標準。舊體詩詞是中國傳統的詩歌樣式在現代中國的延伸和發展，但它首先必須是詩，必須具備詩性，具備審美性和可讀性，否則就是徒具詩的形式而沒有靈魂的軀殼而已。那樣的偽詩，我們是一律不入選的，即使它具備所謂高超的詩歌技巧，或者說在詩詞格律上做到了高度的謹嚴和工穩。我們需要的不是假古董，也不是假大空，所謂的臺閣體或館閣體，抑或作為其變體而延續的“新臺閣體”或“老干體”，還有隨著商業化時代到來而出現的所謂“參賽體”，我們明確表示警惕而不入選。我們需要選擇的是百年來對現代中國詩詞發展真正做出藝術貢獻的詩人詞客的好作品。無論是傳統派還是創新派，無論是宗唐還是宗宋，無論是內容創新還是形式革新，只要是對現代中國詩詞發展確有藝術貢獻，都在我們遴選范圍之內。與一般的現代詩詞選本不同的是，我們對待傳統派和革新派的學術立場更為寬容，我們不會固守傳統詩詞形式至上的立場而故意貶抑現代詩詞革新派，所以在我們的詩詞選本中能夠看到更多的革新派的詩作。最明顯的標志是我們的選本中大批量地出現了新文學家的舊體詩詞作品，這些詩詞作品也許在格律上并不那么嚴謹，但卻彰顯了中國新文學家推動對舊體詩詞創作發展所付出的藝術努力。相對于學院派嚴守格律的學人詩詞而言，新文學家的舊體詩詞創作能夠更加自由地揮灑性靈、不拘格套，更能體現傳統舊體詩詞的現代性。當然，也有不少現代學人和書畫家的舊體詩詞也能很好地做到對傳統詩詞的創造性轉換，比如沈祖棻和丁懷楓的詩詞、齊白石和啟元白的詩詞、楊憲益和荒蕪的“打油詩”等，都是著例。

第二是文學史的標準。既然名之為“現代中國詩詞經典”，所選詩人詩作、詞人詞作能否入史就是一個很重要的條件。當然，現在國內學界還沒有產生公認的“現代中國舊體詩詞史”著作，但這并不意味著就沒有舊體詩詞的文學史或詩史標準，這種標準需要我們在研究和編選中盡量嚴格地尋找和堅持。它是一種能夠接受時間檢驗的“潛規則”，潛在地支配著作家與文學史的內在關系。我們必須選擇那些在百年舊體詩詞發展史上產生過不同程度的歷史影響的詩家詞客的詩詞作品，它可以是名作也可以是名家的無名佳作。所謂名家也不是以某個人的意志所規定的，而是在百年歷史長河中經時間淘洗而留下的優秀寫手。我們的選本雖然注重名家效應，但絕不盲目崇拜名家，而且在我們的心目中名家是被不斷地建構和再生產出來的，所以有一些詩詞作家雖然名聲不大，或許僅僅在詩詞圈內有些許名望或口碑，比如曾緘、洪漱崖、洪傳經、郭珍仁、周素子等，但我們依舊將其與那些如雷貫耳的名家大師并置，這也是我們在編選中堅守文學史標準的體現。

除注重名家佳作之外，我們比較看重所選詩詞作家對文學史或者詩詞史做出的獨特貢獻。我們會從現代中國詩歌流派史的角度加以選擇，比如晚清詩歌流派中不同的派別在進入民國以后的創作狀況，我們在選本中力求加以多樣化地呈現。這些遜清遺老也并非都是新文學家眼中食古不化的封建余孽，即使像陳三立這樣的同光體巨擘，他在民國的晚年生活依然釋放出了不可忽視的光芒，他在日寇全面侵華之際的死亡方式確實展現了其奪目的人性光輝，這與某些自詡為現代性的新文學家在民族危難關頭的失節行為形成了鮮明的反照。當然我們也不因人廢詩，有些在特定歷史階段失節的詩詞名家，我們依然在有所保留的情況下留史存照。從現代中國詩詞流派史的角度看，進入民國后誕生的“學衡派”也許比前清遺老派更為重要，吳宓、胡先骕、陳寅恪、劉永濟、邵祖平、陳匪石、李思純等人的詩詞創作自然也就在我們的重點遴選范圍之內。還有以南京為中心的民國著名高校的詩詞群體，吳梅、黃侃、胡小石、陳中凡、汪東、沈祖棻、盧前、唐圭璋等人，他們的詩詞創作無疑也是民國詩詞的經典構成部分。而對于新文學家的舊體詩詞，我們特別看重那些對于現代中國詩詞藝術史做出獨特貢獻的詩詞名家，比如魯迅和他的追隨者們聶紺弩、胡風、蕭軍，乃至追隨者的追隨者們，如阿垅、楊憲益、荒蕪、黃苗子、邵燕祥等人，他們這一流脈的現代舊體詩獨具一格，諷刺性與批判性明顯加強，有的甚至帶有強烈的現代打油詩色彩，具有強烈的社會戰斗精神，為開拓舊體詩的新意境做出了杰出貢獻。再比如胡適，有名的“胡適之體”不僅是指他的新體詩，也指他的舊體詩詞，或曰舊體新詩，主要是他的“白話詞”。胡適的這種白話詞對于豐子愷、啟功、許白鳳、郭珍仁等人而言，無疑有著重要影響。總之，我們從現代中國詩詞藝術史的角度看，魯迅式和胡適式的藝術開新，與陳三立式的藝術堅守，同樣不可忽視，這體現了我們在編選過程中對于現代與傳統之間辯證理解的學術立場。

我們在選編中還十分注重現代中國不同歷史階段的詩詞創作，比如民初的詩詞創作，“五四”時期的詩詞創作，抗戰時期的詩詞創作，“十七年”和“文革”時期的詩詞創作，尤其是那個時期的地下詩詞創作，當然還有20世紀80年代的“新時期”詩詞創作。毫無疑問，只有抓住了這些關鍵歷史時期的詩詞創作，我們的選本才能力避浮泛和主觀，從而直抵文學史或詩詞史的歷史現場。這些歷史時期在現代中國歷史進程中都具有舉足輕重的地位，而且各個時期的文學創作都已經或正在進入文學史書寫。這些歷史時期的詩詞創作大都反映了各自不同歷史時期中國的社會現實和世態人心，在很大程度上也具備了“詩史”的品格。尤其是對于那些跨越不同歷史時期的詩詞作家而言，情形就更是如此。所以我們在選編中格外注重那些跨時代詩詞作家的詩詞作品，比如晚清同光體各派詩壇耆宿，贛派的陳三立、夏敬觀，閩派的鄭孝胥、陳寶琛、陳衍、李宣龔、何振岱，浙派的沈曾植，還有同屬同光體的湖北詩人陳曾壽，這些晚清詩詞名家在進入民國后依舊十分活躍，有些人甚至卒于新中國成立以后，所以還不能簡單地把他們僅僅看作是近代詩人或晚清詩人。還有晚清著名的詩歌社團——南社，包括柳亞子、陳去病、高燮、徐自華、林庚白、馬君武等在內的詩人詞客，他們在進入民國以后依舊不廢吟詠，有的甚至迎來了新的詩詞創作階段，我們同樣也不能簡單地視他們為近代詩人或晚清詩人而排斥于現代中國詩詞史之外。不僅如此，為了折射現代中國詩詞發展史的基本面貌，我們還十分注重詩詞創作群體中藝術師承關系的反映，比如不同詩詞作者的詩歌流派淵源或藝術譜系，我們盡量通過不同代際的詩詞作者的編排加以反映，有時甚至直接選收同一詩歌家族中不同成員的詩詞作品來加以反映，比如江西義寧陳氏家族（陳三立、陳師曾、陳隆恪、陳寅恪、陳方恪），杭州陳氏家族（陳蝶仙、陳定山、陳小翠），還有詩壇伉儷（沈祖棻與程千帆、周素子與陳朗）等。當然他們的詩詞風格并非都相同，有時甚至還截然相反，但這無疑也是展示我們選本的文學史意蘊的極佳方式。

第三是文化史的標準。入選的詩詞作家大抵都屬于文化名人，他們的社會影響往往都越出了文學界，而在不同程度上參與到了現代中國文化建構的歷史進程之中。可以說，每一個入選者都是一個“有故事的人”，他們生前或身后都在發揮著持續的社會文化影響力。他們大都屬于現代中國文化史上的傳奇人物，他們的人與詩之間是互動關系，詩以人傳或人以詩傳，二者相得益彰。閱讀一首詩其實也就是閱讀一個人，閱讀一個人也就是閱讀一首詩。毫無疑問，這是現代中國文化史上一道別樣亮麗的人文風景線。大體而言，我們選錄的詩詞作家的社會文化身份可以分為五種：一是晚清遺老，二是新文學家，三是現代學人，四是書畫大師，五是軍政要人。這些社會文化身份我們在詩人小傳或詞人小傳中都做了重點說明，以顯示我們在文化選擇上的豐富性和多樣化。需要格外說明的是，我們在軍政要人的選擇上力求做到與時俱進，既選了毛澤東、陳毅這樣的共產黨詩人領袖或元帥詩人，也選了于右任、羅卓英這樣的國民黨開國元勛或將軍詩人，而且還囊括了鄧拓、鞏紹英、牟宜之、洪漱崖、洪傳經等國共兩黨中工詩擅詞但歷盡人生坎坷劫難的文化名流。同樣，在新文學家中，我們既選了新潮的新文學家，也選了保守的新文學家，如張恨水和周瘦鵑。在現代學人中同樣也照顧到了不同地域派別的學人群體，比如京派、海派、金陵派、嶺南派、巴蜀派之類，都有所反映。在性別上，為了彰顯現代中國女性詩詞的風貌，我們還特意選擇了一批不同代際的女性詩詞名家的作品，以展現她們的藝術情采和文化風采，當然，也展現了她們在現代中國不同社會歷史時期的坎坷遭際和精神個性。

在編選體例上還有幾點需要加以說明：一是我們為每一位入選作者編寫了小傳，分為詩人小傳和詞人小傳。但其中有部分作者是重疊的，我們在編選中力求減少這種重疊，這是為了讓更多的優秀作者入選，以便更全面地反映現代中國舊體詩詞的歷史風貌，但這也帶來了另外一個問題，有些詩詞俱佳的作者只能忍痛割愛了。當然，這些小傳的編撰也吸納了前輩學者的研究成果，因體例所限，未能一一注明，在此一并致謝。二是我們在作者編排上并未采用習見的姓氏筆畫或音序排列，而是遵從作者的出生年月進行排序，同年的區分至月，同月的區分至日，月日不詳的一律后排，遇到多位月日不詳者，則依據其生前成名早晚排序。這些詩詞作者的具體出生年月，都以比較權威的紙質出版物提供的資訊為準，如有不同資訊版本，則嚴加甄別，擇善而從。之所以如此拘泥于作者出生年月排序，主要是為了在選本中凸顯時間感和歷史感，體現現代中國詩詞不同代際作者演變的歷史脈絡。三是我們選擇的詩詞作品的創作年份起自1912年民國建立，對于那些出生于晚清的詩詞作者，其詩詞作品只選擇1912年及以后創作的作品，而其寫于民國之前的作品概不入選。一般而言，我們選擇的晚清至民國的跨代作家，其卒年大多在1920年之后，個別作者由于在民初詩詞界影響巨大，雖卒于1920年之前也酌情入選，如蘇曼殊即如此。至于所選詩詞作品的時間下限，則大抵止于1980年代末至1990年代初。之所以確定如此下限，是因為我們題名“現代中國詩詞經典”，而近二十年來的當代文學還處于尚未經典化或正在經典化的過程中，所以這個時期的詩詞作家及其作品的經典性還明顯有待于歷史觀察。四是我們在詩詞作者及其作品的選擇空間范圍上照顧到了“中華詩詞”的完整性，在以中國內地詩詞作者及其作品為主體的前提下，也適當地選入了香港、臺灣地區，乃至于歐美海外華人圈的詩詞名家及其作品，以期彰顯中華詩詞無遠弗屆的強大藝術生命力。

最后要交代一點，這套選本是在華中師范大學出版社中華詩詞出版研究中心成立之際臨時應邀編選出來的，所以我首先要感謝出版社諸位領導對我的信任，其次也要向有緣的讀者方家表達我的歉意，因為時間倉促，錯訛之處在所難免，敬祈不吝賜正，以待來日修訂。我還要感謝我的四位研究生，他們是王振、黃晶、王博和王彪，感謝他們在緊張忙碌的編選過程中給予我繁重的資料收錄技術性支持！盡管他們跟隨我從事研究的主業是中國當代的“新文學”，但他們對中國現當代舊體詩詞研究并不抵觸，而是能秉持和初建一種較為寬容和多元的現代中國文學史觀，這無論如何是一種學科觀念上的進步或曰修正。如果借用我很喜歡的當代作家韓少功的一個術語，這就叫作“進步的回退”。

本文系國家社科基金項目《民國舊體詩詞編年史稿》（13BZW116）的階段性成果

作 者：李遇春，華中師范大學文學院教授，博士生導師。

編 輯：張玲玲 sdzll0803@163.com