繪畫中 “材料與肌理”的實踐語境

呂 超 （大連東軟信息學院 116023）

繪畫中 “材料與肌理”的實踐語境

呂 超 （大連東軟信息學院 116023）

本文對材料肌理——現代藝術的共同語進行了闡述。重新界定了材料和肌理作為藝術表達媒介的概念以及它們的關系，揭示了材料肌理的起源，從視覺心理的角度解釋了材料肌理為何能用作藝術表達并被接受，同時淺析了藝術家是如何運用這一語言，并對藝術作品中的材料肌理給予了不同程度的客觀分析。材料已經不是一般形式上的視覺語言，它已經成為一種能夠用來描述心靈的藝術語言。無論對于藝術家還是觀者，它所提供的廣泛空間足以引領我們進入一個全新的視覺世界。

材料；肌理；媒介；造型藝術

一、材料與肌理的概念

“肌理”一詞是由法語“matiere”譯過來的，廣義上講是物質材料之意，由于物體的材質表面的組織、排列、構造的不同，產生粗糙、光滑、軟硬等不同感覺。在造型藝術上，肌理是一定的物質結構表現出來的形式感，經過藝術家的把握和運用成為表現藝術效果的特殊語言。由于肌理源于自然，而自然對于人類來說永遠有其探索不盡的神秘性，肌理的變化也妙不可言，因此，肌理時常為藝術家帶來創造的靈感。那么材料和肌理是以怎樣的關系相結合的呢？這里所說的肌理就不是單純指材料本身的表面特征了，它還包括異質材料的系統處理與藝術作品中所形成的所有肌理變化的整體把握。正如康定斯基在其《論藝術的精神》中說：“視覺不僅可以與味覺相一致，而且也可以與其它感覺相一致。”如果說單純的材料質感可以給人以感官上的共鳴，那么藝術作品中的這種綜合的肌理變化給予我們的則是心靈的震撼。材料作為藝術表現的肌理載體是一種可以隨心轉換，嫁接，演繹的文化符號形式，材料的物質屬性一旦變成藝術家的創造意志，其原始屬性就變成了主觀的材料——肌理語言。

二、自然中的材料藝術

大自然包含了一切含義又隱匿了一切含義，一切事物包括我們自身都與大自然一起運動著，當我們試圖表達生命和能量時，都會把目光投向自然，在自然的存在形式中尋找藝術表達的靈感。

1.組織與構造

自然中所有的物質都存在著一定的組織與構造形式，而且沒有兩種物質的構造是一模一樣的。例如顯微鏡下的番茄或洋蔥的表皮細胞、人和動物的肌肉結構、皮膚細胞和骨質、木頭的紋理、自然界無機體中的水晶和金屬分子……都是肌理的最初形式，是它們構成了我們眼前形態各異的材料。

2.自然的形

與科學分類不同，藝術家用自己的眼光注視著整個大自然，將自然按形的種類分成七個門類：空氣或大氣的形式、液體或水的形態、固體或陸地的形式、植物的形式、有生命的生物形態，剩下的兩種形式與其它所有的都有聯系，是自然生態的主要部分。這些自然的存在形式常常是材料肌理藝術的雛形。

3.力與破壞

存在的任何形都可能遭遇自然和人為的破壞，破壞后形成的肌理既受材料本身結構的影響，也受內部擴張和外部壓縮力的支配，玻璃破損時在一點上凝縮的沖擊引起放射狀裂紋的肌理，木頭斷裂沿紋理的波狀裂痕解釋了木頭的生長；巖塊和礦石沿紋理碎裂時，可看到一種劈裂的線條平滑地沿循著結晶體的紋理，當黑曜巖，寶石碎裂時展現出波狀圖案，稱為貝狀肌理，這些遭外力破壞所產生的物質肌理現象舉不勝數。力與破壞使材料的形狀與肌理發生改變，也給予藝術家多維的創作啟發。盡管形式如此不拘一格，但他們有著共同的目的——表現。藝術家們以自己的直覺來尋找、選擇、組合各種元素，就像音樂家組合他的音符，直至從混亂中產生表達的和諧，事物的表現性是藝術家傳達意義時所依賴的主要媒介，他們總是密切地注意著這些表現性質，并通過這些性質來理解和解釋自己的經驗，確立所要創造的作品的形式。對于材料肌理，它的真實性、感染力觸動著我們的心靈，這一點是任何架上繪畫無法達到的。通過表達，藝術家將材料和肌理變得可認知，而觀者又通過感知對材料肌理的組成有了新的認識。

三、藝術作品中的材料肌理表現

今天，面對紛繁復雜的藝術樣式，我們必須重新認識材料和肌理，你將看到，今天的藝術家不僅將實物、先進的科學技術視為材料，他們甚至將自己作為材料的組成、肌理的一部分。藝術家給以如下解釋：在自己的作品中，我是作品的一個材料或一個在僵硬地移動的物件，所有這些不同的媒體均可陳述某種東西，它們是相互依賴而存在的。這里藝術家告訴我們，不僅實物是材料，技術是材料，他自己就是作品的材料，不禁讓我們對材料的概念又有了新的認識。

材料肌理，仿佛成為藝術家最恰當的情感表達方式，那些或細膩或粗糙，或輕柔或沉重的肌理相映成輝地融于作品之中，成為藝術家的語言。有這樣一位藝術家，在他的工作室沒有一件我們熟悉的作畫工具，到處擺放著大罐油漆桶，一堆堆木棍、小刀、沙子、破碎的玻璃碴子.你一定采出這就是轟動世界畫壇的抽象表現主義和行動畫家—杰克遜·波洛克，波洛克用"滴溜畫法”創作的一系列作品尖銳地挑戰了當時所有的創作觀念，作品中縱橫扭曲的線條傳達出一種不受拘束的活力，隨心所欲的動感，無限時空的波動以及內在的張力。畫家告訴我們：“我想表現我的感覺，而不是解釋它們."這種對形式的張力、色彩、線條、體塊、肌理、材料質感進行的探索，最終徹底瓦解了形象必須存在于畫面的觀念，繪畫本身稱為“物品”，它不再依賴于形象體現其價值，而顏料、材料、構成、肌理等視覺效果就足夠體現它的價值，畫家還通過在作畫過程中的的“舞蹈”將身體運動的節奏留于畫面，這種迷醉般狀態的投入是一幅畫形成其“獨立生命”的關鍵所在，他把作品變成一種環境，一種合奏，材料和肌理雖沒有蠕動可它形成的節奏卻充滿了運動感，正如阿恩海姆所說：“一種藝術媒介通過存在來規定動作，另一種通過動作來規定存在，他們和起來就是在變與不變的二重方面解釋了生存。”

“在創作領域里，材料本身并沒有高低、貴賤、新舊、好壞之分，一件作品用什么材料并不重要，重要的是你怎樣利用材料”，畫家如是說。除油彩之外，有時我在畫面上也加進一些木材質，使它與所畫的形象融為一體，真假難辨，以增加力度與層次，讓畫面上的“物質感”更恰如其分地言說所要表達的精神。不想太刻意更不想把材料推到一線成為目的。材料肌理作為不確定的視覺語言，使得一切都可以被理解，它既不同于寫實繪畫的直白，又不象純抽象繪畫那樣枯燥而難以解讀，它豐富而有趣味性，這就是它特有的價值。

[1]周長江主編.《油畫家工作室報告——解讀材料》.上海書畫出版社， 2004年8月版.

[2]（美）約翰·伯格著.《觀看之道》廣西師范大學出版社，2005年1月版.

[3]（美）阿恩海姆，霍蘭等.《藝術的心理世界》.中國人民大學出版，社 2003年11月版.

呂超，男，1985年出生，漢族，吉林省撫松縣人，碩士學歷，講師職稱。主要研究方向：美術學。工作單位：大連東軟信息學院。