德彪西作品中的和聲

[俄]伊·康·庫茲涅佐夫++++彭程

勞德·德彪西（Claude Debussy）是一位杰出的作曲家，在20世紀音樂語言建立的過程中扮演了重要的角色。德彪西的和聲一直是研究者非常感興趣的課題。毫無疑問，在音樂的和聲表現(xiàn)手段發(fā)展中他做出了卓越的貢獻。法國作曲家梅西安這樣寫道：“當時的流派已經(jīng)過時了，但德彪西仍然年輕而現(xiàn)代，而且可能永遠如此”{1}。

羅伊·霍沃特（Roy Howat）{2}等西方研究者不僅深入地研究德彪西作品中不同表現(xiàn)手段的美學原理，并且細致地探討其獨創(chuàng)性和聲語言的意義與價值，對德彪西的創(chuàng)作世界進行了全方位、多角度的梳理。俄羅斯音樂理論家伊茲瑪伊洛娃（Л. Измайлова）、可可列娃（Л. Кокорева）的研究也詳盡探尋了德彪西不同作品中的動機—主題關(guān)系及其和弦結(jié)構(gòu)等。

但也不能認為對德彪西音樂語言個各領域（比如和聲）的研究已經(jīng)不需要繼續(xù)深入了。作曲家沒有一種“配方”（某種可以長期使用的準則）可以使他在自己的時代精神中做到絕對唯一與不可預測。我們知道，德彪西對“已掌握的”方法持否定態(tài)度，他希望避開已知的途徑。這就說明他每一部作品都是獨立的，用霍洛波夫（Ю. Холопов）的話說就是“個體方案”（индивидуальный проект）。所以對每一個方案的研究解決都存在唯一性意義。

一、《牧神午后》中模調(diào)式性與調(diào)性的結(jié)合

皮埃爾·布列茲（Pierre Boulez）在自己關(guān)于德彪西的文章中指出：“新的音樂開始于《牧神午后》。”德彪西的樂隊作品《牧神午后》以斯特凡·馬拉梅（Stéphane Mallarmé）的詩作為題，完成于1894年。這首曲子乍一看是非常傳統(tǒng)的：結(jié)構(gòu)間帶有過渡的三部曲，或者稱為“柔版結(jié)構(gòu)”（форма Adagio）。創(chuàng)作的安排上雖不同于傳統(tǒng)，但也并沒有比當時浪漫主義作曲家作品中的類似結(jié)構(gòu)更自由。調(diào)性布局也很普通：E大調(diào)-bD大調(diào)-E大調(diào)。但“牧神”中又確確實實在某些方面存在西方音樂史上真正的新語言。我們在作品詩意的背景之上對其和聲語言特征進行梳理。

長笛獨奏的著名的主要主題在三全音音域內(nèi)半音化下行，從#c2到g1 （缺一個音，c2即#b1）。古典和聲術(shù)語無法解釋這一音列，因此這被理解為“慣性”破壞了那種原本任何音樂的主題（哪怕是單聲部線條）都無法脫離的、以調(diào)性原則為基礎的音調(diào)張力。

對調(diào)性功能的“暗示”出現(xiàn)在從g1到#c2返回的運動中，#b1似乎是#c2的導音。但#c2的功能在開始短句的重復中剛要被確定的時候，第三小節(jié)展示出了自己的基本調(diào)性E大調(diào)。音樂思維展開的邏輯在這一部分其實是反調(diào)性的：主音在呈示部分的開始并沒有表明自己的身份，直到結(jié)構(gòu)的最后才被發(fā)現(xiàn)（在之前的音樂中類似的邏輯只出現(xiàn)在引入的或準備的部分中，而這里非常清楚，并不需要為更加實質(zhì)性的旋律做準備，它本身就是主題）。

這一邏輯的起源隱藏在模調(diào)式（來自拉丁文modus）（俄文為модус，指無絕對調(diào)性中心、無功能原則的調(diào)式形式，如中古調(diào)式、有限移位調(diào)式等——譯者）中：橫向旋律線及和弦構(gòu)成的主要因素是音高組織結(jié)構(gòu)本身時，會形成調(diào)式音列。模調(diào)式性是不同文化中傳統(tǒng)音樂的基礎。在歐洲的傳統(tǒng)中，這首先是格里高利圣詠和中世紀、文藝復興時期那些與格里高利教會調(diào)式相關(guān)的多聲部音樂。

回過頭來看《牧神午后》。很顯然，長笛主題的構(gòu)成與模調(diào)式范疇相關(guān)聯(lián)，但并不是說該旋律的音列屬于某種已知的自然調(diào)式或人工調(diào)式（像八音調(diào)式）。在這里是一種特殊的模調(diào)式性：以對古希臘半音音列及其感性的、有氣無力的氣質(zhì)在精神上的風格化模仿，準確傳達了馬拉梅田園詩的氣氛。事實上其中包含了重要的“藝術(shù)發(fā)明”，在歷史上占據(jù)獨有的地位：正是德彪西和他的《牧神午后》的出現(xiàn)，才使得緊張的晚期浪漫主義創(chuàng)作有了不同的選擇，使自由與松弛回到音樂中。這與已經(jīng)發(fā)展到晚期、到達臨界點的調(diào)性和聲很難兼容。

如果高度半音化和弦的尖銳傾向成為表達瓦格納“特里斯坦式”激情的有效手段，德彪西的和聲在戲劇性之外的領域扮演類似的角色，如表達馬拉梅詩作中精致的、深層的、心理上的充分的情欲主義{3}。

第40到54小節(jié)到中段的過渡在bD大調(diào)上，在古典調(diào)性的條件下完成，比如通過附屬和弦的轉(zhuǎn)調(diào)、持續(xù)低音的屬準備、解決前最后的弱拍上完全的屬七和弦等。bD大調(diào)部分的主題與開始主題對比，呼吸寬廣，有歌唱性，配器較密，旋律線主要是自然音的（參見《牧神午后》第55—62 小節(jié)）。

低聲部bD到G的重復進行，將次要主題與主要主題聯(lián)系起來。不協(xié)和的三全音是樂曲第一個動機音域高點與低點之間的關(guān)系，這形成了主題之間的一個“橋梁”。另一方面，這里的三全音已經(jīng)不是模調(diào)式性的表現(xiàn)因素，而是具有確定的和聲功能傾向性的整體性承載者。這在音高組織邏輯體系的歷史上下文中更接近19世紀的音樂。依靠這種活躍的和聲手段，樂曲成功發(fā)展到總高潮點（第63—70 小節(jié)）。

如果僅僅使用那種模調(diào)式性的方法很難達到這樣的效果。在德彪西后來的創(chuàng)作中，比如《大海》或芭蕾音樂《游戲》的關(guān)鍵性結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)折點上，也會使用這種已經(jīng)經(jīng)過歷史檢驗的和聲手段，如具有明確屬功能的和弦等。緊接在返回的過渡之后，第79小節(jié)起主要主題變化再現(xiàn)。主題仍由長笛演奏，但和聲已經(jīng)完全是另一種形態(tài)，直接指向E大調(diào)的調(diào)性（參見《牧神午后》第79—82小節(jié)）。

幾小節(jié)以后實際上還是同樣的音樂（除了主題不再由長笛，而是由雙簧管演奏）在bE上重復，最終在第94小節(jié)開始動機又回到了與最初形式接近的狀態(tài)。要注意該這一小節(jié)的第一個和音，其中包含E上完整的混合里底亞音列。這種縱向和聲中的調(diào)式音列投射是全曲最不傳統(tǒng)的特征之一。這是被稱為泛自然調(diào)式（пандиатоника）{4}的早期形式，將自然調(diào)式的音列統(tǒng)一在和聲結(jié)構(gòu)中。根據(jù)自身的表現(xiàn)與結(jié)構(gòu)組織可能性，泛自然調(diào)式處在過分半音化的晚期浪漫主義的對立面。它不太強調(diào)內(nèi)部緊張度，不刺激發(fā)展，主要為旋律思維創(chuàng)建相對悅耳的環(huán)境。“泛自然”的手段后來成為德彪西、斯特拉文斯基、巴托克及其他很多對民間音樂、異國情調(diào)有興趣的大師們手中的法寶。

“牧神”和聲語言中存在一種從仿古的（但其實質(zhì)是“現(xiàn)代的”）模調(diào)式性到浪漫主義調(diào)性進出往返的特點，這足以證實樂曲在19世紀末20世紀初浪漫主義與現(xiàn)代主義之間所占有的特殊地位。

二、《佩利亞斯與梅麗桑德》中和聲與

戲劇原則的關(guān)系

另一部對理解德彪西的和聲甚至整體藝術(shù)表現(xiàn)比較重要的作品是音樂劇作《佩利亞斯與梅麗桑德》（1893—1902）。其創(chuàng)作的基礎是莫里斯·梅特林克（Maurice Maeterlinck）的腳本——這是德國瓦格納作品《特里斯坦與伊索爾德》的法國版本。

《佩利亞斯與梅麗桑德》劇中沒有緊張的情節(jié)，外部事件也不豐富。劇作家的興趣集中在角色細膩的內(nèi)心活動方面，表現(xiàn)年輕人的愛情不符合人類社會法則、不被允許的深刻痛苦。

與瓦格納作品一樣，德彪西的《佩利亞斯與梅麗桑德》中樂隊總譜具有極其重要的意義。瓦格納在樂隊中使用了交響樂發(fā)展中的所有音響織體，而德彪西的總譜中——用他自己的話說——增加了“不可能用語言表達”的東西。他的音響織體晶瑩剔透，只在很少出現(xiàn)的戲劇性高潮部分會使用稍密實的配器（“瓦格納式”的濃重與力量用在歌劇后半部分，有嫉妒的戈洛參與的內(nèi)心沖突強烈的片段）。

《佩利亞斯與梅麗桑德》和聲中的核心元素（ЦЭ）是三和弦。它和由此生出的其他結(jié)構(gòu)（比如七和弦與九和弦）在歌劇中占據(jù)優(yōu)勢。但以此為基礎建立的調(diào)性之中滲入了模調(diào)式的因素：消極的與靜止的，為音響織體帶來了模調(diào)式特有的沉靜，傳遞出一種不同尋常的和聲情緒。也許這意味著注定的、不可避免的悲劇（與劇中主要角色的死亡相聯(lián)系）。

樂隊序曲第一小節(jié)起出現(xiàn)的長時值音符的動機（第1—4 和 8—11小節(jié)）使用傳統(tǒng)模調(diào)式，由較短小的音符組成的兩個小節(jié)（指第5—6小節(jié)。——譯者）使用全音階，而它在5小節(jié)以后的變化“再現(xiàn)”（指第10—11小節(jié)。——譯者）時使用在降B上建立的含有一個變化音（#c）的里底亞音階。因此，在序曲最初的幾個小節(jié)中實際已經(jīng)展示了《佩利亞斯與梅麗桑德》的三個和聲基礎：傳統(tǒng)模調(diào)式、全音模調(diào)式、有變化音嵌入的模調(diào)式變體——后者是模調(diào)式性與調(diào)性的中間環(huán)節(jié)。

在對風景與氛圍的描述中，自然的模調(diào)式與“半音化的模調(diào)式”（хроматизированная модальность）有規(guī)律地使用。比如，在第3幕第二場“城堡地下墓穴”的開始與結(jié)束部分。（德彪西《佩利亞斯與梅麗桑德》第三幕第二場前2小節(jié)的調(diào)式基礎為C多利亞，每小節(jié)最后一拍出現(xiàn)的bA為C艾奧里亞的VI級音，這是自然的模調(diào)式；接下來音樂以C全音調(diào)式為基礎，即“半音化的模調(diào)式”；這一場的結(jié)束部分中，即人聲演唱結(jié)束后開始使用全音調(diào)式——譯者）

和聲的自然調(diào)式形態(tài)很大程度上使用在心理狀態(tài)比較簡單的角色上，比如長者阿凱爾、男孩伊尼奧爾（戈洛第一次婚姻生的兒子），也部分地使用在梅麗桑德角色上。她的聲部是唯一在自然調(diào)式中滲入民間音調(diào)的（第三幕開始部分清唱的曲調(diào)使用艾奧里亞）。

而戈洛與佩利亞斯的音樂則使用較復雜的和聲手段，甚至是晚期浪漫主義時期具有強烈傾向性與潛在勢能的高能量和聲“成語”。在第一幕第二場中佩利亞斯獨白的樂隊伴奏音樂中，當語言涉及好友可能的死亡時，和聲語匯中幾乎復制了“特里斯坦”前兩個和弦之間的關(guān)系（見《佩利亞斯與梅麗桑德》第一幕第二場第117—118小節(jié)：#E-#G-B-#D進行到E-#G-B-D-F，其中第一個和弦的低音#E可看做是F。——譯者）。

在第四幕第二和第三場之間的樂隊間奏曲中德彪西使用了更接近浪漫主義的和聲。間奏曲替換嫉妒場景，比之前任何時候更加憤怒，這里使用了小調(diào)，強調(diào)延留效果（對德彪西來說這些并不典型，或者說這是整部歌劇中唯一的一處風格妥協(xié)）。

德彪西的調(diào)性和聲建立在悅耳的原則上，這是作曲家的浪漫主義傳統(tǒng)決定的。但這種悅耳原則并沒有阻止德彪西用包含五聲調(diào)式全部5個音的和弦來結(jié)束歌劇的第一幕——他不規(guī)避未解決的不協(xié)和音響（指《佩利亞斯與梅麗桑德》第一幕結(jié)尾最后一個和弦#F-#C-#F-#A-#D-#G——譯者）。當然，應該也不會有人會覺得這一“結(jié)局”過于古怪或不自然。

三、《歡樂島》中的自然性與繪畫性

這些調(diào)式與其他音樂成分的關(guān)系我們通過《歡樂島》進行研究。《歡樂島》是一首大型的鋼琴作品，其中明確展示出德彪西音樂語言的一些特點。作品的來源之一是讓-安東尼·華托（Jean-Antoine Watteau，18世紀洛可可風格畫家）的畫作《舟發(fā)西苔島》。西苔島是傳說中的愛之島，愛情、美麗與性欲女神阿芙羅狄蒂的誕生地。

《歡樂島》的曲式可以確定為帶尾聲的復三部，尾聲使用中部材料。這對浪漫主義時期來說很典型，但在一系列的細節(jié)上又區(qū)別于其他作曲家的作品。其中最明顯的是，引子聯(lián)系了整個結(jié)構(gòu)并且出現(xiàn)在尾聲，同樣，也用在第一部分的動機的中間部分。

引子的材料在作品中繼續(xù)運用，是這首作品中極有特點的主題用法之一。引子中變化翻覆的運動形象使人聯(lián)想到前奏曲《帆》的第一個動機，又仿佛看得到蝴蝶（或者蜻蜓）撲打著翅膀在盤旋的樣子。動機帶有顫音，四次重復，由增三和弦的輪廓做全音音程序進形成。

《歡樂島》的主要主題（見例1）同樣帶有引子里的顫音，像德彪西的其他很多主題一樣具有舞曲性格。其最核心的和聲特征為“聲學刻度尺”（акустической шкалы）{5}的逐步展開。和弦縱向排列法非常接近自然泛音列。例2是從A上建立的泛音列前11個音，它們?nèi)渴褂迷跇非饕黝}的和聲中。可以認為這里的和弦是依此原理構(gòu)建的。

例1. 德彪西《歡樂島》主要主題

例2. A音上的泛音列

因此低音的自然五度音程同樣展示天然性。這應該不是偶然的，而是有意為之：要知道《歡樂島》描寫的就是歡樂與自然，如華托畫中神秘的森林。

德彪西《歡樂島》第12小節(jié)主題進行衍展，和聲由減七和弦與一個包含5個五度（A-E-B-#F-#C-#G）的和弦交替進行。該五度的和弦在第14小節(jié)獲得了線條式發(fā)展，用全音上行移位，與后面返回的主題相聯(lián)系。再后來全音調(diào)式被從和聲基礎中解放了出來，在21—24小節(jié)開始完全獨立。第25小節(jié)出現(xiàn)了半音化的成分，小二度的“慵懶”音響與之前形成對比。在與引子的動機有明顯繼承關(guān)系的動機構(gòu)造特點中我們可以看到三個音范圍內(nèi)的半音階（指《歡樂島》第25小節(jié)最后一個音型3個較強位置的音：#F-F-E——譯者）。第28小節(jié)的主題是一個令人驚訝的“倒影”（上方的半音化動機和它自己在中聲部的轉(zhuǎn)位同步）。

三對二節(jié)奏的部分（36—51小節(jié)）可以解釋為使用五度進行復制“深加工”，讓我們想起第12小節(jié)的五度和弦。這一過程破壞調(diào)性的穩(wěn)定性并推進到意外爆發(fā)的#C大調(diào)三和弦。這里回歸到引子主題，但是和聲化了，應該說是“再和聲化”（перегармонизация）{6}了：最開始第一小節(jié)中的#C音是沒有伴奏的，到了第7小節(jié)它被寫進A大三和弦中，而在第52小節(jié)中，#C成為和弦的根音。

對比的插部從第99小節(jié)開始，在空五度和聲的基礎上又出現(xiàn)了引子主題的節(jié)奏。不同五度的對置看上去像是一筆一筆不相連的涂抹，各有不同的“高光”，這些反光點在第117小節(jié)結(jié)合于全音模調(diào)式的圣詠主題，被“重新著色”。

在進入尾聲的過程中，其基本“運功力量”是主要主題中的第二個元素（三連音的）。它含有一種“盤旋能量”。有研究者指出，這個作品的尾聲很接近肖邦的《第三敘事曲》的尾聲{7}，不僅在動力性的方面，還在于模進的形式。

拋開德彪西令人驚訝的意象性不談，根據(jù)這首樂曲可以得出幾個理論結(jié)論。我們來看作品中的調(diào)式組織結(jié)構(gòu)。這里除A大調(diào)之外還有3種調(diào)式，它們以各種方式相互影響。

第一部分的主要主題、中段主題及以此獲取主題材料進行衍展的尾聲使用里底亞-混合里底亞調(diào)式與里底亞調(diào)式。展開性的結(jié)構(gòu)（連接、過渡）使用全音階和無半音調(diào)式（ангемитоника，即音列中不含半音的調(diào)式，如我國五聲調(diào)式等。圣彼得堡學派理論中術(shù)語“無半音調(diào)式”包含全音階，莫斯科學派的理論中不包含——譯者）。這不是偶然出現(xiàn)的，完全符合德彪西的原創(chuàng)思維。全音調(diào)式與無半音調(diào)式屬于相對平穩(wěn)、不緊張的組織結(jié)構(gòu)，因此作曲家借助動機-主題和織體建立緊張感。如在20—24小節(jié)全音調(diào)式部分沒有臨時變化音（指非調(diào)式音——譯者），但通過左手旋律上行以及“crescendo”的細微變化建立緊張感。

現(xiàn)在不可避免要涉及作品中和聲縱向排列位置的疏密度與織體的問題。作品中最常見的織體是兩聲部的，有聲部重復的可能（旋律聲部的音在和弦中被重復）。這種特征使我們想起德彪西在其早期作品《貝加莫組曲》。顯然，在《歡樂島》中德彪西還沒有規(guī)避這種類似的織體，比如作品的主要主題，事實上只有兩個聲部，在節(jié)奏與應用音域上構(gòu)成對比。

引子是典型的單旋律，內(nèi)含不同的音高元素，似乎是把不同的和聲成分“弄直”而形成了旋律，比如增三和弦、全音階和半音化和弦等，它們對接下來作品的主題發(fā)展具有重要意義。結(jié)束的尾聲是華麗的浪漫主義織體，在和聲、旋律及對位聲部之間具距離寬廣（中間能聽到銅管動機）。

我們匯總一下這首曲子中出現(xiàn)的比較典型的德彪西和聲語言：

1.普通調(diào)性與模調(diào)式的多種形式相結(jié)合。普通的A大調(diào)結(jié)合從A上建立的里底亞調(diào)式、里底亞-混合里底亞調(diào)式、全音調(diào)式、無半音調(diào)式等。它們的共同音是A、B、#C。

2.復制原則（Принцип дупликации）——寫在《德彪西的風格》{8}一書中。其本質(zhì)是不同動機及更大些的旋律-織體結(jié)構(gòu)的重復。在《歡樂島》中無疑是這種狀況，比如從主要主題的兩個元素衍生出作品大部分的外部形態(tài)與主題。

四、《前奏曲》中和聲的形象性格

而在德彪西的《前奏曲》中，和聲獲得了形象性格。比如用三度音響空間里塞滿的不協(xié)和的大小二度音程鮮明地刻畫出留在雪地上的足跡（《雪上足跡》，No.6），或者在第10首中，C自然大調(diào)和弦雄厚而深遠的聲響、有贊頌意味的圣詠主題，描繪了《沉沒的教堂》。（這是一個古羅斯傳說。韃靼汗王的軍隊攻擊羅斯，羅斯軍隊落敗，基特日城的人民禱告，祈求獲得庇佑。當韃靼人進入城市，看到的不是真實的景象，而是湖中的倒影。人們在倒影中生活，教堂傳來了象征俄羅斯精神力量的鐘聲。韃靼軍隊在驚恐中撤退了，基特日城得到保護。）

在《游吟詩人》（No.12）與《小丑拉文將軍》（No.18）中出現(xiàn)了怪誕的角色：從美國來的巡回馬戲團中非裔美洲人演奏早期爵士樂；而拉文將軍是個小丑，他在歐洲各國身著美國將軍的服裝進行表演。這些前奏曲中，德彪西在個性化和聲語言中添加了比較俏皮的節(jié)奏型。

注意德彪西第14號前奏曲《枯葉》中的形象。這首曲子充滿了深刻的憂傷與象征主義——死寂的自然意象給我們這樣的啟示：作為自然現(xiàn)象的人也會消亡。對此德彪西有暗示，樂曲最后5小節(jié)的動機來自肖邦的葬禮進行曲。前奏曲在#c屬調(diào)式（доминантовый лад，斯波索賓的術(shù)語，以“屬”為“主”的調(diào)式，如角調(diào)式形態(tài)的調(diào)式被俄羅斯理論家認為是小調(diào)的“屬調(diào)式”，現(xiàn)在該術(shù)語常指屬與主的功能具有可變性或不確定性的調(diào)式——譯者）上創(chuàng)作，該調(diào)式核心元素是含

有復合三音的小屬九和弦，調(diào)性形態(tài)為倒裝調(diào)性（инверсионная тональность，霍洛波夫的術(shù)語，指不協(xié)和和

弦占據(jù)主導，主功能確定感弱的調(diào)性——譯者）。

整體結(jié)構(gòu)是小巧的復三部，中部因短小而和聲穩(wěn)定。第一部分是三段式的（5+6+7），從T與DD開始（主調(diào)性是#c小調(diào)），隨之而來的中段在a與g這兩個音緊鄰#c小調(diào)D的音上建立，再現(xiàn)時又回到第一部分的和聲。

作品中部建立在#c小調(diào)屬與下屬的持續(xù)音上。第一部分中的全音調(diào)式因素在中部的固定低音處部分地出現(xiàn)，并補充進一些八音調(diào)式的旋律與和弦變更（這里的八音調(diào)式“октатонический лад”即減調(diào)式。《枯葉》第25—27小節(jié)除了低聲部與固定和弦中#c小調(diào)屬持續(xù)音#G，全部右手部分可看做是減調(diào)式和弦連接，同步的左手旋律、固定和弦也在同一調(diào)式上，調(diào)式音為E-#F-G-A-#A-#B-#C-#D，這種運用在作品中一直持續(xù)到第30小節(jié)——譯者）。

再現(xiàn)中#c屬調(diào)式的主功能性得到了加強，這是通過#g上長時間的持續(xù)音（“屬準備”）實現(xiàn)的。這首樂曲中還需要注意的和聲特點是三和弦的三度序列：a小三、#F大三、D大三。它們鮮明地突出了主調(diào)性的大下屬和弦（#F大三）。（見《枯葉》第33—35小節(jié)——譯者）

毫無疑問，德彪西屬于那種具有明顯個體特征的作曲家，并不遵循常規(guī)。盡管他在音樂中不算一個原則性的發(fā)明家（與稍晚些的同代人相比），他那里并沒有之前不存在的材料，但他對已有的表現(xiàn)手段進行了全新的運用，比如我們談到的全音階與增三和弦。德彪西作品的美學意義并不低于其音樂價值，甚至可以說，他的音樂風格與他的美學思想直接相連。這美學觀本身涉及很多方面，其中包含一些對歐洲作曲家來說非常不典型的領域。

德彪西的創(chuàng)作從根本上影響了法國作曲流派。拉威爾、梅西安不止一次地對在音樂中建立了個性化表現(xiàn)原則的德彪西進行高度評價。或者我們可以回憶一下梅西安的評價：“德彪西仍然年輕而現(xiàn)代，而且可能永遠如此。”

{1} Messiaen O. Traité de rythme， de couleur， et d'ornithologie. Paris， Leduc. 2001. Vol. VI. P. XIII.

{2} Howat Roy. Debussy in proportion： a musical analysis. Cambridge university press， 1986.

{3} Удачный русский перевод Р.Дубровкина， помещен вместе с оригиналом в издании： Stéphane Mallarmé. Vers et prose. Стефан Малларме. Сочинения в стихах и прозе. М.： Радуга， 1995. С.88—95.

{4} Термин пандиатоника был введен Н. Слонимским в первом издании его книги Music since 1900 （1938）. См. также： Slonimsky N.？Thesaurus of Scales and Melodic Patterns. New York： Charles Scribners Sons， 1975. P.？IV. В более широком значении и без ссылки на Слонимского он упоминается в： Когоутек Ц.？Техника композиции в музыке XX века. М.： Музыка， 1976. С.96.

{5} 里底亞與混合里底亞的結(jié)合很接近這種常被稱作“聲學刻度尺”的泛音列，這一音列在印度卡納提克的傳統(tǒng)中被稱為“瓦查斯帕提”，它同樣也出現(xiàn)在《大海》的第一部分中（R. Howat. Debussy. The New Grove Dictionary. 2003）。有趣的是，德彪西了解印度拉格的原理。

{6} 霍沃特認為這種“再和聲化”，即為某些特定的音或和弦“換光”的方法是德彪西常用的。強調(diào)受光狀態(tài)原本就是印象主義繪畫技法特征 （см. статью Дебюсси в The new Grove dictionary）。

{7} 有一種肖邦第三敘事曲的解釋版本說，這部作品同樣與水的詩歌有關(guān)。

{8}Boulion，Sglverine.Le Style de Claucle Debussy.Librairie Philosophique Vrin.2011.

伊·康·庫茲涅佐夫（И.К.Кузнецов） 俄羅斯功勛藝術(shù)家，藝術(shù)學大博士，莫斯科國立柴科夫斯基音樂學院教授，

俄羅斯國家藝術(shù)研究院首席研究員

彭程 博士，臨沂大學音樂學院副教授

（責任編輯 張萌）