我幾乎要感謝一切

思考可以是片段，可以是一個點，可以不成體系，但是思想是一定要成體系的。我們更多的只是思考，通過各種學習，學會這種學習的方法、觀看的方法。

文學家、哲學家是把陶瓷當作“詩”、當作對“空間”的理解來對待的。我們怎樣以一個容器來理解空間和實體的關系？只有陶瓷是真正在用“空”來不斷地對應“實”，所以它是跟空間的哲學有關的。同時陶瓷又是全世界藝術學科里面跟生活發生最密切關聯的藝術形式，而且實實在在又是我們身邊的藝術。沒有哪一樣藝術像陶瓷這樣，既涵蓋了一切學科，又是人在創造它。我們說金木水火土，陶瓷就是集這五種元素為一體的藝術。

陶瓷這種物質材料能夠產生神奇的變化，把最柔軟的“泥”通過火變得那樣堅硬、高貴，但又是那樣脆弱，那樣有表現力，那樣豐富多彩，同我們的祖先以及全世界人的生活都息息相關。

陶瓷是設計藝術，是實用藝術，是裝飾藝術，同時又是繪畫藝術，甚至是立體的繪畫藝術。陶瓷也可以是塑造藝術，這一點我們可以從遠古的新石器時代塑造類作品中得以證實，更可以在現代陶藝中得以確認。陶瓷是生活的藝術，以致于我們今天許多的生活習慣和審美教養都源于它的滋潤。陶瓷是一門造器的藝術，相信這手中的泥土經水的調養和火的淬煉，能與人的精神和宇宙的真諦產生真切的關聯。陶瓷還是考驗著人的耐心與真誠的緩慢的“過程藝術”，凡是經它挑剔過的藝術家無一不具有一個共性的品格—學會安靜地與自己相處。

今天的世界是如此的“繁花似錦”，各種新奇的藝術流派和奇思妙想在我們眼前閃現，我們應接不暇，我們好奇，同時又困惑，此時如果我們把目光投向有著輝煌傳統的中國陶瓷，就會在這優雅、豐厚的人文積淀中讓自己擁有一份踏實的從容和自信。

我慶幸自己是從事陶藝創作和陶藝教育的老師，成為這門偉大藝術的受益者之一。我們注定在這種藝術形式中有所建樹，并且要付出比其他藝術門類多得多的時間和精力，從技術到藝術，從束縛到自由，從追隨到創造，從過去到現在，從物質的感知到精神的提升。陶瓷深深地改變了我。

宋代的青瓷是世界上最偉大、最安靜的極簡主義和抽象藝術的典范，比這兩個名詞的出現和所倡導的理念早了一千多年。

藝術不斷走向技巧化的時候實際上是在修飾，修飾類似于女子化妝。當你已經氣質高雅、出口成章、心胸開闊，然后又看淡了許多東西的時候，你很本真的時候，你會發現原來是這個最打動人。所以我們要通過陶瓷去以這樣開闊的視野和方式變成我們能夠感知的那種激動、那種享受、那種宏闊和那種弱微，實際上你落到的點是很微小的，但這也是意義所在。

我們可以從“庖丁解牛”中讀出一些意思來。庖丁其實就是屠夫，但這個屠夫技術精湛，既是解剖學家、音樂家，也是美學家?！坝稳杏杏唷爆F在已成了由熟練到自由再到表達的美學詞匯，但文惠君卻從庖丁的話語里聽出了養生的道理。這兩者的關系很有意思：一個處處談由肢解和宰生中領悟到的境界；另一個從肢解和宰生中沒有想當然地理解到治國的道理，卻感受到了養生，這才是我認為中國哲學最有意思的地方—由此及彼。

中國有一部《周易》，我們可以去了解它成為專家，也可以不了解它，僅憑這兩個字就夠了?！爸堋笔鞘裁?？周而復始，是圓；“易”是轉換。這么一個周而復始有生命的一個圓，圓又不僅僅是一個圓，圓是一個完滿的狀態，黑白是互換的，事物是可變的，你可以說是實它卻是空，也可以說是空它卻是實，中國文化、藝術、審美、人倫都在這兩個字里頭，它是變化的。

近十多年來，不少國外記者采訪我，總是會問到我的作品在表達什么。以前我會說得更具體一點，現在我基本上越來越說得不具體，我說自己最依戀的是對時間和空間的一種思考。這是藝術上的思考，不是邏輯上的思考，更不是科學的，而是個人的。

一個法國記者曾經問我：“為什么你要從這個角度來表達你對中國當代藝術的一種思考？比如其他藝術家的艷俗主義、波普、政治波普，巨大的畫面、沖擊社會現實的東西……為什么你成為你們這個年齡段的另類，你去做跟物質、跟材料有關的東西，跟你的傳統、跟東方人古代的思維有關，相對優雅有詩意的，這種在今天不是主流的藝術？”我覺得西方有一些記者的問題問得很實在。然后他問我兒時讀什么書？哪些人對我有影響？是中國的哲學家還是西方的哲學家？我就告訴他說：“你這個問題太大，我一下說不清楚。中國也有不少像我這樣的非主流藝術家。我兒時對藝術的喜愛受我父親的影響，大學之前受我哥哥的影響，大學之后受許多先生們的影響，受許多西方大師的影響。但是人是有不同的，就像大家看一個話劇，都喜歡坐在前面看舞臺上給你的表演，我有可能喜歡在后臺看。因為我看到后臺的樣子，我知道演員怎么化妝、怎么換戲服，在臺上表演什么角色，下了臺又在用什么話跟普通人溝通。然后我再回到前面來看這個話劇，可能我的感受就不一樣。這個世界的藝術家有很多人喜歡從正面直接地表達問題，我有可能是從側面；有些人靠得很近用很大的聲音說，我有可能是離得很遠自言自語。但是這些東西都不同，你的自言自語一旦有人聽見了可能是振聾發聵，大聲說話的如果人家的心不在這里也不會聽見。所以藝術就是這么一個既非常有意思、又不具體的一個藝術門類。它不是直接跟社會發生關聯的，但是它能夠讓我們的思維和我們的感知能力產生變化?！?/p>

藝術對我產生的真正作用，是通過做作品了解了自己。

抽象在每一個人的內心里是一個獨特的彈性空間，我不認為抽象的概念是原來我們看到的所有抽象大師的經典作品能夠全部覆蓋的，因為抽象本身的概念在今天也是游離的，它已經不是那個時候的抽象了，在這個游離之中，類似我們如何對待傳統、如何對待西方的文化、如何對待自我一樣，每一個空間里面都會有鮮活的東西出來，所以我認為抽象藝術在一個大的藝術概念之中，永遠有鮮活的未來。

抽象繪畫實際上是很難復制的。

實際上想法一多，作品是很沉重的，類似于你自己一個人挑不起重擔一樣。

在藝術家的創作理念、情感方式和理解方式上來說，藝術家本身并沒有想太多，沒有想特別復雜的問題，也沒有像理論家一樣去提出那么多的概念。藝術家平時會思考許多問題，但真到了創作的時候是比較主觀和比較感性的。

是藝術家主觀和感性的情緒在創作過程中起著決定的作用，也可以理解為藝術家在創作時思考得更多的是視覺的問題，當他把筆放下來的時候也會思考理論家提出的問題。

有件作品叫《行吟秋山》。實際上是既有在秋山里面的角度，又有在空中俯瞰秋山的效果，但是我又想表達出穿行感。我并不想具體地畫山水，所以我用的是茶汁，去畫那種有情感和隨意變化的線條，茶汁的色彩非常類似我心中的暖秋。那些墨色都是用干的大筆，甚至是昨天沾了墨已經凝固的、成為一種亂須的大筆，在上面走的墨線，然后還用鉛筆打圈、畫線，甚至是有意不看鉛筆移動的位置，有一點像行走般的感覺，還有用香火灼燒出來的孔洞。我比較喜歡這樣的表現形式，因為這樣的語言方式讓我覺得有快樂。折頁的空間也比較好掌控，我完全可以通過行走來留下自己對筆的這種掌控能力。我想在這里面把幾種不同的材質和水的一種關系，軟的材質以及硬的材質的關系，以及火與紙呼應的關系，平面的和空間的關系，都一一表達出來，類似于一種既放松又確實是有多種表達愿望的一種方式，但是我又不想展現得沉重。

原來世界這么有意思，還可以這樣去表達，還可以像通·布利（美國抽象藝術家）一樣去畫著隨手涂繪的東西。當你自己去涂繪時，就會發現原來是這樣快樂，但有的時候這種涂繪的快樂不可能持續地表達你真實想要去表達的東西，因為人是豐富的，我的理性主義色彩和我的感性不可能永遠依賴涂鴉的狀態來表達，所以那個涂鴉自然而然只會成為我畫面中偶爾出現的因素，我整體的因素一定不是那個東西。有人寫文章說白明的水墨中會出現一些無意識的線條。它會出現，但不是主體，就像是人的呼吸一樣有快慢，人的脈搏也不是均衡的。對畫面整體的掌控還是藝術家的情感在把握。

對我來講這是一個非常默契的東西，之后我再用墨、皴、行走、逆鋒各種不同的表達方式，然后我再用鉛筆。我用鉛筆畫真的是帶有一點涂鴉性，我就希望能夠用鉛筆形成一種草稿式的視覺因素的聯想。最后我用香火去燒，不是一個點、一個點地去燒，而是把香火的那一段敲下來，它是紅的火點，然后在紙上不斷地抖動，我覺得這種抖動讓灼燒本身既是主觀的安排，同時也是一個自由的自我呈現。所以說很多香火燒灼得有大有小的細節，是想讓它們呈現出很多自然的痕跡。燒灼感在紙面上留下來的痕跡也很令我迷戀，我覺得那種空間很有意思—有溫度，而且這個溫度可以回饋給我，而從視覺上看又很奇妙，同墨色、鉛筆色、茶色有天然的關聯，經燒灼得發焦的地方有墨色感，沒有被燒焦的地方有茶色感，這些我都覺得非常神奇，只有在這種紙上才有這樣豐富的表達。

這一點永遠不能脫離藝術家本身的習慣和他獨特的個人來談。我是喜歡痕跡的，微小的痕跡也容易打動我。過于敏感使我也是個容易受傷的人。不知從何時起，我無法面對現實中災難的影像和消息，它會讓我很長時間受到影響，甚至會身臨其境去幻想一些細節，產生心靈的痛—但這些又讓我更容易被真實生活的細節感動。

我會對著一張草稿紙、一封信上的茶漬或是咖啡留下的斑點、一個被雨滴模糊掉了的印章佇立半天，有很多很多的聯想，這種過程本身讓我覺得所有的痕跡，只要是在我視線觸及的地方，對我就產生了意義，這是生命的核心之一。意義是我們給的，不是別人給的。我就是這樣一個容易在這樣的痕跡里面牽引很多思緒的人，這是沒有辦法去改變的，從小就是這樣一種生命狀態。原來我不去思考這個細節，現在我思考它就發現，我迷戀于很多帶有歲月感的畫面也是來源于這些。

我在法國時專門去買過18世紀的書，上面是法文，手工紙，皮都已經磨破了，里面有這本書的原主人寫的很多話。我看不懂，但是我手里拿著那本書毫不猶豫地就買下來了。對我來講，我根本就沒法閱讀它的內容，我甚至拒絕別人去給我解讀這本書，我完全是憑著我自己的想象去理解這樣一本書，去想象它是怎樣的存在，怎樣的經歷，它曾經的家人是誰，它的內容是什么，多少人閱讀過它。甚至是那些微微打了毛邊的細節，那些有著折痕的頁角，我也會想象那樣的空間可能影響了人的一生。正因為有了這樣的理解方式，我再來選擇這種材料去表達的時候，就會有天然的那種柔軟感和被感動的地方。

我之所以選擇茶，也是因為我覺得茶有一種活性的東西特別感動我，我不僅享用它，它也成為我理解容器、理解生命、理解植物、理解自然、理解我自己的心情的一個非常重要的載體。只要我的視線在那里，只要我喝到它，這些因素就會在我的心中產生影響。如果我不理解、不尊重茶的話，我的容器也做不到這么有意思，就是因為有茶，我會覺得自己做的杯子一定要適合我對茶的一種情感，它讓我在對容器的理解里面產生了很大的變化。為什么我看到一封郵來的信上滴落的一個雨點會產生心理上的變化？就是因為它是活性的，它留下來的這種痕跡里面會帶來許多真實的東西，這種真實的東西是要靠你的敏感去感知的，而不單是讓它用語言告訴你。

痕跡本身就是一種語言，獨特的語言，而這種語言就像畫家畫畫一樣傳遞著什么，感受著什么，所以它們對我來說是致命的真實，一點都不抽象。

我相信我買來的那些看不懂的外國書籍對我的影響一樣真實，我家里不止幾本這樣的書，我買這些看不懂的書，是因為我的內心根本沒想看懂它，我只想買我通過它感受到的東西、想象到的東西，然后我通過這一點證明我活著，我可以通過一個“物質”來豐富我自己，這才是核心。

墨是我們最傳統的書寫方式和繪畫方式中的一個核心的色彩和載體，它那么極端，完全是從自然之中走過來的，居然是那樣純粹。而且很有意思的一點是，它遇到水以后產生的豐富的變化，在紙的記憶里面是那樣多姿多彩，所以墨的性格也是你要去理解的。在中國人的視覺中墨色是有親切感的，所以我對墨的理解恰恰是中國人從一個單純的色彩里面分辨出細微的掌控能力的一個過程，由此而形成一種哲學觀、一種宇宙觀、一種黑白觀，說白了就是與中國的哲學緊密相連的美學淵源。所以中國是用一種黑的純粹顏色分出一種細微的層次，然后體現人的掌控力、人的表達力，體現人的格調、境界的高低，所以墨本身就帶有可以通過墨來甄別人的修為和層次的一個功能。當然，通過墨也能甄別出筆的好壞與紙的好壞，它是一個完整的體系，不可能割裂開來談。

中國的傳統從來不會隔斷任何類別的關聯去談一個話題，你會發現任何話題你若認認真真地把它展開去想的話都是有聯系的。

一個好的藝術家在這樣傳統的大藝術門類里面如何更新，實際上就是一定要清醒地保持自己的那種本質，生命中帶來的與他人有別的唯一本質。人做不到很清醒，陷進美和表象和技巧中，只有一樣東西是你清醒的保障，這就是你在對一切的迷戀和追隨的過程之中要保持你生命性情的獨特性，首先要尊重你個體的生命。你不斷地尊重你自己，就會保持對傳統藝術的一種認識，我可以接受你的美的教養，我可以接受你的魅力，但是我要不斷地同自己的情感捆綁在一起，這個時候就比你不斷地說“我要清醒”要強大得多。

我1997年開始編寫的第一本書，是用油紙袋，把反轉片的膠片放進去，編一個號，然后貼在紙上，大約排在第幾頁就在紙上畫一個格，這張圖放那里，再把它粘上。出一本書要厚厚的原稿，文字都是手寫的，一旦你的圖片和哪個袋子放亂了，幾乎就要從頭來，就要幾個月的時間。因為底片上沒有文字，還得拿一個觀反轉片的特殊的觀片器，光亮很刺眼，做完一本那樣的書我的眼睛就開始壞了，經常會流眼淚。如果沒有那樣的經歷，就不知道嚴謹的工作和設計方式是多么重要。

出版社的朋友現在約我寫一本叫《極簡陶瓷史》的書。中國的陶瓷史太大了，中國美術史里面的“陶瓷”就有20多卷，那還是精中選精。他希望我出這本書就100張圖，大約就是10來萬字，我說我得認認真真地思考一下能不能接，因為寫厚容易寫短難，我現在不是年輕氣盛那個時候。30歲剛出頭時，他們讓我編寫《世界陶藝史》，我想都沒想就簽合同了，還激動了半天。假如現在他們讓我來寫我肯定不寫，也不敢寫。第一，沒那么膽大；第二，我也覺得不值得，辛辛苦苦寫這些東西干嘛呢，每個人的文化觀念是不同的，我也不想讓大家的觀念跟我一樣。所以時間與空間有的時候是很神奇的。當然，我也慶幸那個時候膽子大，一口氣簽了兩個合同，不僅寫了《世界現代陶藝概覽》，我還寫了《景德鎮傳統制瓷工藝》。那個更難，景德鎮傳統制瓷工藝一千多年的歷史沒有人用圖示的方式來梳理，我一個人來寫，現在想起來確實是很冒險，好在這本書出來以后得到中國圖書獎，還把版權賣給法國，我才有了一點釋然?，F在已經是第三版，多次印刷了。許多去景德鎮的人是拿著這本書去了解景德鎮的。時代在變化，你的很多感受就不一樣了，你的心態、你的勇氣都在變化。

實際上感動是需要我們去調動的。人生如果不調動自己的感動，你最有生命感知能力的這一部分是缺失的，因為人最容易麻木、最容易被動、最容易不被感動，覺得這個東西司空見慣，覺得這個世界本來就應如此，沒有誰會覺得你們的想法是錯誤的，這世界本來真的就是如此。

當我們看到一個最遠古的、幾千年的作品，你就會發現小小的陶瓷實際上就是個宇宙。我們可以從中獲取非常多的角度、信息，然后讓我們更加豐滿。無論在任何時候，都不要忽略我們自己所處的環境。我認為學習“藝術”應該有“活性的心態”，你就是一個導演，在編劇著一個史詩巨著，你同時又是演員和觀眾，要這樣去對待學習，然后你就發現原來讀書是那樣需要你充滿激情，而不是“安靜”。

沒有激情是非?？膳碌?，人的一生實際上非常短暫，你的很多才能、欲望、未來都是靠那個激情在你的肌體里產生化學反應，這樣你才會有未來，要不然不會有。

我在國外講學，我說希望大家不要安靜地讀書，要充滿激情地讀書。安靜地讀書90%的人容易做到，誰不是安安靜靜地讀書，但是一定要充滿激情，每一個信息都值得你去生發出來、擴展開來，假如你的視線和你的思維以及你感知到的能夠在你的內心產生化學反應，這才有了“文化”的意思了。

我們從現在開始學會這樣一個思維方式，你就會發現實際上人的提高，不需要真正知識積累到一定高度你才會轉折，才能提升，才會跨出一步，不是這樣的。你的觀念、你的思維、你的心胸，只要角度一變，同樣的一個人可能一小時前和一小時后就不一樣了。是知識讓你變了嗎？不是，是角度，思考問題的角度，看問題的角度，集納知識的角度。

什么叫集納知識？在古代，人生病一定要去看郎中，然后開個方子，到藥鋪里面抓藥，這個抽屜打開一種藥幾錢，那個抽屜打開幾錢，然后會告訴你用多少水去煎服，早上用什么做引子，晚上應該怎么喝，結果你的病好了。你說是什么讓你的病好了？不是藥讓你的病好了，而是那個郎中，因為只有郎中才知道用多少量。這個病人用多少量能拷貝嗎？你們的身體、年齡、性別都不一樣，用量就一定會有變化。藥材再名貴都可以找得到，但成為一個好郎中難，知識就是那個藥，思維就是那個郎中。所以我們要學會以思維來統轄自己的知識，才能讓不同的知識合在一起產生化學反應，是化學反應產生新知識，是新知識讓我們的生命有意義，腐朽了的知識沒什么意義。

人們以為這樣的能力是年紀大的人才有嗎？根本不是。是越年輕的人越有，就像嬰兒生下來丟在水里就會游泳。我們許多弟子兢兢業業地跟隨著老師把身上能飛的羽毛都拔光了，然后成為一個優秀的考試能手到大學，長得白胖安靜，飛不動。所以，核心的問題是我們自己能夠把不同的知識突發奇想地、沒有過程地放在一起，產生化學反應，這樣的人生才有意義。

移情是藝術創作的核心。確確實實所有的人的創作都有把自己的心情、審美擬人化的過程，包括有些人想表達一些東西，要借助另外一個東西來說，不方便直接表達的時候才會這樣做。比如說跟一些人解釋一些問題，或者遇到困惑想跟這個人交流，可是這個事情又很難說，怎么辦呢？他會編一個故事，把自己放在故事里面就好說了，這樣一來，文學就有了意義。實際上藝術家有很多對社會、對自然、對自我的理解，他沒有知己傾談，怎么辦呢？就寫小說、詩歌、話劇、喜劇、悲劇、穿越劇。所以，我特別欣賞好的文學家，我總覺得文學家很了不起。文學家做得很好又沒有得精神病的很難，因為他必須把自己變成各種人，變成男人，變成女人，變成老人，變成孩子，變成場景里的人，變成圣人，變成無賴，這種轉移情緒、人格能力越強就越有可能產生好的文學作品。

有的時候我們看藝術品，不要局限在一個單純的作品上，要回到它的時代上，而且還要把這個時代和更早的時代連在一起，而不要和最晚的時代聯系在一起，你才知道它是創新的，這種遙望、追隨讓所有的藝術家、讀書人在其中安慰自己，而這個安慰的核心是文化想象對心靈的深切關懷，它和財富沒關系，而是和精神的高度有關。

我的工作室院子里有幾棵銀杏，在一個安靜得連呼吸都聽得清晰的冬天的早晨，嬌貴橙黃的朝陽升起，離我茶室最近的銀杏樹落下幾片葉子，接著如候鳥遷徙般，葉子義無反顧地“嘩嘩”往下飄。我拿出手機，錄下了這一段對我來說充滿神圣的短暫畫面和天籟般的聲音，十幾分鐘，滿樹的金黃鋪就樹下的一層燦爛。我幾乎要感謝一切，我是那樣的幸運，見到了許多讓我視為與真理的形式相關的自然啟示，這瞬間于我而言就是永恒。