文學如何重返現實
——從“梁莊”到“吳鎮”

北京 梁鴻

文學如何重返現實
——從“梁莊”到“吳鎮”

北京 梁鴻

演講實錄

在目前多元化的時代，文學的表現方式也呈現出日益多元化的特點。文學與其他文化載體文化形式的結合，使得文學的邊界不斷得以延伸和拓展。講演不僅對所演講的內容有所要求，而且還要考慮聽眾的接受程度，因此，講演稿一般具有很強的思想性、趣味性、通俗性，以及在場性和鮮活性。圖書館是開展這種講演的主要場所之一，因此，本刊將在往后尋求與圖書館的合作，陸續推出名家的講演稿，讓在場的聲音得以延續，讓思想的火花能夠穿越時空，影響更多的人。

——編者

一

首先我想要談一點文學與現實的關系問題，二者之間是一個非常復雜而辯證的關系。文學和現實之間不是一個簡單的比如說客觀的對應，一種條分縷析的現實，它實際上是一個象征層面的，或者說是一個審美層面的關系。所以文學與現實之間不是一對一，可能是一對無窮，或者是無窮對一的關系。當我們在寫文學里面的現實的時候，可能是一個現實的房間，就像我們今天在講座，你把它描述出來。但也可能是一個虛幻的、變了形的房間，背后可能也蘊含某種現實。所以它一定是一個象征層面和審美層面的辯證關系。

同時，文學當然是通過語言來表達的，一旦經過語言過濾的時候，你會發現我們所謂的“現實”都是經過語言過濾之后的某種東西，它一定經過你主觀的某種審查。這個主觀當然跟作家個人的知識背景、生活背景和知識視野有關。比如說今天同樣是這樣一個講座，你所看到的和我所看到的肯定是不一樣的，雖然我們可能寫的都是現實。但是你可能看到的是某一位女孩子的美貌，我可能看到的是某一位老人的面部布滿皺紋的一張臉。所以當我們說文學中的現實的時候，我是覺得沒有所謂客觀的現實，只有主觀的現實。這是我們理解文學與現實關系的一個前提。

但是反過來說，是否就不需要你對現實生活有一些深層的理解呢？我覺得恰恰是非常非常需要的。我們都知道哥倫比亞作家、諾貝爾獲獎者馬爾克斯，他曾經有一句非常著名的話就是“荒誕也可以達到最大程度的現實與真實”，這句話被很多人引述。他的《百年孤獨》里面有非常多的神話故事，比如說一個女孩子乘著床單就飛上了天空永遠消失了，比如說一個男人身邊經常有黃蝴蝶在圍著他，當他有某種情緒的時候黃蝴蝶就更加密集地飛來。這些都是非常神奇的、夸張的一些寫法，但是馬爾克斯說他寫的是最大的現實和真實。為什么呢？因為在這個背后可能透露了他對拉丁美洲歷史的一種理解，他通過這樣一種傳奇，或者說相對夸張的荒誕的手法來表達他對現實的感受。

這也就回到我們剛才的話題：現實并非就是客觀，它可以通過各種手段來完成。但是一個作家怎樣才能達到現實，或者我剛才說了如何能夠返回到現實的核心中去？我覺得一個非常大的前提是：你要對你所書寫的生活，要對你所處的大地、城市、空間，和人的精神維度有一個基本的了解，但這正是今天我們中國的當代作家所面臨的問題。今天我們的生活處于一個非常分裂的時代，舉一個最簡單的例子，我也是從鄉村出來的，為什么當我重新站在梁莊的大地上的時候，我會說“我突然覺得非常地陌生”？因為我與我出生的村莊之間確實有深刻的隔離，這一隔離是我們生活的巨大差異和巨大破碎的折射。當我們在談論故鄉的時候，其實是在談論我們自己的村莊和時代的核心問題，而不僅僅是一種懷舊的情緒。

在這樣一個充滿破碎和局限性的時代，作為一名寫作者，我們必須要有某種行動，必須深入到某種生活中去。城市與鄉村、市民與農民、傳統與現代，包括官方與民間，可能官方與民間的隔離更為明顯，官方話語和民間話語往往處于極大的錯位中，具有雙重性，甚至是多重性。總是上面在說什么，下面就用另外的方式呈現出來。這種巨大的隔離和錯位，甚至說是一種完全相反的悖論的存在，它要求一個作家、要求一個思考者，必須真的對你所面臨的生活有一個比較深入的了解。所以，在今天我覺得“重返現實”是一個比較本質的問題，尤其對于一個思考社會生活的人來說。“文學如何重返現實”恰恰是因為，“現實”是我們今天最為撲朔迷離的一個問題，也是我們今天最亟待撥開某種迷霧的問題。

二

前面只是稍微帶一點點理論的解釋，下面我就以我自己的寫作為核心談一下我自己“重返現實”的經歷和思考。為什么我剛才講到重返現實是一個非常大的社會問題，或者是一個個人精神的問題？對我自己而言其實也是一個非常大的問題。我自己也是從農村出來，然后不斷讀書，因為熱愛文學，所以每一個層面都報的是中文系，最后才成了一個大學里面的文學教授。

但是我發現自己有很大的精神困頓。我熱愛文學，覺得文學可能最天然地跟人的精神、跟社會的生活直接相關聯。但是當我不斷寫作、不斷思考的時候，你會發現自己跟自己的心靈非常遠，這是我的一個巨大的困頓。我發現我的論文跟個人的精神之間關系好像不太密切，當然跟我背后廣闊的生活可能更沒有關聯。我不知道該怎么安置我自己，我不知道該怎樣去處理我自己的生活與精神的關系。重返梁莊其實是一個特別大的個人行為，它不是一個所謂的社會責任或者什么，它實際是我自己沒有辦法安頓自己，要回家去看一看。但是當我重返梁莊，站在梁莊村頭的時候，才突然發現，之前所有的生活、之前所有的精神準備，都是無效的。

所以我經常說，所謂的家和故鄉并不只是安慰，一個人會通過回家、通過回到自己童年的出生地，突然發現世界的寬廣，進而找到自己安身立命的地方。這個安身立命不是說可以安頓自己的財富了，也不是說可以安頓自己的某一種情懷，而是突然找到了自己和世界發生聯系的一種方式。一個人和世界發生聯系其實是非常艱難的，通常是無效的，不知道該怎么去安頓自己內在的精神的困頓。當然，當我站在我自己村莊的路口時，我突然發現這是一個極其有效的方法，或者說是一種心靈的突然打開，我突然看到了親人的生活，看到了土地、山川、河流和自己的關系，它們不再是客觀的了，而是一個內部的風景。2008年到2013年這五年時間，圍繞梁莊，我寫了兩本書，《中國在梁莊》和《出梁莊記》。我覺得這五年對于我說實際上是非常幸運的五年，不是說我的困頓解決了，而是我的困頓更加深刻了，但是，在這個過程中我發現了真問題，它跟整個社會內部的邏輯和肌理發生了某種勾連，這種勾連我自己覺得是非常重要的。因為我真正進入到了一個社會的肌理里面去尋找自己，去尋找某種存在性。

《中國在梁莊》主要寫的是在村莊里的那些老人、婦女和村莊自然環境的變化，《出梁莊記》寫的是梁莊在外的打工者。我跑了十幾個城市，去尋找我的老鄉們，每到一個地方我都盡可能住下來，跟他們一塊吃、一塊住。這是一個五味雜陳的艱難的歷程，因為我突然發現，我對他們真的是如此熟悉，又如此陌生。即使是我的親人，我對他的心路歷程也是不知道的。我回家跟我哥哥聊天，才知道他早年出門打工的可怕遭遇。我們知道“北京站”在上世紀90年代是一個非常重要的地方，在那里經常會把一些人抓起來放進收容所里然后遣返，我哥哥就是被收容的一個，后來被遣返到安陽，那個地方又把他賣到一個磚瓦廠，實際上就是黑磚窯，極有可能死在里面，我哥哥就設法逃跑了。那天下午，他給我詳細地講了他怎樣逃跑，我才突然發現，我竟然一點兒都不知道我的哥哥經歷了什么。就這么簡單。這也是我在寫《出梁莊記》的時候，為什么那么耐心地跟我的那些堂哥、嬸嬸、奶奶們一塊兒聊天、干活。我發現了非常多的細節，我的所不知道的我的親人的一些生活，這是非常有價值的。

這兩本書我都采用了非虛構的寫法。所謂的非虛構，實際上就是相對現實主義的寫法，非常樸素的現實主義，盡可能進入到生活的內部，以一種相對現實的表現手法來呈現自己所看到的。當然這只是我覺得尋找到的、適合于梁莊表達的一種方式?，F在關于虛構和非虛構有一個非常大的爭議，認為非虛構的語言能力要大于虛構，我對這種說法并不贊成。寫梁莊為什么用非虛構呢，是因為我覺得這種方法最適合于我所要表達的這個內容。

但這也并非是這兩本有關梁莊的書全部的寫作方式。我在《出梁莊記》里寫了一個傳說，叫“勾國臣告河神”，這個是特別有意思的。這是流傳在我們吳鎮的一個傳說，我開始一點兒都不知道，后來有一天我父親和一群長者在聊天，我突然聽到了說“勾國臣”，我問勾國臣是干什么的，我的一個伯父就給我講了這個故事。勾國臣可能是晚清以前我們吳鎮的一個書生，靠給人寫字、狀子、婚帖之類的維持生活，但是他脾氣非常倔。因為我們村莊的居民是沿河生活的，這條河每年都會淹掉我們村莊的很多地。有一天勾國臣聽到農民議論，說每年種莊稼，每年都被淹，我們也給河神上過供，為什么這個河神還淹我們呢？勾國臣的倔脾氣就上來了，說我要告狀，就給玉皇大帝寫了一封信，狀告河神不作為。玉皇大帝接到狀子，向凡間一看，看到這是一個白面書生，就大怒，說：“大膽勾國臣，為何告河神？人要告神，是不是想造反？”勾國臣回答：“河神年年糟蹋莊稼，你為什么不管？神都這么不講理，讓人咋活？”玉皇大帝就說：“你既沒種地又沒淹莊稼，那關你何事？你這么多管閑事，拖下去重打四十大板。”“多管閑事”，我覺得這句話真的是非常深刻地揭示了中國生活內部公共精神喪失的原因，勾國臣實際上是所謂的公共知識分子，他看不慣，他要去狀告這個河神，但是玉皇大帝告訴他說，跟你沒有關系干嗎要告他們，既然你這么多管閑事，我就先打你四十大板。我覺得這就是我們的思維來源，到一代一代傳承下來，最終變成一種懲罰。所以今天我們會說，多管閑事干嗎呢？最終你也落不著什么好。我們的公共空間就這樣一點一點地萎縮了。

但是，這個故事并沒完，真正精彩的還在后面。勾國臣就因為這個被打死了，在死之前，他告訴他老婆說，既然玉皇大帝說湍水泛濫這事跟我沒有關系，現在你把我埋在河邊，河水要是把我淹了，我就可以名正言順地告狀了。他老婆就把他埋在水邊，以示反抗。湍水仍然年年淹地，莊稼地、花生地、西瓜地、芝麻地都被淹，但是那個勾國臣的墳頭一直還在，也就是說河神不敢淹勾國臣的墳，因為一淹他就要告狀了。這不就是當代的“釘子戶”嘛？！我父親說他小時候那個墳頭還在，經常有人騎著大馬、坐著船來看這個墳，就當成一個風景來看了?，F實中的人物最后變成一個傳說，你說他到底是現實，還是傳說呢？我覺得在這個傳說里面，最大程度地濃縮了所謂的現實。它把中國人的性格來源，把中國所謂的官方意識形態和民間意識形態的沖突，惟妙惟肖地呈現出來了。在荒誕和諷刺背后，有最大的現實。這就又回到了馬爾克斯，就是我剛才講的“荒誕是最大的現實”。

這是我2008年至2013年，這五年之間做的兩件事。我自己在寫作過程中也收獲非常多，同時我覺得，生活對于我來說是一個無邊無際的廣闊的內部空間，它不斷在我面前展開，我突然發現自己身邊的題材太多太多，不會有枯竭現象。同時，我發現生活內部的那種肌理也越來越多，它就像一個不斷延伸的絲線一樣，伸向四面八方。我腦子里經常會非常興奮，因為有無數的人跳出來在我面前晃動，我要寫他，好像不寫他不行一樣。

三

2014年3月，我開始寫“吳鎮系列”。從梁莊到吳鎮，看起來好像是從村莊到小鎮，實際上它們之間的完成是一致的。小鎮在中國是一個非常有意思的形態，它基本上是一個過渡形態。

吳鎮的人物和梁莊的人物有什么區別呢？最大一點是他們不再是地道的農民，他們離開土地，在小鎮上做各種生意，也有小公務員、流浪漢和各種各樣的非常復雜的人，是集現代與傳統的混雜狀態。

我在想，我是選擇非虛構還是虛構，我覺得不能讓非虛構限制了我。在寫梁莊的時候，覺得非虛構是最合適的表達形態；但當我想到吳鎮人物的時候，覺得好像非虛構不足以表達我所寫的那個人物，我想展現的是他內部的精神空間。

所以，我用了一個新的方法，介于非虛構和虛構之間的方法。比如說作為背景的“吳鎮”是非常真實的。為了寫吳鎮，我又至少回家七八次，到吳鎮的角角落落去考察。我覺得，不管到一個地方多少遍，每一次都能發現新的東西，“現實”真的是會在我們面前無限地展開。我最近一次回家，看到鎮上供銷社的一棟宿舍樓，那種破落狀態和被時代遺棄的感覺，讓我很吃驚。我從小學五年級一直到初中四年級，幾乎每天都要在吳鎮走幾趟，居然就沒有發現。因為我們知道供銷社是在20世紀90年代初期、中期就破產了，但是那個宿舍樓還在，那里面的人還在生活，就像遺老遺少一樣地在那兒生活。包括吳鎮的清真寺、教堂，吳鎮的多層面漸次在我面前展開。

我想把“吳鎮”作為一個總體的地理背景，就算是街道的形狀、商家的名稱排列，都盡可能真實，但是我不想讓它有過于本質的意義，因為我想小鎮只是一個基本的模糊背景，而小鎮人的精神形態才是我所想要表達的。所以在寫的時候，我盡可能真實地寫這個小鎮的形態，但是我整個筆墨是著眼于那個人的存在，而沒有把“鎮”作為一個本質的問題來呈現，它只是一個背景。每一篇一個故事，每一篇一個人物，每一篇都是新的語言、形態和結構，并且之間也有一些關聯。我在每篇的前面都有一個小短文，以“少年阿青”的視角寫的，一個非常虛的情節。

吳鎮最高的一棟樓，可能有十幾層，我看到它的前面就是破爛的房屋，特別有意思。它的水不知道從哪兒來的，排便什么的也不知道到哪兒，完全是一個未完成的所謂的城市形態，所謂未完成的空間。你看它前面停了各種各樣的車，再前面就是低矮的被遺棄的房屋。并且，站在這個樓的最高層，吳鎮所有人家的生活一覽無余，沒有一點隱私了。當這一棟高樓在吳鎮呈現的時候，實際上吳鎮所有人的精神和生活幾乎都被剝奪了，所以說人的精神內部空間在哪兒，是特別值得思考的。

吳鎮秋天的街道，兩邊曬著玉米，中間只留這么一道縫兒過車。金色的玉米，金色的街道，這個街道是完全農業的，但是里面的生活是現代生活。

除了原來的湍水，經過吳鎮和梁莊的南水北調大河，是吳鎮的第二條河。但是我們看到有柵欄把它攔起來了，這條河實際上是冰冷的，通向北京。我們北京人估計已經開始吃南水北調的水了。我去年回家聽到一個故事：一個女孩子為了能夠死掉，專門爬到南水北調的河里面跳河自殺了。因為我們的湍水已經不能自殺了，湍水的水已經變得支離破碎了，連一個連續的流動都沒有了。在我小的時候，湍水是一條大河，經常漲水，經常漲到我們村莊后面。但是現在湍水里面連尋死都不成了，因為它變成了一個坑坑洼洼的東西，到處在挖沙，挖出了一個個大坑，只有到夏天汛期的時候才能成為一條淺流，到了冬天幾乎都沒水了。所以這個女孩就爬到南水北調條河里面跳河自殺，有人就說以后不怕死不成了，反正跳到這條河里面肯定能死成，因為它有七八米高，撈都撈不出來。我就在想，我們北京人喝的水里面有什么呢？我寫了一篇這個女孩自殺的故事，就叫《到第二條河去游泳》，發在《上海文學》2015年第12期。所以我覺得，我們所謂的大的政治生活和小的民間生活真的是很錯位的。

《上海文學》雜志從2014年第10期開始連載這個小鎮人物系列，總題目叫《云下吳鎮》，第一篇叫《漂流》?！镀鳌穼懙氖且粋€坐輪椅的老女人。有一天清晨，我在鎮上哥哥家門口，突然發現有一個坐輪椅的老女人在門口呆著，大家都推來推去的。到了傍晚的時候，這個老女人又被一群孩子從街頭的另一端推過來。這個女人是誰，從哪兒來的，人們都不知道。當時我覺得特別震驚，這一天都沒有人管她，因為那天是吳鎮的逢集，非常擁擠。我就以她的眼光來寫吳鎮的集市和總體氣質——一種內部的殘酷和停滯。

吳鎮是一個組成非常復雜的小鎮，鎮子北頭是回民聚集區。我們小時候每天上學都要從回民區經過，特別有意思的是，我小時候從來沒有聽過清真寺里面唱經的聲音，我也是這兩年才突然發現，原來街北頭的清真寺每天五次都有召喚做禮拜的聲音。我從那兒過了二十多年，居然一次都沒有聽到。所以，什么是現實？當它沒有進入到你心里的時候你永遠聽不見。但是當我聽到的時候，覺得非常感動的，就是那種呼喚的聲音，我覺得真的跟天空的某種東西是連接的。所以我到清真寺的旁邊待了兩三天，每天跟阿訇、村民聊天，我想看他們怎么生活。

第二篇《圣徒德泉》寫的是一個流浪漢。這個流浪漢在吳鎮待了好多好多年，因為他神經錯亂了，所以經常要去救人。有一個小孩經常被他父親打，在哭，有一天晚上他就破門而入，抱著這個孩子說“我來救你了”，這個小孩差點窒息，最后流浪漢遭到了群毆。這是一個典型的生活在自己精神里面的一個人，但是他又抱著救世思想，極其荒誕。

《到第二條河去游泳》里面有一句話叫“所有的死亡都是一場結伴旅行”?！澳纤闭{大河”從公共生活來講，是我們中國一個非常大的事情，是一個所謂千秋萬代的事情。但是對于民間生活來說，它就具有另一面，這一面是黑暗的，它是讓人難以承受的。我聽到的，至少有三四個人在這條河里自殺，并且已經變成一個笑談了，說通水了，這條河就開始死人了，一路漂著死人上北京了。為什么死亡變得如此簡單，如此正常？《到第二條河里去游泳》的那個女主人公，她為什么要死？因為她母親服毒自殺了。她母親為什么要死也非常簡單，并不是因為殉情，也并不是因為什么大的壓力，她就是想死，她覺得活著沒意思。鄉村的死亡在今天已經變成一個極其簡單的事情，我們原來講老人自殺什么的，這不是瞎說。你只要待在鄉村，這邊聽聽，那邊聽聽，你所得到的信息，就是死亡是如此簡單。老人的自殺是對生活喪失了熱情，覺得沒有意義，這就是死亡的一個基本原因，不再是簡單的因為貧窮。

我經常說，我寫《中國在梁莊》和《出梁莊記》，包括寫《云下吳鎮》，寫的肯定不是絕對貧窮的問題，而是精神的貧窮。今天當我們再談農民、談小鎮的時候，如果一定要把它界定為一個絕對的貧窮問題，說明我們的思想是有問題的。因為我們只愿意從那個角度看待農民。他內部的精神、生命的困境，他對生命的要求，才是我們應該真正關注的。

《云下吳鎮》的寫作還是非常用心的，我把它作為我的一個訓練過程，每一篇一個結構，一種語言方式，比如說寫《到第二條河去游泳》，我就以自殺的女孩內心的獨白為基本敘述方法，完全是獨白的，語言非常簡單，因為她就是一個農村的姑娘。但是里面呈現的卻是她自己內部的那種精神掙扎，一種平淡的絕望。她母親自殺，小姨、小姨夫自殺，村莊里好幾個人都自殺了，所以死亡最后變成一個結伴旅行了。

我還寫了一篇叫《美人彩虹》的文章，就以我的一個初中同學為原型。她是挺有錢的，在鎮上做小百貨生意，做得非常大，但是她幾十年就沒有走出過小鎮一步，她生活的空間只在這個小鎮上，她非常滿足，也非常幸福。我想把這樣一個完全自足的、封閉的，好像沒有光亮的卻又奇怪的精神形態寫出來。我想用一種列舉“清單”的寫法，就把她那種生活的枯燥寫出來。但是最終沒有完成好，因為有時候作家的設想和最終完成度可能會有很大的差異，不見得你每一篇都能夠完成好。

四

前面主要講自己怎樣通過自己的行走來返回現實，找到自己書寫的空間和書寫的內容。下面我從一個總體的層面來稍微談談，就是“文學如何重返現實”的問題。

首先，我覺得對于一個作家來說，當你要去寫作的時候，有一點就是理論的拋棄和罷用。不管是一個初學者，還是一個成熟的寫作者，你可能都要閱讀很多的書籍，你可能都要尋找你覺得可以模仿的東西，這都是很正常的。因為模仿是寫作的一個基礎和開始。但是，當你真的開始寫的時候，我覺得你一定要把這些拋棄掉，這樣你才能夠真正進入生活的內部，進入自己精神空間的內部，來找到和自己相契合的韻律和節奏。這個旋律也就是你文章的旋律，當然也是文學的旋律。我寫《中國在梁莊》和《出梁莊記》，實際上也是冒了一定的風險，因為它們是四不像的文體。你說它們是新聞吧又不是，你說它們是社會學吧也不是，因為它們是文學敘述；你說它們是純文學吧，好像又有了一點新聞學和社會學的元素。所以可能各方都不認你。但是為什么我最終又選擇了這樣一種方式呢？因為我覺得，我有我自己的目的，我覺得一定要用人物自述，因為人物的自述是我寫作最重要的核心。為什么我一定要用“我”，因為這樣我的視野才有一種“在場感”。我希望把我這種在場感帶給讀者，通過我的行走，通過我的這種觀感、反思、自我批判，來讓讀者也能夠感覺到同樣的思維，這是我的一個基本想法。所以最終才會有這樣一個結構模式。

像《云下吳鎮》的書寫，我用了一種相對虛擬化的，就是介于虛構和非虛構之間的寫法，因為我希望把這個人的精神矛盾和生命特性突出出來。所以我可能是東拿一點、西拿一點，最后加在這個人身上。但是最終形成的是一個小鎮總體的精神形態，因為你會發現每一個人的矛盾性在他身上都能夠呈現出來。比如說我這次回家，看到一個學《易經》的公務員，滿口《易經》。當我問他到底懂不懂《周易》，我說我都不太懂，讓他給我講講，他說其實他也不太懂。但是他每天都記日記，都寫讀書筆記，我看了他的筆記本，還拍了拍，《金剛經》他讀過，《易經》各種版本他也都讀過了。然后我問他算命嗎？他說他不算命，就是喜歡。這也是很有意思的。但是在朋友之間他也會說：“你今年可能不太好，你要注意點?！本碗S口而說。他又是一名國家的公務員，他的日子不太好，工資也不太高。這種矛盾性在我們的生活里其實非常非常多。

我下面要寫一個文學青年。小鎮的文學青年大多都是失敗者。這個青年生活失敗、精神失敗、婚姻失敗，最后被放逐在湍水岸邊的沙廠里面看沙。春節的時候，他一個人孤零零地在沙廠里面，遙望著吳鎮的家卻不能回去，因為他是完全的失敗者。他早年是一個非常上進的青年，當過班長，熱衷于組織各種活動，寫文章，貼畫報等，但最終卻成了一個完全的失敗者，連他自己都知道他失敗了，所以每到一個地方，他都非常尷尬，嘿嘿笑，你一聽他嘿嘿笑就知道他內心極其的虛弱。這種生活的錯位和失落確實能夠體現我們生活內部的精神矛盾。

第二點我想說一下所謂的“中國故事”和“中國經驗”。有一句話說“國家不幸詩家幸”，今天我不能說國家不幸，只是說我們國家處于一個非常復雜的狀態，剛好處于一個急速變化的時期，各種理論、各種生活形態都在我們這個時代充分地呈現出來。比如說鄉村，它的急劇消失和急劇變化，恰恰在這個時代最為鮮明地呈現出來。但是這種生活和社會的復雜性確實需要你有充分的準備，不是說你坐在書齋里面就可以完成的。所以我有一句話說“現實是無窮無盡的，它是一個廣大的內部空間”，它不單單是一個客觀的外部空間，它不只是一個外部的客觀存在的風景，它實際上是跟你的心靈、跟你的眼睛相關的。所以一個寫作者必須擁有一個社會學家和一個人類學家的觀察力和見微知著的能力。我經常說旅行非常必要，這個旅行不是走馬觀花，而是要看到內部風景。

寫作者必須擁有社會學家和人類學家般的觀察力和見微知著的能力。如列維·斯特勞斯那一代人類學家，你必須“旅行”“參與”和“共在”，必須在彼地占有一定的時間長度和空間寬度，這樣你才能對你所書寫的生活或事件內部更為隱秘的邏輯和紋理有真正的觸摸和理解。在描述一個人面部表情的同時，你還必須觀察到他穿的衣服，他站的街道，他背后的天、地和空氣的流動，他房屋的亮度，他工廠的燈光，等等。這樣，你所寫的那張面孔才是活生生的、有深度的“真實”面孔。那個現實才是一個真實的、內部的、無限的空間。

第三就是創作者心靈的問題。這可能是一個比較虛的話題。我們經常說什么一個作家要擁有某種感情，要擁有某種敏感度。這個敏感度我們說是“愛”，但是這個“愛”是廣義的，它可能包含一種恨，甚至是憎惡。比如有一個作家完全是寫生活的絕望、黑暗，你說這背后有愛嗎？我覺得是有愛的。我們雖然看了之后也可能對生活更加絕望和懷疑，但是我覺得恰恰是因為他進入了這種生活內部，恰恰是因為他對這個世界有所理解，才能寫出這種大愛和大憎。

藝術是最藏不住秘密的。你對你的人物，對你眼前的風景是愛、冷漠還是憎恨，你根本藏不住，一不留神，你就被看穿了。我個人特別喜歡看畫，喜歡梵高。他有著名的《星空》《向日葵》，但我最喜歡的是他的《吃土豆的人》和《鞋子》。你看他的畫，能感受到他的靈魂，熱烈的、熱愛的又謙卑的心靈。那雙鞋子已經完全破舊，有泥土和溫度的感受，它們緊緊相依，一種孤獨的相依為命的感覺，非常卑微，但又有著無限的溫暖。一個人該有怎樣的愛才能畫出這樣一幅畫？他愛這雙鞋子，這鞋子的形狀，它上面的泥土，和那悲苦的命運。

在法國橘園博物館看莫奈的《睡蓮》，那種無邊無際的安靜、肅穆，色彩和光影的漸變、繁復，自然界以一種平和的方式奉獻自己的色彩、陽光、陰影，只有對這個世界有深刻體會的人才能感受到這一內在的旋律和節奏，體會出這一旋律和節奏在自然界中的表現形式。莫奈體會到了這種形式，所以他成了印象派大師。

這種技術上的創新在很多時候是一個人心靈的獨特要求的外現。你有什么樣的心靈，就能創作出什么樣的作品。這并非是不要技巧，而是說，無論怎樣的技巧，如果沒有心靈的參與，都是蒼白平庸的，不可能有真正讓人驚嘆的創新。

我覺得每一個作家可能都要保持自己的某種純真，這個純真是情感的純真度。比如說你對這個社會持懷疑的態度，那么你的懷疑是真懷疑，不要裝著去懷疑。你裝著去憤世嫉俗，那么你的憤世嫉俗是毫無意義的，你的作品也是毫無意義的。但是這種懷疑和這種憤世嫉俗、這種絕望、這種大愛背后一定是有你的知識體系支撐，有你對社會生活的了解支撐才可以，否則只是某種偏見而已。

所以我想說的最后一句話是“艱難的重返”。我今天講“文學如何重返現實”，但是對于我而言，或者是對每一個人而言，“重返”都是非常艱難的。不單單是一種精神的重返，也包括你行動的重返。它是你跟這個現實發生關聯的一個基本前提，你要意識到你既受到知識的局限，也受現實的局限。所以我覺得一個作家，特別應該具有某種反思精神，這種反思既包括你對個人精神的反思，也包括你對整個社會生活的反思，當然也包括你對某種流行話語的反思。

2015年3月8日于

國家圖書館總館北區學津堂的演講

作 者： 梁鴻，文學博士，中國人民大學教授，美國杜克大學訪問學者。致力于中國現當代文學研究，鄉土文學與鄉土中國關系研究。出版學術隨筆《歷史與我的瞬間》，非虛構文學作品《出梁莊記》《中國在梁莊》，學術著作《黃花苔與皂角樹》《新啟蒙話語建構》《外省筆記》《靈光的消逝》等。

編輯：張玲玲 sdzll0803@163.com