因你，藝術擁有無限的可能

[編者按]

白明很擔心他的學生在清華大學的大環境中變得思維理工科化，他一直在強調作為藝術家最重要的獨特感受，有別于他人的，真正屬于自我的藝術特質，并堅信藝術是求異的，不是求同的。

我們常常會告訴自己，你是你自己，你不應屈從于人群。但做起來又是另一回事，思維和技術的藩籬架在那里，難以逾越，原地停滯，兜兜轉轉。于是，慢慢地學會妥協，學會享受失敗作為安慰自己的良藥……

白明的陶藝課教授陶藝這門技藝同時，似乎更多的將重點放在了研究和理解藝術的本質問題方面。聽他的陶藝課讓人安心。他強調的審視、觀察事物的方法別具特色；他強調入的獨特性。也許適度的隔絕人群的洶洶聲浪和其他成功人士的耀眼強光，聆聽自己內心的聲音，更可能自然而然的享受陶藝帶給人心的美妙感受。

“藝術因你而不同”，這恰恰就是藝術本身具有的獨特的、自我生長的空間。藝術家自己是否也在時間的洪流中悄無聲息的成為了不一樣的人，從而漸漸地改變了看待事物、對待藝術的方式，改變了一己的世界觀。在教學方面，也許白明就是文中那位禪師，他讓他的學生擁有了看見自己心中重要事情的能力。

我的課程是希望同學們不只單純地關注歷史知識，而是關注歷史事件背后影響了人們怎樣的生活方式、思維方式、表達方式。實際上，生活在改變的時候也正是人的表達方式發生變化的時候。我們有困惑當然會去思考問題，但是思考之后呢？你會發現，隨著表述問題的推進，你也在慢慢地改變。

大家看過第二次世界大戰的圖片，奧斯維辛集中營堆積如山的尸體。這些僅僅是照片，而在真實的戰爭場面里，核心的恐懼是來源于對死亡的恐懼，這種恐懼會讓人的激素分泌異常。你的思維、情感，你對親人的擔憂，甚至你對下一秒鐘將要發生什么都不能確定，都會產生人的最深層的恐懼。為什么要跟同學們講這些？是因為假如當時你是個幸運的生者，而恰巧又是一個藝術家身份，在經歷過這樣的事情之后，還會指望自己依然從容地拿著小圓頭筆緩慢地去畫燈光下的古典形象嗎？

有一個故事：在船上，一個禪師問弟子“你覺得光在哪里”，弟子說“在那盞油燈上面”，但是，禪師說“墻上是光，地上是光，船外水面上映射著的也是光”。因為很多人都喜歡聚焦，聚焦在一個極容易被發現的中心，但實際上那個中心本身并不是全部，甚至不是最重要的地方，我們是借助光來看到別的東西，這才是核心。而這也是我們要學會學習的智慧。我自認為從藝術里面獲得了許多的知識和角度。這種角度是極為健康的，不是依賴一張圖片去描述它，而是通過一張圖片輻射出很多東西來。

永遠的凡·高

有一個真實的事情，凡·高博物館的館長來到中國，去了大芬村，他非常驚訝——有一個搬磚的小工，被畫店老板雇傭去模仿凡·高的畫作，結果，館長買了幾十張凡·高的仿畫回去。

實際上，這個故事是在提出問題：第一，凡·高博物館的館長買這幅畫，說明畫面和繪畫技巧一定是得到他認同的；第二，模仿的人沒受過藝術訓練，不懂得繪畫技法；第三，凡·高一張畫的價格達到了天文數字，而這樣一張贗品的價格又是那樣低廉。至少有這三個問題，而這三個問題又會把矛頭指向一個點——凡·高的畫有價值嗎？

好，各種答案就出來了，有人說“凡-高的畫一般，沒什么價值，他的畫能仿造而且不需要怎樣的訓練就能夠畫的差不多，那還有什么意義”；而也有人從另外一個角度理解——“仿的就是仿的，真的就是真的”，他先不談價值，先說真假；還有人說“創造就是創造，模仿就是模仿”。這每一個點都值得哲學家、社會學家、藝術家花幾輩子研究，其實答案只有一個，就看你用什么樣的文化觀來看待。

我們今天來談凡·高的作品，那就一定要還原到那個時代，對應的是古典主義寫實繪畫、居室繪畫、單面光，甚至那個時期才剛出現管狀顏料。之前的顏料不是管狀的。不要小看這一點點變化，只有當顏料可以像擠牙膏一樣攜帶出去，才有可能到戶外寫生。大家有沒有思考過這個問題？沒有這個變化，怎么到戶外寫生？而且最早的油畫筆是圓頭的、小的、就是用來畫細膩東西的，也是在印象派出現的時候才有了今天的油畫筆。它帶來了很多技巧的革新，比如說沒有扁狀的筆印象派畫家就不可能有足夠的時間在戶外捕捉光影。大家想一想，畫兩個小時太陽就下山了，還怎么畫日落？拿著小圓頭筆慢慢的、一點一點能畫嗎？所以，有時候談的是一個流派，卻是可以分支下去的，像百足蟲一樣，每一個肢點都有觸覺，都有可能像打開一扇窗戶一樣，看到另外一個空間和場景。當然，印象派能夠成立還有一個重要的原因：當時的官方沙龍不接受一群年輕人，他們才自己運作。也就是說，有人是改變自己適應體制，還有的人呢，是自己另成一套體系，自己來定規則，印象派成功了。所以，藝術流派有的時候是因為一個人的觀念改變，成就了一代大師。還有一些人是因為非常敏感地發現了最新的變化——管狀顏料的出現，使印象派畫家可以帶著這個顏料到外面去，風格就變了。

凡·高的意義恰好是在印象派之后的那個時期，出現如此熱烈奔放的色彩與反判的天真無邪的筆觸，如烈焰般原始的本能不加掩飾地呈現出生命中帶血的溫度和坦露，似彩超般讓我們看到凡·高的身體生命的結構，這樣的藝術如何是相似的形色可以模仿和復制的？

孤獨的蒙克

當蒙克一個人孤獨地在挪威，面對親人的過早離開，面對身體的病痛，面對遺傳因素帶來的精神障礙，你能指望它從容地像維米爾、像倫勃朗、像哈爾斯去緩慢、優雅地表達人的面部的一些細微表情嗎？是由于他內心對孤獨、恐懼、生命、輪回、宗教的感受，以及他對親人的強烈的思念和依賴同時他對自己生命可能隨時會終結的恐懼，他的畫面就會自然流淌出纏繞著的、有冰冷呼吸感的線條，所以才會有天價的《吶喊》，所以才會有《橋上的少女》。

沒有蒙克，德國表現主義繪畫是另一種樣子。

自我的確立與藝術的可能性

歷史是一個有機的聯系，但是你又不見得能找得到非常清楚的哪一條線、哪一個鏈條。是哪一個環節促成了這一切呢？走到今天更是如此，我們的當代藝術之所以在今天讓太多的學生甚至專家無法道明，是因為現在誕生一個新的流派、新的風格的社會環境更加寬松，信息更加豐富，個人的感知能力更加自我，有時甚至感受自己的時候也有天地之別。

另外，解釋藝術家和繪畫的角度也變得更加自我，觀者不再愿意跟藝術家去溝通你為什么這么畫，他們更加憑借直覺。然后，他來寫文章，來評判這張畫怎么樣。當一個自我與另外一個自我形成系統的時候，你就會發現，再解釋一個流派的時候更加混亂，也變得更加豐富，最關鍵的是，這樣帶來了一個偉大的好處，就是擁有無限的可能性。這個時代最美的恰恰是這一句“擁有無限可能性”，是可能性讓所有人生活在這個空間里面都有美好的期待，都有奇跡發生，而且你會相信自己就是那個奇跡的締造者、見證者。藝術就是這樣的神奇！

為什么我們上的是現代陶藝課，我卻要給大家講原本屬于歷史課的內容，因為大家看似擁有了知識，但都是不確定的知識，感覺我們了解這一百年，事實上離了解很遙遠，我們所有的知識都是在一晃而過的過程之中，你以為了解它了，但如果你不能夠回到那個時間的經緯，就不能夠還原它當時的真實和震撼。就像我剛剛說的凡·高的例子，凡·高在那樣的時代用那樣的方式去畫一個人——黃顏色和綠顏色是那樣界線分明地出現在人的臉上，而且看起來是那樣真實，那樣有靈魂，筆觸是那樣有溫度，那完全是一個人的氣質性的變化，融合著他胸腔的跳動，合拍地起舞。然后，他泛化了陽光，泛化了所有的植物和身邊看到的物質，他讓一個冰涼的桌子、讓人新奇的椅子變得具有神性。我們不再是這樣平凡地看著自己的桌子，這是凡·高最偉大的貢獻，他是個藝術的傳教士，他不僅是要傳遞他的宗教認知，最關鍵的在于他是殉道的執行者，他自己就是這樣的一個人，而后面的人在干什么呢？后面的人在不斷地以一個表層的色彩貼近他，而且是在一百多年以后。所以我曾經說過那樣一句話： “我們是做風格、文化的引領者，還是在追隨中做得更成熟？”我們當然是要做引領者。是因為這個世界的真正的核的動力是依靠引領者的，至于后面追的人群是多少，那是后面的人，他們一直在追隨。

我希望同學們要保持這樣一點，你們怎樣理解你們拉坯的碗？你手中的碗恰恰是蕓蕓眾生中人的性格、脾氣，它的著裝、它的氣質、它的教養都在那里，并不是你隨便拉一個不漏水的碗，你就認為你是這個作品的父親。我們在制作過程之中注入的對器物的感情、對器物的理解是對器物的尊重。它就像你的孩子，不僅僅是要撫養他，還要讓他受很好的教育，這才是你對這個東西的認知，就像我在之前的課程中曾講唐宋元明清的杯子怎么做？為什么要做那么大？為什么口要那么寬？為什么這個杯子要做這么高？高到什么程度？是什么人在使用？盛的是什么茶？你了解了這些再來做杯子和碗的時候已經不需要老9幣了，因為你自己就是老9幣，你們自己就會給自己要求，你知道怎樣賦予這些杯子和碗以生命，而且它的生命是與別的同學誕生的碗不一樣的。

藝術不是給答案的，藝術是讓自己的激情越來越豐滿，藝術是給自己提問，然后不給答案也覺得很有意義。寫文章也不是為了我一定要把這個問題說清楚，而是因為我對它有感觸，我想去表述它，我把表述看得比結果重要。藝術能起到什么作用？藝術使你看待任何的問題都有不同的回答，哪怕這件作品已經成為經典，哪怕一萬個人都是這么解釋的，你卻可以有別的解釋，有別的感受，這才是一個真正的藝術家的品質。

學生在畢業創作的時候會有很多想法，我也會跟他們講，這些想法有一些是他自己的，而有一些可能不屬于他。即便不是他自己的他也意識不到，會執拗地認為是自己的。怎樣分析一個想法到底是不是自己的呢？第一，通過實踐。大量的小稿、小圖和創作來證明，你會發現，可能在很多作品里面有一種表現的方法、有一種奇特的審美傾向是具有一致性的。無論是做表現的還是做理性的，你都會發現作品里面有一些相同的東西，那才真正是你的。第二，人會被藝術形象和一時的愛好迷惑。我們會被美麗迷惑，覺得那種感人的東西就是自己應當去表達的。第三，困惑和選擇。我的創作是表達自己的困惑，還是表達我的情感？是表達我的思考，還是表達我的無意識？是表達容易的，還是表達我要征服的困難？這三四個方向最終會指向哪一點呢？你的性格，指向你自己本身。

我跟同學們和我的朋友常會講一句話——實際上很多人都不能夠對“人生該怎么走”這樣一個話題提供一個答案，但是一個好的老師、一個好的朋友、一個長輩，能夠告訴你哪些是不能走的，先把不能走的排除，剩下的或許就是你可能走的了，但具體的那一條路也不是唯一的。

在藝術里面有哪些路不能走呢？有幾個原則要記住：第一，模仿別人一定是死路，要在自我的尊嚴和你的藝術追求里面劃一條鮮明的底線；第二，如果當你因為某一個作品、某一個事情獲得了成功，重復自己的成功一定不是要走的路；第三，我們追慕的、敬仰的人，只是敬仰他的某種審美或者精神或者是智慧，而不是要自己成為那個人，這些對一個藝術家來講就是底線。

陶藝創作中的漫長牽掛培養了藝術家的高貴品質

我們做藝術的一定要記住圖譜概念，圖譜還真不能單純地依賴電腦，也不能依賴書籍、畫集，真的要進到大腦里面。沒有這個東西做依賴，你怎么能去區別判斷差不多類型的作品，這件好一點，那件就差一點？像我們中國人，十四億人。至少十億以上是黑頭發、黑眼睛、黃皮膚，相差不大，卻長像各異，微小差別會讓我們覺出這個人的教養、財富和身份，特別是氣質這種無法言說的東西，為什么會這樣，因為我們對人的形象譜系是熟悉的，所以才會辨析出細微的差異。

創作陶瓷最美麗的地方是藝術家在創造她的過程中的漫長的牽掛。牽掛不單是指從泥土變成一件作品，是看得到作品未燒成前的漫長。拉坯、修坯、塑造，在這個過程中我們要呵護它，呵護它不能有絲毫的缺損以及干燥時有可能產生的裂縫。如何保證這一點呢？從最初開始，我們就用特殊的辦法和方式遵循它的規律去創作。比如要塑造，我們一定緩慢地塑造。如果像雕塑一樣最后要翻模，我們就可以用力去挖，而陶瓷就不能，非得要一點點來，這不是陶藝家小氣，是陶藝家尊重泥性最終成為一個作品的高貴品德。同學們只要去實踐就會發現，在各種藝術門類中，只有做陶瓷，人就特別安心。這很奇怪，我們有的時候畫得不好會煩躁，當然陶瓷做不好也很煩躁，但是相比之下，在手中捧著一團泥，隨著旋轉，你的動作只是把它擴展、拉起，但是它卻神奇地給你一個造型。每當它旋轉的時候我的眼睛就會走神，我覺得這是宇宙旋轉的一個永恒的圖像，會覺得你自己就是手中的這個宇宙的神，你可以造物。

實際上，藝術到最后關聯的是一種非常樸素的方式——誕生于人的雙手，回饋于人的雙手；誕生于人的視線的撫愛，回饋于人視線的撫愛。是這樣的東西讓藝術與我們息息相關。陶藝恰恰是所有藝術形式里我認為與物、與人、與歷史的悠久、與我們的生存方式保持最深刻、最完美、最親近也最靈魂關系的藝術種屬。它包含了相當多的元素，而這些元素都是我們依賴的基礎要素——水、土、火，我們能離開哪一樣？

我經常跟朋友們談到“是什么東西最后決定一個人走得最遠”，是胸懷。胸懷里面能養育你的修養、你的天賦、你的容納。有胸懷的人人脈一定好，不是說你一定要去結交什么人，是因為你有人格魅力，別人向心而圍就來到你身邊了。是因為有了胸懷你一直會看得很遠，甚至到了晚年，你都是看得很遠的人，因為看得遠，所以你的今天就能泰然自若。一個好藝術家一定有胸懷，一個好藝術家一定有道德。當看到了世界的不公，看到了許多問題的時候，藝術家的內心深處一定是無限悲憫的，如果解決不了這個問題就會感到痛苦。

學習陶藝造型的有效方法

學造型、設計要學會一個好方法，老師證實過這個方法是有效的。我們拿出世界上很好的造型來，像新石器時代的黑陶的高腳杯、宋代的梅瓶、建陽窯的盞、元代的將軍罐等等，把它們的輪廓提煉出來，盯著看，一張圖看幾個小時，在紙上不斷地修改。當你覺得已經很好看的時候，高一點行不行？高一點有什么不同？是量感厚了呢，還是輕了？你只要給自己提這樣的問題就會發現自己一直在研究比例，而這個比例的最佳的地方就是中國人一直強調的“度”的概念。“度”實際上是藝術的靈魂——分寸感，是分與寸的“感受”關系。

大家還可以去做這樣的訓練：把你對作品的感受用漢語的一個詞來形容。比如說原始的梅瓶可以稱作“端莊”，如果它變胖一點，再去形容，這個“端莊”會變得豐滿了呢，還是肥胖了？我讓足寬一點點，是穩定了呢，還是霸道了？是聚氣了，還是散氣了？有的時候看起來散氣，但顯得浪漫啊，像燕尾。這里面就有個“度”的問題，我既要讓它有燕尾的浪漫和穩定，同時又不能讓它散氣，只有一條線是合適的，我們傾注著無限激情和詩意的關注就是為了這樣一條線。

在陶藝創作的表達上一定要做有效的功課，觀者可能不一定要知道作品的意義，但是對你來說，一定要清晰地知道這樣做意義在哪里。所以大家可以問自己一個問題：我對自己的造型思考了什么？你們只要真正按著老師這樣說的去想，查閱大量書籍，對應大量的圖冊，再來做碗和杯子，一切都不一樣了，甚至你會為拉坯時紋路該怎么走而積極思考，是留出一條一條的痕跡，還是留出螺旋狀的旋紋？是均勻的，還是下面很密集上面漸漸變得松動，以顯出擴張的趨勢？我是讓它的口圓潤一點，還是鋒利一點？是泥鰍背一樣的圓，還是有一點傾斜性的圓？你就會發現這樣的東西都成了要追求的。

就像學生們做形態的時候我會要求他們注意光影，本來做容器這種簡潔的形態，恐怕很少有老師一天到晚讓你去注意光影，我為什么要強調呢？因為中國就是靠容器那種簡潔的空間里面的光影來理解哲學關系的，是為了錘煉我們對線條在空中形成的線性的敏感和精微的把握。一條線稍微松一點，就像一根繃緊了的繩子的纖維被割斷了，再把斷掉的線粘起來一樣，看上去還是那條線，但是沒有繃緊，松垮垮的。類似的形態，相差比天地要遠，這種距離就像是地球和宇宙的關系。要怎樣學到這樣精細的思辨精神來對那種線條把握呢？就是要不斷地在光影之中沉思，不斷地矚目它，相信我們的眼睛比攝像機還要精微。人擁有這樣的眼睛一定要對得起它，怎樣對得起它？讀書，靠近神圣的東西，靠近經典的東西，讓眼睛天天享受，享受多了就發現看臟的、差的、亂的會受不了，你就離成為藝術家更近了。藝術家實際上不是回答問題的，藝術家是去感受的、提問的。人性的豐富恰恰是藝術家需要保護的東西，藝術家天天會講想象力重要，但是還有一樣，藝術家要學會保護自己的天真。假如沒有天真，你會發現你的想象力是情趣低級的，只有天真的藝術家的想象力才是自由的，能夠生出翅膀的。

藝術家的困惑與釋然

相當多的人，尤其是中國的藝術家，他們的困難在哪呢？我們是在用漢字結構思考西方人提出來的很多哲學觀、很多風格和流派，這樣一來，就像我們現在談到的東方與西方、傳統與現代的關系一樣需要一個轉換，我們只要學會了這個轉換，無論走到哪里，從事什么職業，或從事任何藝術門類，都可以有效地轉化為所需的修養和你的知識儲備所具的更新性。

知識一定要更新，不是要把知識變得跟它本身無關，而是要利用知識使它能夠自我生長。所以，我希望同學們借助任何的藝術形式，換一個角度與方式理解它，這是我一直要去強調，要去敘述，要去表達的。利用這種方式，我們找到的是一致性。東方與西方根本不矛盾，西方人在理解一個器物的時候與東方人有區別，但是器物的基礎功能和審美價值是具有一致性的。所以當我們改變了這樣的角度，你會發現一切的藝術會具有非常大的信息量。

實際上，我們有時候對一個專業表現出漠然，或是失去信心，或者失去興趣，主要是由于你自以為對作品的了解，從而固化了認識，是你把這種了解與固化不斷地拷貝與復制，使得你對這個學科開始不感興趣了。當你換一個角度，作品的信息量就在變，你看到的東西不再是以前看到的。就像我們之前講到的中國傳統陶瓷。

對于藝術本身，我很反對一定要把它劃分成雕塑、陶瓷、裝置等諸多門類，不一定非要這么去表達，實際上，全世界跟藝術有關的都可以歸結為一個詞——藝術。而這個藝術就是剛才講的物與人的一種關系，而這個關系是與美相關聯的，與想象力相關聯的，與好奇相關聯的。藝術最大的特點除了剛才講的“關聯”以外，它還具有一種“不負責任”的特征。藝術不需要證明一加二要等于三，它不負有這種證明的責任，這才是藝術得以生存，得以受不同文化之間的人的共同敬仰的特征，它能讓我們一切的表述成為可能。我們不是借助它來回答一個具體問題的，這才是藝術。如果通過某一個藝術門類，培養我們形成這樣一種認知方式的能力，那同學們，你們在藝術這個領域會獲得非常開闊的空間，因為你們面前幾乎沒有絆腳石。

你知道人為什么舉步維艱嗎？舉步維艱的核心就在于我們每一次往前走，都有很多條條框框、溝溝坎坎，總有那些你以往受的教育會讓我們自以為成熟，這也是成長中要付出的一個代價，你以為知識就是一個規范……這個問題我們都繞不開，所以我們成長的過程都是伴隨著不斷地有知識，同時又不斷地受禁錮。而藝術恰恰是最能平衡這個東西的最神奇的職業或者是形式。如果說老師在這個領域里面有一點點心得，恰恰是我也不斷在渴求知識，不斷地通過機械訓練讓自己掌握一些技巧，在技巧里面領略魅力，而在魅力之中我又受它奴役，受奴役之中我又覺得自己無法沖破。但是，越往后走，你才會發現，原來藝術恰恰是要讓我們經歷這樣一個過程，最終領略到我所有獲得的東西只是我要通過這“獲得”，來感受物和人的關系，它不可能被奴役，也不是標準，但是我要通過學習了解這種關系，是這種人與物的關系讓我們更深刻地了解文化的意義到底在哪里。

實際上，藝術關注和探討的重點還是在視覺上。我們追溯視覺的源頭，去尋找用什么樣的方式來表達情感，而這個源頭跟什么有關呢？跟一切東西有關。千萬不要孤立地認為我做陶瓷就是陶瓷，電影就是電影，不是的。在這個時代如果單純地就一個體系去思考問題，你會發現自己已經比別人落后很多了。你花很大的精力自以為在一個領域里很有心得，其實還沒有進入到它的最前沿。

這個時代的學生有一樣東西是我們不能相比的，那時候我們非常希望能擁有如此多的、好的視覺渠道，你們擁有了。但又存在許多問題，你們這代人失去了很多，失去了那種極為單純的好奇和天真。在我們那個年代，一群人會為一個非常微小的東西樂翻天，你知道那種喜悅我到今天還能回味，還能重演，比如說我們會在雪天里面站隊三個多小時去買一本歌德、拜倫的書，很不可思議，凍腳凍手的，但是那種喜悅能夠伴隨我小半年。隨時拿出那本書就能感受到整個過程，一群渴望讀書的人跟你一樣，在一起期待。我覺得這種好奇和激情現在的年輕人好像不太能感受，也難于擁有。

是什么能證明你沒有激情和好奇呢？是你們能在手機上與世界合拍，卻不去美術館，不去圖書館，不去創作。清華大學美術學院美術館的展覽許多同學也只是站在門口瞄一眼就走了，就這樣三步路都不進去。這讓我覺得現在的學生求知和想探尋身邊藝術的激情少了。

與世界同步是需要你真的是跟它的脈搏有呼應的。我看過一個非常棒的片子，拍的是人手上的脈搏在跳動，放大了以后，竟然周圍的空氣都是虛的。這讓我很震撼，原來我們的呼吸，我們一向忽略的脈搏，靠近它的微小的周邊竟然是那樣有感覺，是那樣一個可以無限放大的世界。當我坐在飛機臨機翼的邊上，透過玻璃看到整個機翼的邊緣都是虛的，就像炭火，你看不到它的火苗、它的紅色，但是周邊的所有空氣是晃動的，是這樣的東西讓我們的感受能力產生質的變化。

實際上，我們天天活著，為什么哲學家要討論生命的真實呢？相當多的人不曾思考這個問題——怎樣證明自己是真實地活著？呼吸、心跳、衣食住行都只是表象，按哲學來講這是你看到的和聽到的東西，那怎么樣證明你在這個時空中真正存在過？我怎樣證實我的生命有意義？這才是證明你真是活著的核心。

我非常希望同學們最終能夠通過藝術了解自己的生活，從而變成一個更健康的人。藝術不是解決問題的，藝術能滿足我們探求社會，探知物質，藝術能表達情感和想象，證明我們有情懷，證明我們受過良好的教育。它的真正核心可能還不在這里，而是在于通過不斷地積累，按照一個正常的途徑往后面走的時候，反證了一個東西。或許，這個時候你已經老了。所以，在激情上希望同學們可以用很多方式來調節自己，不要覺得司空見慣了，讓好奇在你身邊溜走。

要知道，人是很容易老化的，跟年齡無關，藝術家最害怕的一種疾病就是心靈的疲憊，過早地長出了硬繭，脈搏跳動得沒有彈性，對社會失去好奇。而藝術恰恰是對整個地球的未來災難做調整的最偉大的一個心靈醫生，她會讓整個地球充滿健康。藝術家的敏感恰恰是他們能對這種“災難”做出本能的判斷，并用形色方式表達出來。這就能解釋為什么那么多的人去做看起來沒有意義的事情，這就是為什么相當多的哲學家從他熱愛哲學開始直到老去都在思考一個問題……