近百年來中國民族音樂交響化之路的探究

趙 敏

（皖西學(xué)院 藝術(shù)學(xué)院 ，安徽 六安237012）

“民族音樂交響化”很長時(shí)間以來就是我國幾代作曲家的夢(mèng)想，他們?yōu)榱苏衽d國樂，為我們的民族音樂走向世界做出了不斷的努力和嘗試。

一、早期中、西音樂關(guān)系的爭(zhēng)鳴孕育了民族音樂交響化的萌芽

早在20 世紀(jì)初，中國早期的一批文化學(xué)者在新文化思潮的影響下，就在積極探索西方音樂文化與中國傳統(tǒng)音樂文化相結(jié)合的方法，他們對(duì)中國新音樂文化紛紛發(fā)表了自己的見解，多數(shù)進(jìn)步學(xué)者主張大膽地吸收利用西方音樂，改革發(fā)展國樂，充分發(fā)揮音樂的社會(huì)功能，使之“伸民氣、振精神、怡性情、益教育”。如蔡元培主張“一方面，輸入西方之樂器、曲譜，以吾固有之音樂相比較；一方面，參考西人關(guān)于音樂之理論，以印證于吾國之音樂，而考其違和”，他認(rèn)為“循此以往，不特可以促吾國音樂之改進(jìn)，抑亦將有新發(fā)現(xiàn)之材料與理致，以供世界音樂采取”。另一位音樂理論家曾志忞則以為“一方面提倡中國的古樂，藉以保存固有的國粹；一方面旁采西洋的新樂，藉以吸收外來的文明，融會(huì)貫通，編出適當(dāng)?shù)淖V表”，他還指出引進(jìn)西方文明不等于全盤照搬，因?yàn)椤拜斎胛拿鳎恢圃煳拿鳎宋拿魅苑俏壹椅铩薄?/p>

“五四”新文化運(yùn)動(dòng)前后，一批留學(xué)歐美的知識(shí)分子學(xué)成歸國，為了更好地借鑒吸納西方音樂文化，他們開始對(duì)西方音樂做全面的介紹，并對(duì)中西方音樂進(jìn)行比較研究，“希望由此創(chuàng)造出偉大的中國樂派，使中國音樂成為有系統(tǒng)之全世界專門科學(xué)”。[1]438

20 世紀(jì)20年代，新的音樂文化思潮滾滾而來，中西音樂關(guān)系成為文化知識(shí)界及音樂界人士關(guān)注的焦點(diǎn)。二胡演奏家劉天華就是受新音樂思潮影響頗深的音樂家，他主張：“一方面采取本國固有的精粹，一方面容納外來的潮流，從東西的調(diào)和與合作之中，打出一條新路來。”[1]439這種思想指導(dǎo)著他對(duì)二胡、琵琶的樂器改造、音樂創(chuàng)作、演奏技巧、教學(xué)及記譜等方面做出了重大貢獻(xiàn)，他的關(guān)于國樂改進(jìn)的思想與實(shí)踐對(duì)后世影響深遠(yuǎn)。此期音樂家們以熱情積極的態(tài)度探索中西音樂融合的可能性，他們以高尚的愛國思想和熱愛祖國音樂文化遺產(chǎn)的精神“希望中國將來產(chǎn)生一種可以代表‘中華民族性’的國樂。而且這種國樂，是要建筑在吾國古代音樂與現(xiàn)今民間謠曲上面的。因?yàn)檫@兩種東西，是我們‘民族之聲’”。[1]440這些關(guān)于民族音樂的思潮均以“中華民族”的固有國粹為根基，吸收外來之精華，打造偉大的中國樂派。于是在這些思潮的爭(zhēng)鳴中，產(chǎn)生了民族音樂交響化的萌芽。

二、抗戰(zhàn)救亡音樂的勃興和成熟推動(dòng)了民族歌劇交響化的發(fā)展

20 世紀(jì)30、40年代，隨著抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)，中國的新音樂思潮隨之發(fā)生變化。國難當(dāng)頭，左翼音樂家們對(duì)新音樂賦予了新的特定歷史含義，它應(yīng)該是“作為爭(zhēng)取大眾解放的武器，表現(xiàn)、反應(yīng)大眾生活的思想情感的一種手段，更負(fù)擔(dān)起喚醒、教育、組織大眾底使命”，“成為民族解放的主要力量”，“這不僅是說這些歌曲本身具有一種新的內(nèi)容和新的技巧，更重要的是從此中國音樂從享樂的、消遣的、麻醉的原野中頑強(qiáng)地獲得了她的生命； 以強(qiáng)健的、活潑的步伐走入了廣大的進(jìn)步的群眾中，加強(qiáng)了他們的生活，以至于成為了他們戰(zhàn)斗的武器。無疑的，這是中國音樂發(fā)展過程中的一個(gè)飛躍”。[1]4421942年，在毛澤東延安文藝座談會(huì)上的講話指引下，延安文藝工作者在多種途徑探索的基礎(chǔ)上，從新的角度，運(yùn)用新的形式，創(chuàng)作了大型里程碑式的歌劇《白毛女》，該劇的成功激發(fā)了文藝工作者對(duì)新歌劇的創(chuàng)作熱情，先后誕生了《劉胡蘭》、《赤葉河》等一批名作。作曲家們?cè)诿耖g音調(diào)基礎(chǔ)上吸收西方歌劇創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，注重作品的革命化、民族化、群眾化，并與現(xiàn)實(shí)生活緊密結(jié)合，創(chuàng)造了為人民大眾喜聞樂見的“音樂化的戲劇”，它既對(duì)我國傳統(tǒng)戲曲有所借鑒，又對(duì)我國民間音調(diào)有所發(fā)展創(chuàng)造，符合廣大人民群眾的欣賞習(xí)慣和審美情趣，推動(dòng)了中國民族歌劇交響化的發(fā)展。

三、建國初期“雙百”文藝方針促進(jìn)了民族歌劇交響化的繁榮

新中國成立后，和平建設(shè)的社會(huì)環(huán)境為民族歌劇的發(fā)展創(chuàng)造了空前良好的客觀條件。在黨的“雙百”方針的指導(dǎo)下，古為今用，洋為中用。作曲家們吸收借鑒了西方歌劇的藝術(shù)形式，廣泛采用中國傳統(tǒng)音樂的藝術(shù)表現(xiàn)手法，取其精華并加以創(chuàng)新，創(chuàng)作了以歌頌時(shí)代、反映現(xiàn)實(shí)為主要題材的具有中國特色的眾多民族歌劇。如《江姐》、《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》等吸收了地方音樂曲調(diào)、語言等極具地域色彩的元素，并加以發(fā)展變化、表現(xiàn)出濃郁的民族特色，形成了繼承性的民族歌劇；《小二黑結(jié)婚》、《紅霞》等，把民族戲曲的朗誦特點(diǎn)、戲劇性沖突結(jié)構(gòu)等優(yōu)點(diǎn)融入歌劇創(chuàng)作，形成獨(dú)創(chuàng)性的民族歌劇；《王貴和李香香》等以民族音樂風(fēng)格為基礎(chǔ)，把戲劇性唱腔與詠嘆性唱腔進(jìn)行融合，把重唱、合唱等形式與樂隊(duì)、配器加以整合，形成融合性民族歌劇。

這一時(shí)期，在眾多作曲家、詞作家、表演藝術(shù)家等專業(yè)人士的共同努力下，涌現(xiàn)出很多優(yōu)秀的民族歌劇。作品呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的民族性、藝術(shù)的大眾性、形式的多樣性等特點(diǎn)，受到了廣大人民群眾的喜愛，形成了中國民族歌劇的發(fā)展高峰。新中國成立后，黨的文藝方針政策促進(jìn)了這一時(shí)期中國民族歌劇的繁榮發(fā)展，為中國民族音樂交響化的進(jìn)一步發(fā)展打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

四、在“沉寂”中勃發(fā)的交響化民族音樂在輝煌中走向國際

在20 世紀(jì)90年代前后，由于種種原因，中國民族歌劇的創(chuàng)作失去活力，開始進(jìn)入沉寂期。促使更多的藝術(shù)家開始思索中國民族音樂的發(fā)展方向和道路，并進(jìn)行了一系列大膽的嘗試，民族音樂國際化成為時(shí)代的潮流。

21 世紀(jì)全球經(jīng)濟(jì)一體化促進(jìn)了世界各種文化的互相激蕩、交流、融合，世界音樂文化呈多元共生之勢(shì)。中國當(dāng)代藝術(shù)家們?yōu)榱讼蚴澜鐐鞑ノ覀冋滟F的音樂文化遺產(chǎn)，讓我們古老的本土戲曲、民歌、民族歌劇走向世界，繼承了先輩的探索遺風(fēng)，又一次大膽堅(jiān)定地邁出了尋求中西音樂融合共生的步伐。“沉寂” 之后交響化的民族音樂終于在輝煌中走向國際。

情景交響歌劇《木蘭詩篇》就是民族歌劇交響化成功的代表。該劇于在2005年9月18日在紐約林肯藝術(shù)中心上演。

該劇是一部中國本土原創(chuàng)的優(yōu)秀作品，把中國家喻戶曉的古老的花木蘭故事進(jìn)行全新演繹，吸納了歌劇、音樂劇、情景劇、清唱?jiǎng)　⑽璧傅仍兀瑸槠渥⑷肓诉m合情景表演的新內(nèi)涵，通過富于中國氣派的音樂、唯美現(xiàn)代和極富視覺沖擊力的舞美設(shè)計(jì)，使作品情景交融、渾然一體，具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。這部歌劇的藝術(shù)風(fēng)格與中國首部成功的民族歌劇《白毛女》一脈相承，但較《白毛女》更具國際性。歌劇《白毛女》的作曲家“將民歌和戲曲音樂的音調(diào)和腔調(diào)作了歌曲化的處理，從而將民歌和戲曲音樂進(jìn)行了提升，‘歌劇’ 一詞進(jìn)入了我們的藝術(shù)辭典，從某種程度講，這是對(duì)中國戲曲藝術(shù)的一種提升”。[2]而在《木蘭詩篇》的音樂創(chuàng)作中，作曲家沒有整體的使用唱腔或曲牌，而是把河南豫劇的音樂元素發(fā)展提升為歌劇詠嘆調(diào)，可謂是中國民族歌劇對(duì)本土音樂的第二次提升，以更先進(jìn)的藝術(shù)語匯使之在走向世界時(shí)更為順暢和深遠(yuǎn)；《木蘭詩篇》中也凝聚著歌唱家的汗水和智慧，歌唱家在其中的詮釋不僅具有濃郁民族風(fēng)格，而且“演唱立足于民族的文化傳統(tǒng)，古為今用，洋為中用，做到了中西合璧、雅俗共賞，具有國際化的聲樂審美價(jià)值，帶給中外觀眾絕美的藝術(shù)享受，無愧為‘最杰出藝術(shù)家’的稱號(hào)”。[3]166-169這也是《木蘭詩篇》在2005年于美國林肯藝術(shù)中心上演、2006年12月22日中國藝術(shù)家與德國勃蘭登堡交響樂團(tuán)在北京人民大會(huì)堂聯(lián)袂上演、2008年在素有“世界藝術(shù)圣殿”之稱的維也納國家歌劇院上演均取得巨大成功、得到中外觀眾一致好評(píng)的原因。

另一部在國內(nèi)外引起廣泛關(guān)注、取得巨大成功的作品是交響劇詩《梅蘭芳》的上演，它代表了京劇伴奏交響化的成功。此劇是由中國京劇院、北京京劇院、國家話劇院、國家交響樂團(tuán)等多家藝術(shù)團(tuán)體合作推出的一臺(tái)京劇精品。由于魁智、李勝素、趙葆秀、孟廣祿、李巖等幾位獲得國家戲劇梅花獎(jiǎng)的藝術(shù)家聯(lián)合演出。該劇大膽革新，一改以往傳統(tǒng)伴奏形式，采用交響樂隊(duì)伴奏。劇中交響樂隊(duì)演奏的梅派經(jīng)典樂句貫穿全劇，渲染出詩情畫意的濃郁氛圍，具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。民族樂器在劇中出現(xiàn)較少，與交響樂隊(duì)的演奏形成強(qiáng)烈的對(duì)比色彩，愈發(fā)彰顯民樂的神韻。

我國戲曲理論大師張庚把我國戲曲總結(jié)為“劇詩”，即它具有我國文學(xué)藝術(shù)中的“抒情”、“詩情”的特質(zhì)，但同時(shí)它又是一種戲劇形式。交響劇詩《梅蘭芳》在舞臺(tái)的呈現(xiàn)中充分展示了它的“詩意”，劇情的轉(zhuǎn)換、舞美的設(shè)計(jì)、演員內(nèi)心的獨(dú)白及情緒的渲染都具有詩的意境，可謂詩情畫意，美輪美奐。該劇的結(jié)構(gòu)也很特別，“采用‘交響劇詩’的獨(dú)特樣式，全劇不以場(chǎng)次排順序而以‘樂章’劃分，分為《散花》、《別姬》、《祭江》、《蓄須》、《醉酒》等幾個(gè)章節(jié)，全是以梅派經(jīng)典劇目冠名。中西合璧的大型交響樂隊(duì)在著名指揮家胡炳旭的執(zhí)棒下，以磅礴的氣勢(shì)鋪陳開一派凝重豐滿的格調(diào)”。[4]

除了上述的民族歌劇交響化、京劇伴奏交響化之外，近年來在全國各地也出現(xiàn)了民歌交響化的成功之作。如2009年中國作曲家王寧創(chuàng)作的《交響山歌·客家新韻》，是首次把客家山歌引入交響樂創(chuàng)作的探索和嘗試，以當(dāng)代作曲技術(shù)和交響樂語言構(gòu)建了一部優(yōu)美抒情、新穎獨(dú)特的當(dāng)代交響合唱巨著，并于2010年4月受邀參加第二屆 “中國交響樂之春”音樂季，在國家大劇院隆重上演，備受觀眾喜愛；2012年“中德文化年”的收官之作是一場(chǎng)陜北民歌音樂會(huì)，此場(chǎng)音樂會(huì)的民歌進(jìn)行了交響化的改編，而且全以交響樂隊(duì)伴奏，適應(yīng)了歐洲聽眾的欣賞習(xí)慣和審美情趣，成功地把我們的文化瑰寶“陜北民歌”介紹給了國際友人，促進(jìn)了中歐的文化交流；2013年《歌從黃河來——山西經(jīng)典民歌交響音樂會(huì)》把山西文化惠民優(yōu)秀劇目展演活動(dòng)推向一個(gè)新的高潮。“在伴奏形式上，省歌舞劇院交響樂團(tuán)與民族樂團(tuán)完美結(jié)合，以絢麗多彩的音色、音響變化和精湛獨(dú)特的演藝技巧，展現(xiàn)了山西民歌在當(dāng)今發(fā)展的新形態(tài)”。[5]

“沉寂”之后的民族歌劇終于在交響化的道路上迎來了輝煌，并帶動(dòng)了戲曲、民歌等傳統(tǒng)音樂的交響化。交響化的民族音樂更符合人民的審美需求，更具有時(shí)代氣息，交響化的民族音樂在輝煌中走向了國際，讓世界人民感受到了中國民族音樂的深厚文化底蘊(yùn)和藝術(shù)魅力。中國民族音樂交響化的百年發(fā)展，是一個(gè)艱難曲折、不斷蛻變的過程，是在立足民族文化的基礎(chǔ)上，保留民族特色、民族神韻，吸收一切有益元素豐富、完善自我的過程，這讓中國的民族音樂更具時(shí)代性、民族性、國際性，也讓中國的民族音樂散發(fā)出獨(dú)特的藝術(shù)魅力，使中國的民族音樂走向了更廣闊的世界舞臺(tái)。

五、民族音樂交響化成功之路對(duì)地方民歌的發(fā)展啟示

民族音樂交響化的成功之路為正在衰微的人類音樂非物質(zhì)文化遺產(chǎn)——地方民歌提供了可供借鑒的經(jīng)驗(yàn)。皖西民歌作為國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，種類繁多，風(fēng)格獨(dú)特，尤以山歌著稱，如慢趕牛、震頸紅等都是享譽(yù)全國的山歌種類，但隨著現(xiàn)代生活生產(chǎn)方式的轉(zhuǎn)變、城市化的拉動(dòng)、人口流動(dòng)的加大，已經(jīng)很少有人會(huì)唱傳統(tǒng)的皖西民歌了，老一代傳承人年事已高，無力再唱，年輕人不愿唱，皖西民歌的傳承陷入極大的困境，如何使曾經(jīng)輝煌的皖西民歌在文化大繁榮的背景下再次煥發(fā)生機(jī)，是亟待人們思考的問題，從上述我國民族音樂交響化的探索之路出發(fā)，可以從以下幾方面進(jìn)行嘗試：首先，吸收大量的音樂專業(yè)人士投身皖西民歌的研究、創(chuàng)作、演唱。深入研究皖西民歌的特點(diǎn)、風(fēng)格，這樣才能更好地融合、吸收其它音樂的有益元素，創(chuàng)作打造出具有皖西特色、反映地方題材的藝術(shù)精品，保留皖西民歌獨(dú)特的風(fēng)格魅力，為皖西民歌的發(fā)展開拓一條嶄新的道路。其次，民族音樂交響化的成功之路告訴我們，藝術(shù)作品要緊密結(jié)合時(shí)代的呼喚，要符合人民大眾的審美習(xí)慣和審美情趣，并能提升人民大眾的藝術(shù)欣賞水平、審美能力，引領(lǐng)大眾朝著善、美、向上的方向前進(jìn)，這也是皖西民歌發(fā)展的必然要求。再次，具有皖西特色的民歌藝術(shù)精品要和現(xiàn)代化的舞美設(shè)計(jì)、專業(yè)技術(shù)精湛的演員、現(xiàn)代化音響樂隊(duì)、豐富的舞臺(tái)藝術(shù)形式等相結(jié)合，改變傳統(tǒng)的皖西民歌的演唱形式，并利用現(xiàn)代傳媒走出皖西，擴(kuò)大影響。相信在國家文化大繁榮的背景下，經(jīng)歷“沉寂”的皖西民歌一定可以再次走向繁榮與發(fā)展。

[1]孫繼南，周柱銓.中國音樂通史簡編[M].濟(jì)南：山東教育出版社，2003.

[2]卜大煒.《木蘭詩篇》把豫劇提升為詠嘆調(diào)[N].音樂周報(bào)，2008-10-01.

[3]趙敏.彭麗媛在情景交響歌劇《木蘭詩篇》中的演唱特色研究[J].淮北師范大學(xué)學(xué)報(bào)，2014，35（2）.

[4]京劇交響劇詩《梅蘭芳》故事梗概[EB/OL].[2014-06-12].http://ent.sina.com.cn.

[5]王燕君.山西經(jīng)典民歌交響音樂會(huì)壓軸“文化惠民”劇目展演[EB/OL].[2014-06-16].http://www.chinanews.com.