闡析精道 思考深邃

所周知，張前是我國音樂表演學研究的首倡者{1}之一，他在這一領域的研究成果大多匯聚在三部學術專著{2}中。筆者通過搜索中國知網發現，從2006年起張前開始關注閔惠芬的二胡演奏藝術，截止到2013年共有三篇對“閔惠芬現象”進行評述的系列文章。認真讀來，可見一位學者對特定音樂現象的思考，同時也為中國音樂表演藝術評論提供了一個可資參照的“范例”。

一、由表及里的考察

2006年，張前第一次現場聆聽閔惠芬的演奏{3}，留下了深刻“印象”：閔惠芬的演奏“凸顯出一種高遠的精神境界和老到成熟的藝術功力……完全可以和當代西方最著名的一些弦樂演奏大師相媲美”{4}。由此，他對閔惠芬的演奏展開了由表及里的深入考察。張前結合閔惠芬的“自述”，通過分析她對演奏曲目風格的把握得出結論，“器樂演奏聲腔化”是“把二胡藝術的根基牢牢地建立在傳統民族民間音樂的基礎之上”，并且是“閔惠芬首倡……非常值得我們重視的發展民族器樂音樂的構想”，是閔惠芬“獨特的貢獻”。{5}進而他從三個方面分析了其意義所在：他首先提出，閔惠芬是努力在劉天華二胡改革基礎上開拓“一條更加寬廣的藝術道路”；其次他肯定閔惠芬豐富了二胡“獨具表現力的器樂演奏技法”；并由此切入到“聲腔化”應當進一步擴展到更多民族器樂演奏領域，“民族器樂音樂創作的聲腔化”也應加強，{6}這是對中國民族音樂發展更深的思考。

在張前的這篇評述中，雖然音樂會豐富多彩的現場效果躍然紙上，但為了強化直觀感受的合理性，他通過深入探尋其成因加以印證，在此基礎上做出閔惠芬是當之無愧的“民樂大師”這一判斷。然而張前并未就此“止步”，他在幫助讀者感受閔惠芬二胡演奏藝術魅力的同時，延伸到中國民族音樂的發展問題，其分析之精道，思考之深邃令人嘆服。這是中國當代音樂會評論中的一篇力作，顯示出獨特的品味與風格。

通過閔惠芬“器樂演奏聲腔化”音樂會，張前在確認閔惠芬是中國當代應當予以大力推介的著名二胡演奏家時，敏銳地覺察到其演奏中有值得關注的，“十分重要的音樂表演美學思想”。于是，他對“閔惠芬現象”展開了深入探析，撰寫了上萬字的長文{7}。他以閔惠芬的演奏藝術為起點，談到自己對“音樂表演二度創作”中“怎樣對待音樂作品”、音樂表演藝術的“真實性”與“創造性”、演奏“技巧”的重要性……這樣一些音樂表演美學根本性問題的認知。從發表的時間看，這應是張前長期思考音樂表演問題的總結。在此文中，他分三個層次展開解析。

在第一個層面，張前依然采取“由表及里”的方式，首先總結出閔惠芬演奏藝術中特別突出的三個特點：“深思熟慮”“尋根求源”和“虛心求教、匠心獨運”{8}，并逐一展開分析與評述。他指出：深思熟慮“是音樂表演作為二度創作的核心問題”，體現在閔惠芬的演奏藝術中，就是她“特別注重研究樂曲的情感內涵”，他將之歸納為“準確把握樂曲的情感基調”“注意樂曲情感的發展變化”“運用豐富的想象力，充實和豐富樂曲的情感內涵”這三點{9}。結合對閔惠芬演奏實踐的分析，他提煉出對音樂表演藝術規律性的認知：演奏家的體驗豐富了樂曲的情感內涵，生成了樂曲新的意義{10}。然而，音樂作品中的“情”源于何處？如何把握？這是現實中音樂表演藝術家孜孜以求且常常“不得要領”的兩個問題。對此他指出：

音樂作品中的情從來都不是抽象的……是特定人物處于特定情境之中發自內心的情。演奏家的重要使命之一就是要在演奏過程中重現并且豐富樂曲的情感內涵，使樂曲中的情變得鮮活生動起來。{11}

因此，演奏者若想把握樂曲中的“情”，就必須“尋根求源”。閔惠芬就是意識到了所有優秀音樂作品都產生于特定歷史時代，都是表現一定社會生活的，才注重“深入挖掘作品的精神內涵和文化底蘊，從而使她的演奏立足于深厚的民族精神和文化土壤之中”{12}。同時，閔惠芬優秀的演奏藝術表明：演奏家的“文化底蘊”不僅體現在重視文化知識的積累方面，更重要的是針對每一首作品“做足功課”（這是張前在平時經常說的一句話）：

音樂表演者對樂曲的獨特風格和韻味的準確把握和純正表現，是音樂表演作為二度創作的又一個非常關鍵的問題。{13}

具體說，就是深入挖掘作品在“社會生活和思想情感方面的深刻含義”，這是演奏藝術表現達到“高深境界的必經之途”。然而，閔惠芬“認真研究、深入理解與體驗音樂作品”的動力來自何方？這依然是一個有待回答的問題。為此，張前提出了演奏家的“使命感”這一命題。他從閔惠芬對待樂曲的態度中看出，她把這些優秀作品的二度創作當成自己“義不容辭的使命和責任”{14}，這就是其動力來源！也是最值得演奏者們借鑒的地方。而且他認為：音樂作品與“民族性和地域性密切相關”，是音樂風格和藝術韻味的來源。既然如此，藝術表現方式的選擇就離不開對這些體現著獨特審美觀念產生源頭的探尋。所以，張前將“虛心求教，刻意掌握音樂作品的獨特風格和韻味”歸結為閔惠芬演奏藝術得以成功的重要緣由之一{15}。

通過解析，張前鮮明地提出了“真實性”是音樂表演藝術基礎的觀點，而且，他對“真實性”有獨特的認知：音樂作品不能僅僅局限于“樂譜”，作曲家、作品產生的歷史時代以及在音樂體裁、形式與表現內涵中體現出來的獨特風格等，都是需要理解和把握的“真實”；其中的豐富內含要求演奏者注重從更廣闊的視野并結合自身的人生體驗進行認知才能掌握。這是他在常年深入探索、研究演奏藝術規律中形成的精華認識之一，是其音樂表演美學理論中的“亮點”。

二、從現象到本質的提升

準確把握樂曲內涵是怎樣對待、如何理解音樂作品的問題，屬于對音樂表演藝術中“真實性”問題的探索。然而張前歷來認為：“音樂表演作為二度創造……必須……實現真實性與創造性的統一。”{16}那么，在音樂表演藝術中應當怎樣認識“創造性”問題呢？張前在第二個層面緊密結合閔惠芬的演奏實踐進入了音樂表演藝術“創造性”問題的討論。

張前首先提出，閔惠芬演奏中所具有的成熟而鮮明的個性，顯然是音樂表演藝術在“真實性”與“創造性”方面成功結合的最好證明。既然如此，演奏者對作品獨到的理解、創造性的表演處理是如何形成的也就成為讀者關注的問題。張前在這里以張曉峰的回憶、閔惠芬的自述為實例{17}談到：閔惠芬時常“越界”參與到“一度創作”中與作曲家竭誠合作，使許多作品的“精神內涵與藝術水平在很大程度上提高與完善”。但他也指出，不是每個演奏家都要這樣做，然而針對我國“民族器樂正處于一個大發展時期”這樣的音樂現實，“更需要演奏家和作曲家的通力合作”；果真如此“才能更好地推動與發展這項受到億萬人民關注的事業”{18}。所以，閔惠芬的這種“越界”有益無害。由此可以看出，張前心中時時裝著中國音樂發展的大局，這是值得每一位中國音樂評論者學習的。

“真實性”與“創造性”歷來是音樂表演美學中眾所關注的核心問題之一，不少學者對此展開過深入研究，也提出過一些令人矚目的見解{19}。張前認為，在音樂演奏中僅僅忠實于原作、僅僅追求再現作品內涵是不夠的，必須結合演奏者別具一格的“創造”，這是他的一貫理念。針對“閔惠芬現象”他指出：她富于個性的演奏是在把握原作精神基礎上的發揮，因此，閔惠芬強烈的“參與意識和創造熱情”是其得以成功的保證之一。

藝術是形象的創造過程，藝術家通過塑造豐富多彩、多種性格的形象，為大眾提供審美愉悅或感動是其共同追求。因此張前認為，閔惠芬演奏藝術的杰出成就之一就是通過鮮明的音樂形象給人以尤為突出的美的感受，這是她音樂表演美學思想在演奏實踐中的突出體現。于是在第三個層面，張前從“優美、歡樂美、崇高美與悲劇美”四個方面高度概括并提升了閔惠芬“音樂美”的創造{20}。在解析中，他依然采取了從現象入手到本質提升的論證方法，堅持將理論建立在從現象還原

到本質的基礎上，顯示出他的判斷有理有據。

在對閔惠芬二胡演奏“優美”特質的解析中，張前列舉了閔惠芬演奏的《春詩》《閑居吟》《漁舟唱晚》《高山流水》《春江花月夜》等樂曲。他認為“優美”本是“種種愉快的心理體驗”，其特點是“溫柔、平和、純凈與細膩”；而音樂中的“優美”體現在“舒展流暢的旋律，平穩有序的節奏，適中的速度與力度以及均衡的結構形式等”方面{21}，閔惠芬在這些二胡作品的演奏中，正是通過對這些因素準確、適度地把握，展現出一種優美

的意境。

張前認為，“歡樂美”是人類樂觀主義精神的體現，“喜悅”感是最典型的“歡樂美”。他以閔惠芬演奏的《賽馬》和民樂三重奏《春天來了》（雷雨聲作曲）為例指出，閔惠芬的演奏突出了“活潑跳蕩”“熱情奔放”這樣一些特點，向聽眾展示了她在

表現歡樂美時極具感染力的演奏技巧。

張前提出：“崇高美……比優美更壯麗，比壯美更偉岸，并且更深刻，更富于理想性。”{22}因此在音樂表現中的難度可想而知。他特意選取閔惠芬演奏的二胡協奏曲《長城隨想》為例，結合其自述和演奏分析展開論述。通過他的分析與描述，讀者不僅對閔惠芬非同一般的表演才能產生了更清楚的認識，而且精神世界仿佛受到一次“洗禮”，感受到崇高的巨大感召力。

閔惠芬的演奏在表現“悲劇美”時所顯現出的巨大感染力，以致指揮大師小澤征爾在聽到她演奏的《江河水》時，感受到“訴盡人間悲切，使人聽起來痛徹肺腑”的凄涼，潸然淚下；閔惠芬在《二泉映月》中同樣以“蒼勁有力與凄涼辛酸的琴聲”重現了阿炳那孤獨夜行者的“步履之聲”{23}。因此張前認為，閔惠芬非同一般的演奏藝術特質在于：既充分發揮二胡本身就適合描繪人在經受痛苦磨難中產生的感受，具備擅長于表現深沉情感的音色特點，同時她通過技法著意創造出獨特的“音色”：《江河水》的凄涼暗淡惟妙惟肖地展現出那個時代中國人民飽受壓迫的情景；《二泉映月》中“蒼勁有力”的琴聲凸顯出阿炳不屈的性格；二者雖然同樣都是二胡表現的“悲劇美”，但卻是結合不同樂曲內涵創造出的、特別適合表現“這一首樂曲”的不同“音色”，從而使聽眾的同情共感油然而生。

張前不僅清楚地展示了閔惠芬演奏藝術創造性的本質，而且清晰地揭示了音樂表演藝術創造性的本質規律：在演奏中，既要根據樂器本身的特質，而且還要運用更多的技法加以創造性地發揮，這樣才能充分展現樂曲內涵，使其產生出深刻的

感人力量。

張前詳盡分析了閔惠芬的所有文章和演奏后指出，閔惠芬藝術“創造性”的根源是“真善美的統一、內涵美與形式美的統一、演奏技巧與藝術表現的統一”{24}。他特別重視其中的

“演奏技巧”問題。

三、對“化作琴聲”的深度解析

張前注意到閔惠芬在總結《長城隨想》的演奏藝術構思和處理時，始終站在“表現內涵與演奏技巧相結合、內涵美與形式美相結合的高度”{25}；她曾說：演奏是“把自己心靈中最生動、最真摯、最富內含的思緒，化作琴聲，再現出來”{26}，并將自己的表演原則總結為“情、氣、格、韻”{27}四個字。張前認為，這是閔惠芬“多年演奏實踐的經驗總結和理論概括”，是理解她“演奏藝術特色的畫龍點睛之筆”{28}；其中涉及音樂表演藝術中最令人困惑、也是演奏家最關心的兩個問題！于是，他對“如何化”“怎樣再現”這兩個問題進行了深度解析。

張前首先分析“情”。通過對閔惠芬演奏藝術實踐的考察他提出：閔惠芬所說的“情”實際上包括“真情”“聲情并茂”和“情的表現分寸”三個層面。他以閔惠芬演奏《江河水》感受的“自述”結合自己的《音樂表演藝術論稿》進行論述。他提出：演奏者的情感毫無疑問源自生活，是“內心的真實情感”；雖然表演藝術中的情感建立在“真情”的基礎上，但常常會出現超出表演者的情感經驗而“更為廣闊和深邃”，是“藝術情感”：

音樂表演中的投情……有表演者的真實情感作為種子，同時又是經過提煉、升華了的與音樂中的情感內涵融為一體的藝術化的情感。{29}

筆者認為，這樣就闡明了音樂表演藝術中情感的本質特性。眾所周知，“情真意切”一詞既是指人們在生活中表達自身感受時的一種狀態，也是“體驗派”（斯坦尼）表演藝術理論的信條，因此在藝術表現領域中，情真意方切是表演者“情感體驗”應遵循的規律。然而這僅僅是基礎。張前認為，演奏藝術的魅力和音樂美的動人力量是在“情深而不自滿，情濃而不自溢”的狀態中展示出來的。為此，他透徹分析了“情的表現分寸”，提出恰到好處，自然流露是音樂表演藝術的最佳狀態，其中“整體感”“分寸感”是演奏中十分重要的環節。他特別提到將“情感的自然表現”轉換為“情感的藝術表現”問題：

閔惠芬在她的表演實踐中，非常重視情感表現的這種從自然到藝術的轉換，并且把這種轉換視為提高表演境界的關鍵之舉。{30}

并且，他對“調動感情”的方式進行了精辟闡述。他指出：表演藝術中的情感“應該根據藝術表現的需要，做到呼之即出，揮之即去，以達到揮灑自如，變化有序的境界”{31}。他認為，閔惠芬正是將這一點把握得恰到好處，才使她的演奏充滿動人的感情。

張前認為，“聲情并茂”是閔惠芬演奏的特質之一，這也是不少人的共識。然而，大家更為關注的是她如何做到這一點的。張前以閔惠芬平時刻苦練習技術到幾近挑剔的程度為例，闡明他的一貫主張：“技術”是演奏的基礎，但這僅僅是基礎。他在這里摘引了劉文金先生給閔惠芬信中的一句話：

沒有“純技巧”的表現性，而只能把技巧融會在音樂表現力——包括氣度和神韻的處理中。{32}

同時通過對閔惠芬二胡演奏藝術的探析進一步闡發了他的認識：演奏者應“根據自己的條件和特長，找到最適合自己的表演方式”，由此方能形成“獨特的表演個性和風格”{33}。這一觀念發人深省。在音樂藝術領域，“技術”和“技巧”的關系是音樂家都在關注的一個重要問題。呂驥曾提出：“離開內容……必然是純技術的”{34}；筆者也認為，演奏“技術”是指演奏者掌控樂器的生理機能，而“技巧”是表現具體音樂作品的能力{35}。張前通過閔惠芬始終以二胡藝術表現的需要而不遺余力地刻意追求演奏技巧這一現象說明，情的表現必須與美的聲音完美結合方能產生理想的演奏效果，達到詮釋音樂內涵的目的。這是張前對“如何化”“怎樣再現”這兩個關鍵問題做出的令人信服的回答和闡釋，同時也表明了閔惠芬的演奏之所以能取得如此成就的主要原因。

在此基礎上，張前進一步分析了閔惠芬所說的“氣、格、韻”，認為：“氣”與演奏者的“氣質”“個性”等“心理狀態密切相關”，是她演奏中流暢通達的保證，并且是她演奏達到“傳神”境界的要素之一；音樂的“高尚格調”來自演奏者高尚的人格，閔惠芬能“完全忘我地”投入演奏正是因為她“人格和性格”中具有“一種非常可貴的品質”，這使她能夠將作曲家投射在作品中的“人格”與音樂中所蘊涵的“思想情感和形象意境完全融合在一起”。張前以閔惠芬演奏《長城隨想》作為主要的實例解析她對“韻”的追求，通過她的藝術構思和演奏處理分析了她的“功夫在弦外”之說。他認為，演奏者把握作曲家與作品內涵并傾注自己的情感僅僅是建立鮮明個性的前提，閔惠芬在演奏實踐中強調“民族音樂的語言美”，并創造性地開發出“器樂聲腔化”等演奏技法，才使她的演奏顯示出“濃郁的民族風格和韻味”。張前通過對“化作琴聲”的深度解析做出判斷：在閔惠芬的演奏藝術中，“情、氣、格、韻密不可分”，這些因素在“音樂演奏中準確生動地塑造音樂形象，完美地表現音樂的內涵與意境”時缺一不可，它們將作品中的“藝術精神內涵和藝術表現”{36}有機地融合在一起，“化”為一個整體，共同展示作品的“美”，從而構成閔惠芬音樂表演美學思想最可貴之處。這種有理有據的評析方式，令人信服地彰顯了閔惠芬的成功之道。

結 語

綜上所述，張前詳細闡述了閔惠芬演奏藝術中所蘊涵的種種音樂美的特質，在鞭辟入里地分析中彰顯了她那“率真的人格和純正的藝術品格”，同時告訴其他演奏者許多解決實際問題的方法。將音樂表演藝術規律性展現得如此令人信服的論述過程，在演奏藝術類評論中并不多見。同時，張前指出閔惠芬音樂表演美學思想所蘊涵的重大意義：這是在劉天華的基礎上經過實踐后的發展，“更加具有民族風格，更加貼近人的聲音和情感，更加接近中國傳統音樂文化深層次的聲律、節奏和神韻”{37}，應予以重視。這不僅顯示出張前對音樂表演藝術的透徹認知，同時融入了他對“藝術人生”的深刻感悟。

直到2013年，已屆78歲高齡的張前撰寫了文章《劉天華道路的卓越踐行者——閔惠芬》{38}被選為《閔惠芬二胡藝術研究文集》（第三卷）的“代序”?！靶颉迸c“跋”是評論中的重要文體?！按颉彪m然專門性、針對性弱一些，但常因超然的眼光、更宏觀概括和評價顯示出非同一般的價值。張前的這篇文章即是如此。在此文中，他從四個方面論述了閔惠芬傳承劉天華二胡改革精神并發揚光大：第一，他肯定閔惠芬是沿著劉天華振興民族音樂之路前行，并取得卓著成就的一位旗幟性人物；第二，他認為閔惠芬在二胡演奏技巧與表演藝術上忠實繼承著劉天華先生的藝術道路；第三，他提出閔惠芬是發揚劉天華精神，踐行“把音樂普及到一般民眾”的志向并“做出了突出的貢獻”；第四，他以熱情洋溢的文字表彰了閔惠芬以常人難以企及的精神品質、頑強拼搏精神，為振興與發展民族音樂事業而奮斗不息的一生。這就從百年中國音樂發展的宏觀視野全面慨括了“閔惠芬現象”，并提出規律性的認識：對先輩寶貴遺產和精神的忠實承繼，對自身事業的衷心熱愛和滋滋探求，頑強拼搏的品質以及振興與發展民族文化的追求，是一位音樂表演藝術“大師”產生的必備條件，這些因素缺一不可。

張前從發現閔惠芬二胡演奏藝術的魅力肇始，出于由衷喜愛而對“閔惠芬現象”進行了不懈的觀察與思考；他采用由表及里的方式深入到她的世界中，通過分析與研究做出了從現象到本質的高度提升。同時應當看到，張前的音樂評論始終將大眾放在心中，他的文章讀起來似乎在與一位睿智的老人交談，從中得到的啟發令人久久回味。音樂評論原本就是為了讓大眾更了解音樂、支持音樂藝術事業發展而出現的，為他們提供深入淺出的解析、樸實無華的文字描述理應是對這種文體的基本訴求！而今，還有多少評論者時刻把“大眾”放在心里？這怕也是當前音樂評論不招人“待見”的原因之一。因而我認為，張前的這一系列評論是中國當代音樂表演藝術評論中一個可資借鑒的“范本”，今天的音樂評論者應予以重視并繼承這樣的研究與寫作風格。

{1} 張前《關于開展音樂表演學研究的芻議》，《中央音樂學院學報》1989年第1期，第23—25頁。

{2} 張前《音樂表演藝術論稿》，中央民族大學出版社2004年版；張前《音樂欣賞、表演與創作心理分析》，中央音樂學院出版社2006年版；張前《音樂二度創作的美學思考：張前音樂文集》，上海音樂學院出版社2007年版。

{3} 張前在文中寫到，這是在“上海參加第二屆閔惠芬二胡藝術研討會……第一次親耳聆聽她的……一場名為《敦煌之韻》的《器樂演奏聲腔化》二胡專場音樂會”（閔惠芬主奏，上海民族樂團協奏，王甫建指揮）。

{4} 張前《二胡藝術之樹常青——喜聽閔惠芬“器樂演奏聲腔化”專場音樂會》，《人民音樂》2006年第11期，第30頁。

{5}{6} 同{4}，第31頁。

{7} 張前《閔惠芬二胡藝術的美學研究》，《南京藝術學院學報（音樂與表演版）》，2010年第4期，第1—9頁。

{8}{9} 同{7}，第1頁。

{10}{11}{12} 同{7}，第2頁。

{13}{14}{15} 同{7}，第3頁。

{16}{33} 同{7}，第4頁。

{17} 張曉峰，二胡協奏曲《新婚別》的曲作者，他曾撰文回憶與閔惠芬的合作；閔惠芬的自述，談到她在改編二胡曲《賽馬》時向沈利群（上海歌劇院作曲家）討教；她為了領會《長城隨想》的文化內涵和古樸高雅，特意學習古琴演奏技法（隨龔一古琴演奏家學習）以及她在改編古曲《陽關三疊》時的尋覓和探索過程。

{18} 同{7}，第4—5頁。

{19} 除張前的理論著述外，筆者認為楊易禾《音樂表演藝術原理與應用》（安徽文藝出版社2002年版），鄭而康《音樂演繹的忠實性與創造性研究》（安徽文藝出版社2011年版）及其一系列論文是值得關注的。

{20} 同{7}，第7—9頁。

{21}{22}{25} 同{7}，第8頁。

{23} 同{7}，第8—9頁。

{24}{27}{37} 同{7}，第7頁。

{26} 傅建生、方立平《閔惠芬二胡藝術研究文集》，上海音樂出版社2004年版，第74頁。

{28}{29}{30} 同{7}，第6頁。

{31} 張前《音樂表演藝術論稿》，中央民族大學出版社2004年版，第77—78頁。

{32} 同{26}，第73頁。

{34} 呂驥《學習民間音樂中的幾個問題》（中），《人民音樂》1951年第5期，第30頁。

{35} 馮效剛《“順應”與“同化”——音樂演奏技能形成的生理科學原理探析》，《南京藝術學院學報（音樂與表演版） 》2010年第1期，第84—85頁。

{36} 同{7}，第6—8頁。

{38} 張前《劉天華道路的卓越行者——閔惠芬（代序）》，《中國音樂》2003年第1期，第125—126，143頁。

馮效剛 南京藝術學院教授

（責任編輯 榮英濤）