國家大劇院版歌劇《諾爾瑪》的服裝設計與圖騰的制作

寧芳國，田 湛

（國家大劇院，北京 100031）

國家大劇院版歌劇《諾爾瑪》的服裝設計與圖騰的制作

寧芳國，田 湛

（國家大劇院，北京 100031）

介紹國家大劇院版歌劇《諾爾瑪》的服裝設計與服飾圖騰的制作。

舞美；服裝；圖騰；諾爾瑪

歷史好似冰封的雕塑，需要人們用靈魂的溫度灼去冰凌將其喚醒。只有懷念歷史的靈魂才會不厭其煩地為人們講訴往事的記憶。國家大劇院版歌劇《諾爾瑪》如同回憶往事的夢境一般為我們講訴了一段美麗、哀傷、曲折、恢弘、壯烈的愛情故事。

1 歷史背景與歌劇情節

歌劇《諾爾瑪》的故事背景為公元前50年，凱撒入侵信仰德魯伊教的高盧人。羅馬帝國擔憂德魯伊教勢大，對高盧人進行大舉討伐。戰斗中，德魯伊教信眾身穿黑衣，跳躍在軍隊中，咆哮著祈請天神，刺耳地詛咒著羅馬帝國。羅馬人勝利后，不但屠殺了全部高盧士兵，還血洗了德魯伊教，并將其教士的尸體遺棄在德魯伊教神圣的森林里……德魯伊教大祭司奧羅維索號召民眾為保護自己的家園免遭異族踐踏，為獲取民族獨立奮勇抵抗。

歌劇的主角諾爾瑪是大祭司奧羅維索的女兒。雖然身為德魯伊教的祭司長，卻與羅馬總督波里翁相愛，并已生下兩個孩子。面對族民群情激奮的主戰情緒，諾爾瑪違心地聲稱天神降旨戰斗的時機未到。輾轉于民族、神職的責任，經歷愛情、親情的背叛和痛苦，最終，諾爾瑪選擇放下仇恨，將背叛祖國的自己和被俘的愛人送上火刑臺。而波里翁也為她的愛而感動，兩人攜手走向死亡。

2 舞美布景與服裝設計

本劇由歐洲著名歌劇導演皮耶·阿里執導并擔任舞美設計，舞美布景風格簡潔而極具象征性。例如：第一幕一場中（圖1）從臺側“伸出”的巨大枝椏，代表了高盧人崇拜的神圣橡樹，令人直觀感受到神樹隱喻的德魯伊教在高盧人信仰中的強大力量，也展現了諾爾瑪因神職在族人中的巨大影響力和她以天神之名背叛族人時承受的精神壓力。舞臺中心青銅色的巨盾象征著劇中高盧人反抗羅馬人殘暴統治的不屈精神，盾面上精巧的圖騰則代表著高盧人的高度文明；第二幕呈現為一個“超現實”感的凹室（圖2），陰暗的光線既表現出諾爾瑪藏匿孩子的環境，也暗示她對戰爭形勢的擔憂和對愛人是否會拋棄她們母子的焦慮。多媒體在凹室的墻壁上投射出了子宮的輪廓線條，兩個孩子熟睡在凹室中的床上，白色的床單帷幔垂落在地上，象征著母體的臍帶，也為后續諾爾瑪因羞憤和擔憂想要殺死孩子時，承擔的彷徨和掙扎埋下伏筆。這一系列富含哲思的設計構思令人嘖嘖稱奇。

《諾爾瑪》服裝款式古樸簡潔，女性角色均采用高腰身直線造型。第一幕中諾爾瑪穿著一身銀色高腰長裙，行云流水般的衣褶從后肩飄灑而出繞到前身止于古銅腰帶（圖3）。垂感極強的曲線打破了單一的線性設計，銀色月光之下，諾爾瑪圣潔而堅強，她向月亮女神祈求和平，她告訴人們當下時機未到，一旦反抗占領者的時機到來，她將親自領導戰爭。圍繞在諾爾瑪身邊起舞的圣女們和守衛在她身邊的祭司們（圖5），服裝均采用直身造型。簡潔的線條，如同古羅馬雕塑一般端莊美麗。

第二幕，諾爾瑪為捍衛愛情毅然走向祭壇消失在熊熊烈火中，此時她的服裝仍延續高腰造型，色彩上采用莊重的古銅金與孔雀綠搭配，靈動的衣褶裝飾被莊嚴的肩部披風替代，與第一幕相比較，造型上少了幾分柔美，多了幾分堅毅的硬朗（圖6）。

圖2 “超現實”感的凹室

圖3 諾爾瑪的銀色高腰長裙

圖4 諾爾瑪與愛人即將走向火刑臺

3 服飾圖騰的設計與制作

3.1 圖騰設計

由于《諾爾瑪》服裝裝飾方面運用象征性手法，符號化的圖騰、濃郁的宗教色彩構成本劇服裝獨特的舞臺風格。在與設計師深入探討方案后，服裝制作團隊明確了服裝制作的關鍵點在德魯特部落服裝胸前的圖騰裝飾。如何塑造出這種圖騰神秘、厚重、樸素、永恒的氣質特征，使觀眾在遠距離觀看也能感受到圖騰所散發的強烈的宗教儀式感，這對本劇服裝的整體舞臺呈現效果起著決定性作用。舞臺藝術是現實生活的提煉和升華，而非簡單的復制，為了成功完成這種服飾的設計與制作，團隊深入了解了這一時期高盧民族的歷史文化和宗教文化，努力捕捉圖騰神韻，提煉圖騰造型（圖7）。

圖5 女祭司服裝視覺效果

圖6 諾爾瑪服裝中古銅金與孔雀綠的搭配

圖7 德魯特部落服裝圖騰基本款型

在收集資料中發現，高盧人在公元前1世紀中葉被羅馬人征服以前的歷史（即所謂的“獨立”高盧時期）少有人知，德魯伊教的儀式和文化更加神秘，由于其教義按慣例口頭傳授，僅有少量線索留存。通過多次篩選，制作團隊與設計師溝通，最終確定了圖騰的基本款型，并在基本款型的基礎上根據人物特點進行延伸設計，創作出祭司、武士等角色的圖騰符號（圖8）。

3.2 圖騰制作

圖騰款型確定后，接下來是選擇材料。在舞臺美術服裝造型的實際制作中會運用到許多非服用類材料,例如：制鞋材料EAV、樹脂PVC、木材、合金、紙漿、塑料、金屬貼片等。每種材料都有獨特的特性，在選用材料時，需要綜合考慮舞臺效果、制作成本以及可操作性等多方面因素。此次需要制作的圖騰多裝飾在胸前、肩部及帽子等有曲線的部位，這就要求所用材料易塑型且輕質。團隊與設計師交流并結合劇院制作預算，最終選擇了可塑性強且輕質的EVA作為高盧部落圖騰的基礎材料，并采用浮雕式的半立體塑型工藝凸出圖騰。

形象和材料選擇完畢，圖騰進入制作過程。

首先需要制作圖騰裝飾的基本框架結構。

第一步：制作圖騰紋飾底基。為表現圖騰紋飾的層次感，采用了一體壓模成型、編織穿插兩種工藝相結合的方式（圖9）。制作者用美工刀根據紋理的走勢手工雕刻出凹線，此處雕刻的難點在于需要保持刻線寬度和深度的一致，為此制作者必須在整個過程中保持刻刀的鋒利。

第二步：特效處理。導演皮耶·阿里力在本劇表現崇拜自然力量的德魯特原始部落與象征著先進文明的羅馬侵略者的沖突，因此希望高盧人的圖騰造型能夠體現出隱秘于深林的、銹跡斑駁的青銅質地，從而表達出部落文化的樸拙。為模擬出銹跡斑駁的青銅質感，制作者在工整的基底紋理上進行有計劃性的“破壞”，故意破壞圖形的完整性，做出凹凸不平的效果，由此表現斑駁和磨損的視覺效果（圖10）。其次，利用EAV熔點低的特性，通過過度加熱故意使圖形變得模糊，模仿出磨損破舊的效果。由于材料有不同的特點，制作者通過反復的試驗，了解并掌握了各種材料的“性格”，將其特性發揮到淋漓盡致。

圖8 在圖騰基本款型基礎上發展而來的衍生款（左圖為女祭祀的圖騰，右圖為武士的圖騰）

圖9 一體壓模成型、編織穿插兩種工藝相結合

圖10 特效處理：模擬銹跡斑駁質感（左圖為處理前，右圖為處理后）

圖11 加入膠粒的圖騰甲片

圖12 女性祭司的圖騰紋飾

圖13 大祭司奧盧偉索外披的圖騰紋飾

第三步：包裹“皮膚”。“皮膚”指的是包裹在EVA材料外面的面料，制作者選用了彈力較好且具有重量感的暗金色仿皮面料作為“皮膚”。包裹過程中需要注意，不能讓面料掩蓋了刻線的紋路細節，而且還要呈現陳舊、破損等視覺效果。例如在制作盔甲時，為模仿出破損的視覺效果，在粘合“皮膚”面料之前，在需要有破損效果的位置涂抹一些膠粒增加厚度，故意破壞表面的光滑感，使包裹上“皮膚”后的甲片看上去粗糙且有顆粒感，從而模仿出歲月侵蝕的效果（圖11）。

第四步：包裹完“皮膚”后，圖騰紋飾已經具備了基本效果，下一步便是在初次試裝后根據演員穿著的實際效果對紋飾進行精細的調整。比如為了使女性祭司的圖騰裝飾看起來更優美、更精巧，在原有紋飾的基礎上增加了一條銀色的裝飾邊，并飾以金箔點綴色彩（圖12）。如祭司奧盧偉索大外披，由于紋飾面積較大，制作后發現用常規方法線條間的凹凸對比并不明顯，遠看效果比較扁平，于是局部加墊EAV，讓線條更加凸出（圖13）。

第五步：涂色和做舊是最后工序也是最出彩的步驟。德魯特部落胸前的圖騰裝飾物原型為青銅質地，為仿制出逼真的青銅效果，采用油畫顏料與丙烯顏料搭配使用，這種方法既保持了油畫顏色的光澤度，又利用了丙烯顏色干燥速度快、著色牢固的優點。此處先用油畫顏料的深棕色加強紋理的暗部，再用丙烯顏色的銅色適當掃過亮部，最后調和出銅銹特有的藍綠色斑駁，用毛筆適度地點甩在合適的位置，表現出銹跡斑駁的青銅效果。為了讓舞蹈演員扮演的圣女形象顯得更有活力，還在她們的裝飾上貼了一些金箔以增加裝飾感。

圖14 大祭司服裝視覺效果

以上提到的每個制作步驟在實際操作過程中都要適度，必須遵循“凹凸有致、層次分明”的制作準則，這樣才能達到導演所期待的準確又美妙的視覺效果（圖14）。

在文藝復興時期，藝術家通常在畫畫的同時創作雕塑。在《諾爾瑪》服裝制作的過程中，制作者從繪畫技巧中吸取靈感，從雕塑藝術中尋求方法，從平面到立體，從整體到局部——像旅居在佛羅倫薩的藝術家一樣，一邊畫著畫一邊創作著雕塑，讓一個個由現代化的工廠生產的、符號化的圖騰紋飾，呈現出樸拙、滄桑的藝術氣息，也完成了國家大劇院制作歌劇所追求的藝術品質。

（編輯 張 翔）

The Costume Design and Totem Production of Norma by NCPA

NING Fang-guo, TIAN Zhan
(National Center for Performing Arts, Beijing 100031, China)

The paper introduced the costume design and totem production of Norma produced by National Center for Performing Arts.

stage design; costume; totem; Norma

10.3969/j.issn.1674-8239.2015.01.013