《第七天》：暴力與死亡敘事的溫柔轉變

李瑩

期待已久的余華新作《第七天》終于出版。然而，閱讀完卻發現文本與期待中和往日的作品風格都有很大距離。第七天究竟會發生什么？書中一開始仿佛充滿了濃重的宗教色彩，以《舊約·創世紀》開始：“到第七日，神造物的工已經完畢，就在第七日歇了他一切的工，安息了”①。而小說中的第七日的結局則更加悲劇化：作者分明描述了天堂之景，卻給它命名為死無葬身之地。

一、從“七”進入的閱讀

數字本來是一種計算符號，用以計算事物或動作的數量或順序，表示事物性質、狀態或動作發生的順序或范圍的大小等概念。但是，數字不獨屬于數字王國，在日常生活或文學作品中，還廣泛應用于成語或詞組中，被賦予特殊的聯想意義，使它蒙上了神秘的文化色彩。在科學的數字世界里，它的計算功能，毫厘分明，精確嚴謹，在人類心靈的語言世界里，它的表意功能，抒情達意，引起聯想。數字“是一種非常重要的文化語言，是使用頻率很高的思維和交際工具。”②

“七”在西方文化中有非常特殊的地位。但丁在《煉獄》中，向人們具體闡述了七宗罪，基督教中用“七感”和“七大美德”來規范人們的道德和行為，提倡人們做“七大肉體善事”和“七大精神善事”。神用“七宗罪”懲罰人，也用“七大禮物”拯救人。圣母瑪利亞有七大悲七大喜，基督教中有七守護神、七大圣社，音樂中有七聲階，自然中有七種顏色。數字從虔誠的圖騰崇拜禮儀中抽象出來成為一個隆重的符號，最終也被世俗化，進入西方人的生活中。

“七”在東方文化中并不像在西方文化中那樣受青睞。作為一種入世文化，中國文化中更偏睞雙數字如“六” “八”等。數字“七”最早進入中國文化出現在星象和節氣中，如月亮周期與北斗七星;佛教傳入中國以后，由于其鼻祖釋迦牟尼在菩提樹下打坐七七四十九天得道，因而“七”也廣泛進入中國人的生活。人的葬禮大多與“七”有關，如“祭七”一直到“過七”。數字“七”在這里被最大意義的世俗化。最早追溯至《禮記》中，就有對“七情六欲”的記載，莫言小說中《生死疲勞》也講述一個地主（主體）經過七道輪回，變成了各種家畜，通過他的眼睛看人類社會發展，體現人類精神、社會變革。余華，作為和莫言一樣活躍在先鋒文學活動中的重要旗手，《第七天》會滿足讀者的饕餮閱讀欲望嗎？

二、閱讀關鍵詞

提起余華的創作，不得不提及其早期的先鋒創作。《十八歲出門遠行》奠定了其在先鋒文壇上的地位之后，他寫下大量先鋒主義鮮明的作品。早期嘗試作品中，《兄弟》《許三觀賣血記》的暴力與荒誕令人印象深刻;穩定創作期創作的作品《活著》以一個沒落地主的視角記載了中國近代社會的變遷，堪稱中國版的《約伯記》。在圣經《舊約》中，無辜的約伯突遭橫禍，失去財產、家人，甚至自己的健康，到最后動搖了對上帝的信仰，而上帝現行風中，回答他遭遇的一切只不過是為了試探他對信仰的忠誠。《活著》中的主人公也先后失去家財萬貫，失去女兒、兒子、女婿，而這些失去無一不與社會大運動（土地改革、合作勞動社、為當權派獻血、官方醫療失職）有關，不知在此過程中，作者是否也失去了對共產主義的信仰？沒人回答他，戲劇性的結尾是倒車時壓死主人公兒子的縣長（主人公的發小）來兒子墳前懺悔，猶如約伯的結尾一樣。

《活著》對苦難的記敘是一種自然主義公式化的敘述，是命運中一個人的喜劇與眾多人的悲劇碰撞，由導演張藝謀改編成電影《富貴》，賺取了眾多人的眼淚。正如英國湖畔詩人柯爾律治《古舟子詠》中的悲劇主義暴力敘述一樣，將人類苦難呈現于讀者面前，而不同的是《古舟子詠》是一部浪漫主義甚至超驗主義作品，而《活著》卻現實又先鋒，遭受過共產主義和命運雙重考驗的富貴當然只能像《駱駝祥子》中的主人公一樣，成為一個個人主義的投機分子，“當一天和尚撞一天鐘”，這是沒有精神信仰的個體被命運剝去棱角后的必然下場。

九十年代余華的作品從《呼喊與細雨》開始，血腥與死亡主題日趨明顯，開頭就像極了《麥田里的守望者》《一位青年藝術家的活像》，更遙擬愛米莉的《呼嘯山莊》：

我回想起了那個細雨飄揚的夜晚，當時我已經睡著了，就像玩具似的被放在床上。應該是在這個時候，仿佛呈現了一條幽靜的道路，數目和草叢依次閃開。一個女人的哭泣般的呼喊聲從遠處傳來，嘶啞的聲音在當初寂靜無比的黑夜里突然響起，使我此刻回想中的童年顫抖不已。③

這部作品開啟了他的尋父之旅，過程中則充滿了焦慮與渴望。在妄圖打破父權的過程中，余華一步步建立起自己的家庭敘事，就像當時文壇流行的“世家小說” （saga）一樣。

三、活著的神圣傻子

在余華的尋父之旅作品中，他記敘出一連串的這一過程中被拋棄、離開、出走等，揭示出這一過程中的痛苦，而在后面的作品《許三觀賣血記》中卻充滿了黑色幽默與無厘頭，開頭故意采用一個近乎傻得可笑的敘事者展開敘事。

如果說文學是一棵參天大樹，沒有樹根，哪有枝繁葉茂。任何一部文學作品既是歷史、社會、生活的縮影，在這一寫作過程中，也與吸收固有文學經驗不無關系。學習和模仿前輩作家的經驗，對許多作家來說也是一個無法省略的階段。在余華最喜歡的作家里邊包括福克納，《許三觀賣血記》的敘事中可以發現不可避免地存在《喧嘩與騷動》中傻子班吉明的影子。傻子班吉明不會識別區分樹，只會說，一棵開花的樹，也不知道人們在打高爾夫球，在他眼里，“這人打了一下，那人也打了一下”。④余華說，這是一個偉大的白癡，空白的靈魂。“在這靈魂上沒有任何雜質，只有幾道深淺不一的皺紋，有時候會像湖水一樣波動起來”。⑤

在面對妻子婚前不忠，長子不是己出的事實，生活還得不停地通過賣血才能運轉下來，許三觀仍然忠實、謙卑得像傻子一樣裝作不介意這一切生活下來，并且在“文革”中戲劇化地與兒子達到和解，讓人感到萬分驚詫。從以暴力、出走、死亡、弒父、血腥的《十八歲出門遠行》為代表的前期作品到血濃于水的《許三觀賣血記》，余華對父與子關系最溫情的處理方式莫過于此。是什么讓余華的尋父/弒父情結逐漸轉變成溫情脈脈的敘事模式？當權威在作品中退卻（在作品中以“父親”的離開或是死亡為標志），自己成長為新一代權威的時候才對權威充滿敬畏與溫情，這是一種成熟還是一種不自信的表現？

四、潘多拉的盒子

直到《第七天》問世，證實余華開始全面邁入了溫情寫作時期。小說首次采取楊金彪與楊飛的養子關系為主線（請注意，仍然是養子，當然逃脫不了拋棄、離開、出走等情節），精確生動地描述了死亡七天之間的感受，巧妙地展開對現實生活的批判，讓一部十三萬字的長篇小說整體結構感很強很完整。

小說的亮點當然在于開頭交代了鬼魂敘事法，這當然是他小說創作的一次嘗試：

濃霧彌漫之時，我走出了出租屋，在空虛混沌的城市里孑孓而行。我要去的地方名叫殯儀館，這是它現在的名字，它過去的名字叫火葬場。我得到一個通知，讓我在早晨九點之前趕到殯儀館，我的火化時間預約在九點半。⑥

余華注重開頭：“小說的第一句話，就好比一個人剛從子宮里出來，要是腦袋擠扁了，這個人就不會聰明”⑥。中國當代文壇以鬼魂視角寫作者不多，方方曾在中篇小說《風景》以一個夭折孩子幽靈的角度翔實而生動地記敘漢口鐵道旁兩代人的生活變遷，勾畫出了壓抑在幾個平方米的小棚屋里丑惡、卑微的生活，將壓抑的時代活靈活現地展示開來。最成功的嘗試有諾貝爾獲獎作品《我的名字叫紅》中作者用死魂靈的角度全方位地展示了伊斯坦布爾和蘇丹在某個特定歷史時期的全景。《第七天》中采用第一人稱的鬼魂視角描述的死亡之地的景象更具有真實的效果。

誰撫平死帶來的悲傷？文章中鬼魂頗多，卻沒有引起人們的厭惡或是恐懼，因為這是親人聚合，情侶團聚。作者對死亡的感覺有精確把握，以至于讓人確信死后的我們就應該是這種形象、這種感覺。對生死的感悟和靈魂的追尋是一種生命的覺醒，對生命美學的思索，對生命力的尊重，這是從原始社會就開始的偉大的生命探索之旅，一直貫穿至今。既然人類有對美的留戀和追求，就必然有對死亡的抵觸與恐懼。災難面前，誰撫平死亡帶來的恐懼？親情是文本給出的答案。作者賦予“父親”在殯儀館有了穿越兩個世界的功能，支撐他的只有一個信念：“守候在殯儀館門口，三十年，四十年，五十年……他就能見上我一面” ⑦。就如經典電影《人鬼情未了》中一樣，只有在愛情的撫慰下，只有看到愛人安心，靈魂才會安寧地尋找它的安放之處。對于生者，文本似乎在警醒我們：且尋找且行，且行且珍惜。這就是親情能夠穿越一切的力量，包括穿越死亡。靈魂們在天堂一般的地方相遇，堅信“只要一家人在一起，在哪里都一樣” ⑧人類的親情不僅是橫向的，是個人和家庭之間的，也是縱向的是關乎整個人類的。正如當代詩人秦巴子的詩歌《西安地鐵》中描述的：所有的穿越游戲/都不及西安地鐵/來得神奇/周、秦、漢、唐……/如冰糖葫蘆/被地下鐵串起/而當我逐一穿過/那些迎面走來的/我看不見的人兒/那些從地下冒出來的/我不認識的人兒/個個都像是我的親戚/我的不同世代的祖宗。

《第七天》中文章與新聞、網媒信息構成了一種互文效果，展現的是當代社會生活中的社會改革所制造的潘多拉的盒子：暴力拆遷、醫療事故、高價墓地、高科技迷信、陰陽人、隱瞞爆炸傷亡人員、巨大的貧富差距等。敘事者們包括車禍中無辜喪生的年輕人、飛來橫禍被砸死的自己、自殺的前妻等一系列平民角色。作者營造的“死無葬身之地”中充滿了無處安放的靈魂，這些與主人公在死亡中橫面相遇的靈魂們作為小生物都是由于看似非常偶然的小變動而命喪黃泉。潘多拉盒子中涌現出的鼠妖壞精靈們讓讀者信息量大增，小說業已成為現實的翻版，但由于過量使用新聞和網絡中的信息，使得小說作為一種通過語言作為媒介來達到特定的藝術效果的作用大大削弱了。這樣的經驗獲得方式和傳達方式不僅扼殺了讀者的想象空間，而且使讀者被動接收了大量的負面新聞使人窒息，失望不可避免，因為閱讀完余華往日先鋒作品后耳目一新、淋漓盡致、瞠目結舌的效果并沒有產生。

然而，在余華新作《第七天》中父權退卻，父子溫情上演，溫情堪比朱自清散文《背影》。從《活著》中主人公富貴的“當一天和尚撞一天鐘”茍且地活，到《第七天》中“死無葬身之地”面對死亡，余華的寫作走向更絕望、更荒誕的境地。雖然他以前所未有的方式接近了現實，但卻以這種荒誕的方式進入現實的荒誕。就像余華曾坦言：“我覺得我所有的創作，都是在努力更加接近真實。我的這個真實，不是生活里的那種真實。我覺得生活實際上是不真實的，生活是一種真假參半、魚目混珠的事物。”這對于我們總想把生活寫得翔實、現實的寫作方法是一種警示。

注釋：

① 見扉頁，余華：《第七天》，新經典文化有限公司，2013

②吳慧穎，《中國數字文化》，長沙，岳麓書社，1995

③余華：“呼喊與細雨”，《余華作品集》第三卷，頁四

④余華：《長篇小說的寫作：沒有一條道路是重要的》，上海文藝出版社，2004年版 P127

⑤余華、楊紹斌：“我只要寫作，就是回家”，《當代作家評論》，1999年第一期 P14

⑥⑦⑧余華：《第七天》，新經典文化有限公司，2013， 第1頁，第177頁，第79頁。