試論蔣光慈“革命加戀愛”小說與俄蘇文學的關系
——以《野祭》《沖出云圍的月亮》為例

江蘇 劉陽揚

試論蔣光慈“革命加戀愛”小說與俄蘇文學的關系
——以《野祭》《沖出云圍的月亮》為例

江蘇 劉陽揚

蔣光慈是中國20世紀初期社會革命大潮中的代表性作家，由于早年的留蘇經歷，他的作品受俄蘇文學影響很深。但是，蔣光慈對俄蘇文學的介紹和吸收尚且停留在對無產階級革命的反復頌揚之上。他的《野祭》和《沖出云圍的月亮》，是在吸收俄蘇文學經驗之后草創的“革命加戀愛”公式的實驗性習作。盡管藝術價值不高，但是作品在當時的暢銷程度卻是國民革命時期中國普通青年思想傾向的重要反映。同時，小說隱約體現出的無政府主義思想則是國民革命失敗以后青年苦悶、動蕩的心理狀況的直觀反映。

蔣光慈 “革命加戀愛” 俄蘇文學

“五四”以來，俄蘇的文學作品和文學評論，一直是作家用來豐富中國新文學發展的重要材料。不過，由于一定程度上的過分解讀和誤讀，中國新文學界對蘇聯文學的接受存在問題。陳建華在《二十世紀中俄文學關系》中提到，“無產階級文化派”思潮對初創期的中國無產階級文學有相當大的影響，而中國接受者們的接受熱情與接受盲目性并存。①在眾多深受俄蘇文學影響的作家中，蔣光慈是很有代表性的一個。他不但早年留蘇，人生也很有傳奇色彩。痛失摯愛的悲傷、常年疾病的折磨和毀譽參半的文學創作都給他的作品蒙上了別樣的色彩。他短暫的創作生涯也可以看作中國特殊時代社會、政治、文學的重要樣本。

1924年，蔣光慈從蘇聯回國，隨即發表《無產階級革命與文化》和《現在中國的文學界》，將無產階級思想帶入文學創作之中，無產階級思想也一直是他作品的關注重點。不過，除了無產階級思想，蔣光慈受無政府主義思想影響同樣不小。在讀書階段，蔣光慈作為進步學生，就組織了“安社”，積極宣揚安那其主義。與此同時，蔣光慈對托洛斯基的“同路人”思想也有介紹。蔣光慈雖然創作生涯短暫、作品的藝術價值不高，但他的小說，尤其是“革命加戀愛”小說很好地體現了俄蘇文學的多方面影響。他的小說雖然是當時的暢銷書，但是在批評家眼中，卻是才情平庸，筆調散漫，人物形象臉譜化，沒有個性。最后，竟然連他的創作思想也被一并否認，被開除黨籍，年僅三十歲就因病抑郁而終。蔣光慈的生命伴隨著幾次革命的浪潮，他也從這股浪潮的弄潮兒變為一個被浪潮所吞沒和遺忘的平庸作家，在一生的傳奇幻滅之后，留給他的也唯有一聲嘆息。錢杏邨對蔣光慈做出了極高的評價：“他的創作是具有一種重大的使命的——Propaganda（宣傳）！他的創作是忘不了一種重大的意義的——時代表現！他的思想，始終是站在時代前面的！”②這種過分夸大的評論在某種程度上仍可看成是蔣光慈在文學史上的意義：積極奉行文學的宣傳功效，全面反映時代思想。蔣光慈初創的“革命加戀愛”的創作公式，一時間竟然成為創作模式引發大批作家效仿。從這類作品中觀察俄蘇文學留下的痕跡，可以較為全面地總結中國新文學，尤其是國民革命時期的新文學，是如何吸收和利用當時更加先進的俄蘇文學的。

蔣光慈崇拜十月革命，也因此而極力推崇革命對文學的作用。他在《十月革命與俄羅斯文學》一文中反復頌揚革命的重要性：“在現在的時代，有什么東西能比革命還活潑些，還羅曼蒂克些？倘若文學家的心靈不與革命混合起來，而且與革命處于相反的地位，這結果，他取不出來藝術的創造力，干枯了自己的詩的源流，當然是要滅亡的。”③不僅如此，蔣光慈還將革命與羅曼蒂克聯系起來，盛贊蘇聯詩人布洛克。與蔣光慈不同，相當部分的作家在對俄蘇文學進行借鑒的時候，更愿意參照其現實主義的創作手法，其中對殘酷社會現實的描述和對底層人民的描寫，是這些作家更愿意模仿的內容。但是蔣光慈卻不同，或許是生性浪漫，他的小說更偏向于采用浪漫主義的創作手法，通過革命與情愛的關系襯托出革命的重要性。寫于1927年的《野祭》創造了“革命加戀愛”模式并成為引領潮流的先鋒。蔣光慈將“無產階級文化派”的思潮在小說中加以表現，否定傳統文化，宣揚純粹的無產階級文化。男主角陳季俠自封為革命作家，常在報刊上創作革命作品，卻不愿意參加革命實踐。陳季俠似乎是蔣光慈本人的寫照，主張革命作家應該將革命活動的重點放在文學創作上，而不是去參加游行、散發傳單。在面對對他有好感的革命女性淑君時，陳季俠雖然對她暗中敬佩，但是在愛情和政治上卻都沒有朝她靠近。相反，面對面容姣好的女性玉弦，陳季俠卻先后獻上了自己的愛情和思想。雖然在小說最后，蔣光慈通過淑君的犧牲反轉了陳季俠的感情，使他從愛情上和政治上都對淑君進行了追認；但是，先前導致陳季俠遠離淑君的，除了平庸的外表之外，或許還有男性對于有獨立見解的女性的畏懼和疏遠。這一觀點可以從蔣光慈與第二任妻子吳似鴻的生活相處上得到驗證：“據吳女士談，光慈的為人，卻和他的思想相反，是很守舊的。他的理想中的女性，是一個具有良妻賢母的資格，能料理家務，終日不出，日日夜夜可以在閨房里伴他著書的女性。”④吳似鴻也在回憶錄中表示，自己不是也不愿成為蔣光慈喜愛的賢妻良母：“而我呢，既不能上學，又不能參加社會活動，整天陪著光慈。本來不甘心做家庭婦女的我，結果還是逃不出這種女人的命運。”⑤這樣看來，淑君這個激進的革命者，其實不是蔣光慈在生活中偏愛的角色，小說結尾那似是而非的愛情，也只能看作是為了宣傳而刻意為之的創造了。淑君欽慕陳季俠的革命思想，繼而對其產生了愛慕之情，情由革命而生；當自己的感情沒有得到陳季俠的反饋的時候，淑君也并不抑郁，而是很快把個人愛情轉移到了更加宏闊的革命情懷之上，革命與情愛這兩者在她的身上沒有產生沖突。小說的最后，淑君為革命而犧牲了生命，陳季俠也因此幡然悔悟，獨自帶上酒和鮮花為她祭祀，并且從感情和思想上對她表示了認同。陳季俠的態度是如何從“總沒有愛過你”迅速轉換成為“拿去吧，我的這一顆心”的？唯一的催化劑就是革命，革命和愛情發生了置換，愛情成為了革命的佐料，革命則成為了愛情最高形式的表達。

《野祭》與蔣光慈前期的小說相比，較為明顯的變化是開始注重人物的心理描寫。通過借鑒陀思妥耶夫斯基的深度心理描寫手法，蔣光慈草創的“革命加戀愛”公式，從革命者個人角度剖析革命情感的變化，從而襯托革命的重要性。不過，當蔣光慈著迷于在剖析個人情感的時候，他自己也沒有意識到，這種創作與他前期宣揚的無產階級文學觀念已經有所出入。無產階級觀念否定個體的人，不用“我”而要用“我們”，個人必須隱沒在集體洪流中，才能發揮作用。但是，這個浪漫的作家為了讓愛情成為表現革命的主要手段，不得不從具體個人入手凸顯他的革命理想，這也是蔣光慈創作中反復出現的矛盾。

在“革命加戀愛”公式的運用實踐中，愛情與革命之間的轉換總是來得非常突然，無法從主人公的心理描寫上找到感情轉換的可靠依據，因此他的這些作品也僅能被看成“革命浪漫主義的淺薄習作”⑥。學者夏濟安找到了蔣光慈創作公式的矛盾所在，即“揚棄家庭同渴求家庭之間的矛盾沖突”。“他硬把‘愛情’放進關于革命的書里，其出發點在于滿足自己的情感需要。他渴望的乃是大多數‘小布爾喬亞’（恕我借用這個名詞）家庭似乎享有而他似乎不能享有的那種摯愛和溫暖。”⑦結婚不久，妻子宋若瑜就因肺病去世，再婚后，吳似鴻的激進與前衛還是使蔣光慈錯失了傳統家庭的溫暖。內心渴求家庭的完滿，但是革命作家的名號又使他不得不盡到宣傳的義務，因此而出現的矛盾貫穿了他的整個創作過程。

蔣光慈于1930年發表的小說《沖出云圍的月亮》同樣也是按照“革命加戀愛”的例行公式寫作而成。隨著革命的失敗，小說主人公王曼英也走向墮落。在成為女革命者并見證了革命的可怖之后，曼英的革命思想發生了動搖。但是，這種思想上的動搖很快就隨著李尚志的出現和接近而返回到正確的軌道。李尚志勸說曼英的話語頗有口號的意味：“我們之中的零個分子可以死亡，但是我們的偉大集體是不會死亡的。”個體只是集體的“齒輪和螺絲釘”，必須在集體中才有價值。在李尚志的勸說下，王曼英很快就又恢復了對革命的信心。類似的對共產主義的宣傳口號，在他的作品里也多次出現，因而1949年以后，蔣光慈的地位又諷刺地得到了重新肯定。

雖然蔣光慈前往蘇聯留學，并且很快加入了中國共產黨，但是，他在青年時期受到的無政府主義思想的影響并沒有完全被無產階級思想所取代。在其詩作《新夢》的序言中，高語罕就說道：“《新夢》作者光赤，是我數年前一個共學的朋友。那時，他是一個無政府主義者。后來，他留學蘇俄共和國，受了赤光的洗禮，竟變成紅旗下一個熱勃勃的馬克思主義的信徒。”在無政府主義者眼中，個人恐怖主義是抵抗社會的武器，中國無政府主義者師復和巴金都曾提到個人暴力行動的抵抗作用。蔣光慈自《少年漂泊者》開始，也將革命的想象和暴力血腥的個人復仇行為聯結在一起。在《沖出云圍的月亮》中，王曼英也“只想要變成一個巨彈兒將人類炸壞”。為了享受報復的快感，她在妓女生涯中采取種種手段羞辱、報復她的顧客們，當她發現自己可能患上梅毒之后，就更加無所顧忌地與男子交往，期望借此機會向消費她的資產階級男性們復仇。這樣一來，曼英自以為是革命的行為，與無產階級定義中的革命就有了距離。她對革命的幻想隨著革命的失敗而破滅，又一次落入了無政府主義的思想泥淖。

小說的結尾，曼英在懷疑自己得了梅毒之后，一度準備自殺，但是最后還是準備改造自身，這種改造不僅是身體上的，同時也是精神上的。王德威認為蔣光慈之所以讓王曼英染上梅毒，實際暗示了青年人在意識形態上的缺陷。“蔣光慈把革命的失敗與性欲的墮落、思想的缺陷與愛情的‘疾病’相提并論，構成強烈的對比。蔣筆下的年輕人為一股叛逆力量所驅使，追求革命與愛情兩方面的滿足，然而在特定的歷史環境里，這股驅力只能展現出負面的結果。誠如蔣光慈所看到的，當革命者莫名的怨懟與動搖凌駕于革命的憧憬之上時，愛情也必隨之退化成了窮斯濫矣的雜交。”⑧隨著革命幻想的破滅，愛情墮落成為濫交，那么，重新找回愛情的光環，只有依靠完全洗凈精神的塵埃，全身心再一次投向革命的懷抱。當王曼英再一次和李尚志相遇時，她已經改造成為一名樸素的女工：“我不但要洗凈了身體來見你，我并且要將自己的內心，角角落落，好好地翻造一下才來見你呢……群眾的奮斗的生活，現在完全把我的身心改造了。”在外表上，曼英把自己從時髦女郎轉變為紡織女工；在精神上，她也清除了小資產階級、無政府主義思想，終于在身體上和心靈上都成為了一個徹底的無產階級者。直到這時，曼英才去尋找李尚志，并表達了自己的愛意。曼英對李尚志情感上的變化類似于曼英接受思想改造的過程，從開始的不喜歡、不在意，到時而想起，最后變成了熱烈的愛戀。李尚志曾對曼英說：“我愛你如同愛革命一樣堅定。”相同地，曼英對李尚志的接受也伴隨著其對革命的認識的轉變。隨著對李尚志思想的接受，王曼英幾乎同時把自己的愛情也給予了他。愛情成了革命的附屬品，同時也是獎品，只能獻給思想未曾改變的、最忠誠的革命者。

蔣光慈通過曼英的形象，又一次透露出其思想中有違于無產階級的階級觀念的部分。在其作品中，他塑造的革命女性曼英在墮落、患病之后，經歷情感的猶疑與思想的動蕩，最終完全改造自身，成為了一輪沖出云圍的月亮，重新回到組織的懷抱。“革命復興的微光，在茅盾眼中是半點兒影子都看不見的，然而，光慈，他卻與茅盾大不相同，在他的眼中看來，大革命失敗后走到虛無主義的路上去了的小資產階級卻已經開始得轉變，開始得走回革命的戰線上來了。”⑨蔣光慈的走向革命，并非完全源于對革命的信仰，同時也透露出大革命失敗之后，自己急于擺脫隨之而來的消極思想和對革命的不堅定態度，從而重新回到革命陣營，成為其中的一員并為之搖旗吶喊。

小說中的李尚志非常大度地接納了重新回歸的曼英，但是蔣光慈本人卻沒能得到同樣的回應。他之前出版的小說《麗莎的哀怨》引來了黨內“同情白俄貴族”的批評，《沖出云圍的月亮》也并沒能力挽狂瀾。他本人，也沒有積極應對組織上提出的參加革命游行并散發傳單的要求。組織不再滿意于他“革命文學家”的身份，而是進一步開始要求更直接、更具體的革命實踐，但蔣光慈無法適應這種新的形式，憤而退黨，隨后被開除黨籍。結束了政治生命的蔣光慈也于不久之后舊病復發而含恨去世。

蔣光慈短暫的一生中發表的作品，盡管缺乏藝術價值，但是自始至終都在極力宣揚無產階級革命思想。他將蘇聯文學中激進的、革命的部分夸大并介紹入中國，融合在自己的創作之中。與此同時，由于早年所受的無政府主義思想的教育，蔣光慈未能擺脫巴枯寧、克魯泡特金等人的影響，尤其在國民革命時期這一特殊的政治環境下，蔣光慈的思想和身心都產生變化，革命信心也產生動搖。但是，蔣光慈實際上意識到自己身上存在的無政府主義思想的影子，并試圖極力擺脫這一思想的影響。他本人雖然早已接受文學是政治的宣傳工具這一看法，卻只愿意將革命活動局限于筆端而不愿邁出腳步，導致他最終被組織棄置。“在革命的幌子背后，他的小說暗藏雙重的憂慮：他確定不愿意做黨指派給他的政治工作，卻又想證明自己作為革命者的價值；他渴望愛情、人間溫暖和一個不錯的家庭，卻為了這些小資產階級欲望而慚愧。”⑩在這種矛盾的憂思中，體現出的是蔣光慈對于愛情的專注，他明了愛情終將被革命所取代，因此反而急于向革命靠攏，但是這種靠攏又不真正徹底。在蔣光慈被開除黨籍的通告上，蔣光慈被形容為“從未做過艱苦的工作，更沒有與群眾接近，素來就是過他所謂文學家的優裕生活”。他的主要錯誤則有：“不能克服他那小資產階級的浪漫性”；“私自脫離組織，逃到日本”；“《麗莎的哀怨》代白俄訴苦，誣蔑蘇聯無產階級的統治”等。“他又并沒有文學天才，手法實很拙劣。政治觀點更多不正確，靠了懂幾句俄文，便東抄西襲，裝出一個飽學的樣子，而實際他所寫的小說，非常浮泛空洞，無實際意義。其動搖畏縮，絕非偶然的事。”?這篇決議對于蔣光慈的批判，幾乎是當時所有批評論點的總結。蔣光慈一下子從為無產階級吶喊的革命作家，淪為手法拙劣、遠離工農大眾的小資產階級。蔣光慈的處境很具諷刺意味，一面被國民黨通緝，所有作品都因為帶有赤化色彩而被查禁；另一方面在黨內卻屢遭批評，直到被開除黨籍。雖然他并不是一個優秀的作家，但是通過蔣光慈的遭遇可以體會到知識分子在復雜政治環境下所面臨的兩難處境。錢杏邨的總結合乎蔣光慈一生的事實：“他的強固的個性，使他不能更深入的理解一切。因此，他對于文藝運動的認識，與其他的文藝運動者，在自我批判的斗爭中，不斷的沖突，對立起來。到最后，一九三○年秋，因為過不慣紀律的生活，他甚至于切斷了自己的政治生命。他覺得自己以全生命獻給革命，自己的創作幾全遭查禁，而同志還是如此的不理解。他感到了深刻的悲哀。”?在1949年以后，蔣光慈的地位在中央人民政府的安排下得到了新的定位，但是，這更是對他革命的一生的嘲諷。如果說蔣光慈誤讀了俄蘇文學作品并片面地表現在自己的創作之中，那么他的作品在1949年以后，又一次被無意地或是有意地誤讀了。

①詳見陳建華：《二十世紀中俄文學關系》，高等教育出版社2002年版，第113頁。

②錢杏邨：《蔣光慈與革命文學》，見方銘編：《蔣光慈研究資料》，知識產權出版社2010年版，第221頁。

③蔣光慈：《蔣光慈文集》，上海文藝出版社1982年版。本文中對蔣光慈作品原文的引用均出自此書，不再一一注釋。

④郁達夫：《光慈的晚年》，見方銘編：《蔣光慈研究資料》，知識產權出版社2010年版，第85頁。

⑤吳似鴻：《我與蔣光慈》，傅建祥整理，廣西教育出版社1992年版，第51頁。

⑥夏志清：《中國現代小說史》，劉紹銘等譯，香港中文大學出版社2001年版，第225頁。

⑦夏濟安：《蔣光慈現象》，莊信正譯，《現代中文學刊》2010年第1期。

⑧王德威：《現代中國小說十講》，復旦大學出版社2003年版，第74頁。

⑨華漢：《讀了馮憲章的批評以后》，見方銘編：《蔣光慈研究資料》，知識產權出版社2010年版，第275頁。

⑩李歐梵：《中國現代作家的浪漫一代》，王宏之等譯，新星出版社2010年第二版，第233頁。

?《沒落的小資產階級蔣光慈被共產黨開除黨籍》，見方銘編：《蔣光慈研究資料》，知識產權出版社2010年版，第140—141頁。

?方英：《在發展的浪潮中生長 在發展的浪潮中死亡》，見方銘編：《蔣光慈研究資料》，知識產權出版社2010年版，第81頁。

作 者： 劉陽揚，南京大學中國新文學研究中心中國現當代文學2014級在讀博士研究生，研究方向為中國現當代小說。

編 輯：趙斌 mzxszb@126.com