莫毅：《我的鄰居》影像里的人類社會學

趙蘭

穿過北京艾荷華農莊的拱形大門，可以遇見一個類似蒙古包的白色大棚。那就是攝影師莫毅的工作室。光線通透的大廳里掛著幾道紅色的布條，承載著作品《我的鄰居：18條膠卷的324個記憶》這一龐大的視覺記憶集群的作品。大廳盡頭處，高高掛著的，就是他從這組作品中甄選放大的那幅知名的《紅被子》。

三年前，莫毅從天津搬到北京，和其他藝術家群居在一起，這和他之前的創作和生活環境不同。不過這是符合他想法的創作地，“浪漫、無拘無束而且有一點野性”。數年前，我曾去過他在天津南開區的寓所，租住在1960年的老社區里，光線灰暗，樓道逼仄，40多平方米的居住面積里擺滿膠卷和相片。而《我的鄰居》的誕生，就源于他生活和居住的這一片居民社區。“《我的鄰居》是我用7年時間對上個世紀六七十年代到2000年之間建設的那一類居住建筑和其中生活樣態的一次視覺調查。從1982年開始直到今天，我都生活在這樣的居民社區里。拍攝這些是因為它們是我的國家在從過去走向未來中看得見的真正相貌，它們暗示著過渡中的經濟和精神，既映照過去也是反映當下普遍情況的象征性縮影。”莫毅說這是他拍攝這組作品的目的。

讓觀者感覺這是自己的鄰居

作為中國當代攝影先驅，莫毅的影像語言直接且帶有沖擊力。批評家顧錚稱莫毅為“中國當代攝影的兩極之一”，而他的作品也呈現出溫和與對抗兩種方式的表達。這個耗費十多年、用無數膠卷拍攝的《我的鄰居》，從那些小區居民窗戶和窗戶里的風景、樓道和單元門、自行車座墊、空調鐵罩、天空的電線、被子等9個影像分類給觀者帶來視覺沖擊。其中，莫毅感受最強烈的是一種集體記憶認同感：“比如洛陽、太原、沈陽等不少觀看我作品的人，他們會覺得我拍的是他們家門口，我的鄰居就是他們的鄰居。”這也是和“國家進程”這個宏大概念所能聯系起來的集體記憶。

在莫毅鏡頭里，這些鄰居居住的樓房主體大多是20世紀六七十年代開始，由政府單位主導修建的樓房。“在商品房大量修建之前，全國各地這一批建筑的樓高、甚至連磚的顏色都是一樣的。但生活在這些建筑里的人，生活方式卻并不一樣。”這一點，也是他通過自己居住環境的變化而觀察到的。“我住過1970年代的樓房，像1980年代和1990年代的樓房我也住過，你會發現，單元樓入口處有很多管道和線路暴露在外面。”莫毅說，當時的樓房設計比較簡單，沒有預留管道線路的位置，但隨著經濟發展，煤氣、暖氣管道、有線電視、電話線等很多線路只能從外面鉆孔后進入樓道再分到各戶。“現在看很難看，但對當時的生活而言卻是非常美的，這時候，透過這樣一幢建筑能看見時代的變化，1990年代的很多特征加在1960年代的身上。”這是一些無生命的樓房，而在莫毅看來，他是用鏡頭對準一個穿著大衣的人，大衣上那個碩大的補丁讓人浮想聯翩。

對莫毅來說，這種有趣的紀錄項目是見證從過去到未來的一個象征性的時代縮影。他把自己的鏡頭對準鄰居的窗戶。“給自家窗戶和空調裝鋼鐵的框子可能是個平常行為，但就因它的普遍、長期和集體無意識，你就不能不把它重視為現今中國的一種民俗現象。”那些未知面孔的鄰居就慢慢從莫毅鏡頭的中浮現出來。“你能發現工人出身的住戶自己制作的防盜網，他們會用工廠里留下的邊角料制作成與眾不同的花紋，而知識分子可能就是從大街上找到可以制定防盜網的商戶加工。”

在拍攝過程中，莫毅也會和鄰居聊天，“我看到他們的樓道里堆放著蜂窩煤，甚至直到2008年我仍能拍攝到這樣的場景。他們告訴我雖然早就通暖氣了，但是用煤球爐取暖的方式能比暖氣管道的費用少一半以上。

照片中鄰里的文學化情感

雖然沒有一張面孔，但鄰居的身份就隱藏在鏡頭之下。這時，攝影師莫毅是藝術家，并不是文學家。雖然冬天鄰居那一戶花草頹敗的防盜窗里，放著布滿灰塵的白色護士鞋可能就像一篇小說的開頭，莫毅拿起筆可能就能走進這扇窗，去探究居住其中鄰居的生活。可他只是端起相機，對準樓道里鄰居堆放不舍扔掉的雜物。“很多水缸、煤球那些住在胡同平房時才用的東西也被搬家的鄰居放到樓道里，這其實也是不同個體在國家規范化的建筑體系里的生活表現。”這些影像同樣帶有文學化的情感。他猜度那一扇扇門后人家的生活，在陽光射入小區塵埃的光線里，按下快門。

使用膠片拍攝，每按一次快門的過程都不可能逆回。對于自己創作的這組照片，莫毅在標題里用了一串有意思的數字：18個膠卷，324個記憶。“它從9個方面展開，每個方面又都用了9個膠卷進行記錄，而記錄的方法和態度也幾近于復制或拷貝，最后的影像又是對前一拷貝（指膠卷）的再次拷貝。”這種方式，也是他融入創作中的態度。分成9類的記錄方式，其實是莫毅預設的拍攝過程。“這些其實就是我居住小區的風景，天天圍繞著我，和我的生活綁定在一起。”

他覺得這也是社會學研究的方法，通過分類可以對比、分析和闡明，通過影像就能表達。“‘九’也是中國傳統文化中意義最大的數字，可能我拍了十多個膠卷，一萬多張照片，但是我只要拿出來9個膠卷就足夠，就好像一棵真實的樹結出了324個蘋果。”

拍攝過程和拍證件照一樣

一般來說，莫毅一天的工作是這樣的：一早背著相機，騎著自行車進入這些老社區開始轉。“比如我帶幾個膠卷，那一整天我就只拍攝單元門而不去拍別的，直到拍完今天一兩個膠卷。有時候遇到曬著紅被子這樣特別有意思的場景，我也會拍一兩張。”因為膠片和數碼最大的不同是無法做過多后期的修飾，所以莫毅用很多年時間在拍攝這個宏大題材之前，就預設了自己的分類。“膠卷上影像排列都是先天的，基本上一卷30張都是窗戶，但也會有一兩張比如被子這樣的照片。” 他用這樣的方式將這些和建筑相關的9個日常風景記錄下來，是記錄社會的巨變，也是記錄這個大框架下個體的生活。

對莫毅來說，把相機放在架子上或者用不平衡的視角記錄動蕩的車廂、擁擠的街頭風景，這帶有強烈個人風格的視角是他影像特色之一。這同樣表現在《我的鄰居》之中。“每個分類我都用9個膠卷來記錄，這是平等的態度。”這包括拍攝過程，每一張照片都是取景中軸，沒有仰視和俯視。“就像公安局拍身份證照片的方式，我是在為它們拍攝一張證件照，表現我的尊重和平等。”莫毅說。拍攝那些比較高的窗戶，他會隨身帶一個折疊凳，站上去用絕對垂直的角度拍攝，就為將之水平地收入鏡頭。

這也是他用創作來表達個人觀念和生活的方式：“56年的歲月里，有3次巨大的生活環境變動。我24歲之前在西北和西藏，24歲到52歲被突然密封在高密度人口的大都市里，住在盒子一樣的單元房子里。而當4年前我住進了這個環繞了一圈玻璃窗，像巨大飛機頭和蒙古包似的房子時，立刻想到應該把‘在人口稠密的城市生活和居住了27年的記憶’，嵌入到這個粗礦、簡單、浪漫、自由的空間里來。它們不僅僅是記憶，對于新的生活，它們還是我的出處和證明，我將帶著這些記憶繼續生長，而它們也看著我發生變化，我覺得這是一種默不作聲、潛移默化的互動，是淡漠無痕的藝術化的生活。”

可以變成動態裝置的靜態影像

這組拍攝多年的作品曾以《我居住地的風景》命名多次出現在國際和國內影展上。2007年，芝加哥大學的教授巫鴻為莫毅的這組作品從人類學和社會學的角度在美國布展，取名《我的鄰居》。巫鴻曾在《莫毅：中國當代藝術的一位民族志學者》一文中，用“民族志學者”的界定將莫毅的藝術創作中社會學的深層意義發掘出來。對于這種評論，莫毅本人也是認同的。“就像我早期的作品和‘鄰居’這組作品，其實也是人類學或者社會學家的田野調查的方式，用影像記錄社會表情。這些圖像本身是表達。”

對于莫毅這樣一位通過攝影所呈現的個人與外部世界之間的對抗性關系的攝影師，他關注藝術走入公共空間帶來的社會意義。“這組作品其實就是我和鄰居的一種互動，用影像記錄下來又通過展覽和觀眾互動。這也是當代藝術重要的特征，和現代主義藝術最重要的區別就是走入公眾，進入公共空間，進入社會語境之中。”在《我的鄰居》多次展覽的現場，他觀察著觀眾的反應。這些靜態影像在展覽中用裝置、放大等方式做出了更為立體的呈現。“平遙國際攝影節上，我將《我的鄰居》中那幅紅被子放到5米乘以3.5米的大小單獨拿出來布展，以及在比例等大的單元門前放上實物自行車，很多觀眾都在這些照片面前用各種姿勢拍照。”

2008年莫毅曾經在宋莊美術館展覽這組作品并輔以文字，而在平遙國際攝影大展上，莫毅還放入對準社區里單元門和小路以長鏡頭拍攝的視頻，播放鳥叫和歌唱的聲音，將這組《我的鄰居》作品用檔案袋夾住掛在墻上。“那是一個以人類學或者檔案化的方式做的影展，而不只是靜態的影像。”這些作品帶來的深層互動，是莫毅希望通過裝置影展將這些影像抵達觀者內心，“我做展覽并不是單純地展示照片，我更多的是表達自己的情感。我將在空間內講故事，此時照片變成其中的一個元素，一種材料。而觀者可能不止是對熟悉或者不熟悉事物的認識，而是作品本身深層次的觸動。”