論普希金戲劇體裁的革新

孫大滿 馮 雪

論普希金戲劇體裁的革新

孫大滿 馮 雪

普希金——俄羅斯詩歌的太陽，他的光芒同樣也照進(jìn)戲劇藝術(shù)的殿堂。作為俄羅斯文學(xué)史上起著承前啟后作用的大家，普希金也給俄羅斯戲劇帶來全新的面貌。他的戲劇在形式上延續(xù)了古典主義的傳統(tǒng)，但打破了三一律的教條，無論在主題、情節(jié)，還是人物形象、語言方面都有所創(chuàng)新。下面我們將從戲劇體裁的角度，具體分析普希金戲劇的獨(dú)特之處。

普希金戲劇體裁的革新

普希金的戲劇大都創(chuàng)作于1825—1835年間，而這一時期正是普希金的文學(xué)創(chuàng)作從浪漫主義向現(xiàn)實(shí)主義過渡的時期。因此，這些戲劇都明顯地具有古典主義與現(xiàn)實(shí)主義相融合的特征。下面我們將從主題、情節(jié)、人物形象、人物語言四個方面具體分析普希金戲劇的特點(diǎn)。

1.在主題方面，普希金的悲劇主要側(cè)重對抽象的哲理性命題的揭示，對歷史和命運(yùn)的思考

古典主義悲劇的主題主要圍繞對理性與個人情感沖突的描繪，這在法國古典主義劇作家的創(chuàng)作中得到鮮明的體現(xiàn)。

而在普希金的悲劇中，更多的是表現(xiàn)歷史中的人以及人的命運(yùn)。作家在歷史悲劇中表現(xiàn)“個人命運(yùn)和歷史必然之間的沖突和張力”[1]，在小悲劇中表現(xiàn)人在現(xiàn)實(shí)中的信仰迷失。鮑里斯的統(tǒng)治終究得到人民的判決，他自己也被淹沒在歷史的潮流中；莫扎特的天才與惡行水火不容，最終在沙萊里手中喪命；眾生在瘟疫流行時迷醉，逃避死亡的恐怖；男爵與兒子在金錢的欲望中迷失自我，成為吝嗇的犧牲品。

普希金的悲劇主題不再局限于理性與情感的沖突，而是更廣泛地關(guān)注人的個性、命運(yùn)，在豐富的人物形象中凝結(jié)整個歷史進(jìn)程。

2.在情節(jié)方面，普希金淡化正面沖突，將其化為戲劇內(nèi)部暗流的涌動

阿·托爾斯泰認(rèn)為，戲劇沖突是情節(jié)發(fā)展的動力，而性格沖突是戲劇沖突的實(shí)質(zhì)，“人物的每一個新動作都應(yīng)該讓觀眾感受到他（她）是在‘沿著自己命運(yùn)的階梯向前走去’”。[2]

古典主義悲劇沖突體現(xiàn)在尖銳的人物矛盾、激烈的沖突場面當(dāng)中。在拉辛戲劇中，無論是奧賴斯特刺殺卑呂斯的場面還是朱妮獻(xiàn)身祭壇，尼祿發(fā)瘋的場面都表現(xiàn)為激烈的正面沖突。而在普希金的戲劇中，戲劇沖突內(nèi)化為人物性格的沖突，是性格引領(lǐng)主人公“沿著自己命運(yùn)的階梯”一步步走向悲劇結(jié)局。

在《吝嗇的騎士》中，阿爾貝與他的父親因財(cái)產(chǎn)問題發(fā)生了尖銳的沖突，猶太人甚至教唆阿爾貝毒害其父親。但兩人的決斗源自個人的貪欲，即使沒有決斗兩人也會各自走向滅亡；而在《莫扎特與沙萊里》中，莫扎特因受到沙萊里瘋狂的嫉妒而成為其報(bào)復(fù)的犧牲品。但作者安排莫扎特死于不知情時喝下的沙萊里的毒酒，并在演奏完自己的作品后走回家中，沒有讓兩人的沖突形成對抗的動作，而是在兩人最后的臺詞中再次點(diǎn)明了兩者的對立性，強(qiáng)調(diào)了“天才與惡行水火不相容”[3]。 普希金的悲劇沖突集中在人物性格的沖突上，這種表現(xiàn)沖突的方法在契訶夫戲劇中得到更深刻的表現(xiàn)，也成為屠格涅夫“社會心理劇”的淵源。

在情節(jié)的組織上，普希金拋棄了三一律的教條，“把兩個古典主義的一致律做了犧牲品，供獻(xiàn)在他（莎士比亞）的祭壇之前，勉強(qiáng)保存了最后一個（動作）”[4]，歷史劇《鮑里斯·戈都諾夫》集中體現(xiàn)了這一革新。這部悲劇不分幕，地點(diǎn)也頻繁地轉(zhuǎn)換，給人物以廣闊的活動空間；在時間上，大大超過了一天的界限，展現(xiàn)了一段七年的完整的歷史；在情節(jié)上，普希金也沒有利用單一的線索，而是依據(jù)人物性格、心理變化組織情節(jié)，將沖突集中在鮑里斯和格里高利之間。這些革新使得悲劇情節(jié)得到更緊湊、更完整的展現(xiàn)，突破了古典主義的教條。

3.在人物形象方面，普希金注重從多個層面塑造典型的人物形象

戲劇人物相互區(qū)別的核心同樣在于自身的性格，正是性格決定人物的行動，進(jìn)而決定人物的命運(yùn)。古典主義悲劇中人物形象主要以一個鮮明的性格特征相互區(qū)別。昂朵馬格的忠貞，愛妙娜的嫉妒，勃里塔尼古斯的正直，費(fèi)德爾的瘋狂……而普希金在悲劇中則從多個層面塑造人物形象，使形象飽滿地呈現(xiàn)在人們面前。

《鮑里斯·戈都諾夫》的主人公鮑里斯是經(jīng)過普希金豐富的歷史人物，他性格的展現(xiàn)就是多方面的。在百姓眼里，他是一個冷酷殘忍的暴君；在舒伊斯基和沃羅丁斯基看來，他是一個虛偽狡詐的陰謀家；而在子女心中，他卻是一個溫柔慈祥的父親。復(fù)雜的人物性格加重 了人物的悲劇色彩。

普希金在人物選擇上打破了古典主義戲劇的限制，將平民也寫入悲劇之中。《美人魚》中的磨坊主女兒，《吝嗇的騎士》中的猶太人，《騎士時代的幾個場景》中跟隨某某造反的農(nóng)民等。而在《鮑里斯·戈都諾夫》中則更廣泛地選擇了千姿百態(tài)的人物，形成了錯綜復(fù)雜的關(guān)系網(wǎng)：權(quán)貴的陰謀，瘋僧的箴言，乞丐的求討，民眾的懵懂，兩軍的大戰(zhàn)等。而這些人物形象也從側(cè)面烘托主要人物，使其形象更加完整。

4.在語言方面，普希金充分發(fā)揮對話的作用，前后呼應(yīng)，且不同人物語言特點(diǎn)鮮明

與古典主義作家運(yùn)用長篇獨(dú)白表達(dá)人物內(nèi)心不同，普希金更多地使用對話，“徹底擺脫時間、空間和傳統(tǒng)詩體音節(jié)的羈絆，一切從主題思想、時代精神出發(fā)，絕對服從于對話的真實(shí)性和劇情的現(xiàn)實(shí)性”。[5]

在《鮑里斯·戈都諾夫》中，主要人物就是利用對話塑造起來的。全劇中沒有一句專門描寫鮑里斯的臺詞，他的形象完全是通過百姓的輕聲交談、權(quán)貴的傾心交流樹立起來的。而對話在建立人物之間的關(guān)系上也發(fā)揮了重要作用。在“夜，楚道夫修道院凈室”一場，比明和格里高利同在舞臺，但彼此間并非進(jìn)行著直接的“對話”，而是各自對著冥冥之中的對象對話，表達(dá)自己的內(nèi)心。而鮑里斯和格里高利的“對話”也是在跨場次的對白中進(jìn)行的。在“皇宮”一場，鮑里斯發(fā)出這樣的感嘆：

“我奪得了最高權(quán)柄，

我輕輕松松做了六年皇帝。

但我的心里卻并不感到快樂。”[3]

冒牌季米特里則在“夜，花園，噴泉”一場中與之對話：

“他的地位，沙皇的權(quán)威，

現(xiàn)在于我已十分平淡。

可你的愛情……沒有它，我怎能過活？”[3]

兩者的對話暴露出兩個人的虛偽，兩個都是陰謀篡位的人。跨場次的對話使整個戲劇結(jié)構(gòu)形成呼應(yīng)，共性的話語使角色間也形成呼應(yīng)，整個悲劇緊湊而完整。

當(dāng)然，除了對話，普希金也同樣運(yùn)用獨(dú)白來塑造人物，寥寥數(shù)筆，鮮明的形象便躍然紙上。在《吝嗇的騎士》中，普希金用傳神的語言將老男爵視財(cái)如命的本性暴露無遺，尤其在第二場男爵的獨(dú)白中體現(xiàn)得淋漓盡致： “啊！假如我能避開一雙雙貪婪的眼睛把這地窖掩藏，那該多好！啊！要是死后我也能從墳?zāi)估锍鰜恚业氖刈o(hù)神一般的幽靈坐在箱子上，提防活人來竊取我的財(cái)寶，就像現(xiàn)在一樣！……”[3]這段話也為最后的父子決斗埋下了伏筆。

普希金戲劇革新的影響

普希金戲劇對俄國現(xiàn)實(shí)主義劇作家產(chǎn)生了重要的影響。

果戈里被別林斯基稱為普希金之后俄國文壇的旗幟。他的戲劇作品《欽差大臣》更是俄國喜劇發(fā)展中的里程碑。果戈里繼承了普希金戲劇的現(xiàn)實(shí)主義因素，更深入地理解現(xiàn)實(shí)，揭露現(xiàn)實(shí)，從而形成了批判現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作風(fēng)格。

在鮑里斯·戈都諾夫王朝毀滅的過程中，普希金就看到了人民在歷史發(fā)展進(jìn)程中的巨大作用。戲劇最后一個動作十分發(fā)人深省：鮑里斯·戈都諾夫的妻兒被新統(tǒng)治者殘忍殺害之后，眾人驚恐得不再出聲，而是沉默。把鮑里斯推上沙皇寶座的是人民群眾，顛覆他的統(tǒng)治的也是人民群眾。但不論統(tǒng)治者變成誰，他們殘暴和剝削的本性是不會變的，人民正是意識到了這一點(diǎn)才長久地沉默，而沉默之后必定是憤怒的爆發(fā)，正像魯迅所說，“不在沉默中爆發(fā)，就在沉默中滅亡”。普希金關(guān)于歷史的思考成為歷史發(fā)展的預(yù)言。

果戈里在《欽差大臣》中同樣表達(dá)了對黑暗現(xiàn)實(shí)的深刻批判，在可笑的情節(jié)背后傾注其對國家和人民命運(yùn)深切的關(guān)懷。而在藝術(shù)手法上，果戈里繼承了普希金的傳統(tǒng)，“果戈里的《欽差大臣》以啞場來結(jié)束，所有的貪官污吏都陷入恐怖之中，這是普希金以‘沉默無言’收束全劇的藝術(shù)手法的進(jìn)一步發(fā)展。”[6]

普希金傳統(tǒng)的另一個繼承者是屠格涅夫，他開創(chuàng)了“社會心理劇”，也在俄國戲劇史上起到承前啟后的橋梁作用。屠格涅夫的心理劇承襲普希金內(nèi)化沖突的傳統(tǒng)，除了用看得見的文字對人物心理進(jìn)行細(xì)膩的刻畫之外，更將人物情感化成一種心理潛流，一反古典喜劇依靠緊張的情節(jié)來奪人眼球的傳統(tǒng)。

比如，在獨(dú)幕喜劇《哪里薄，哪里破》中，戈?duì)査够男睦砘顒尤珣{臺詞來刻畫。在勸斯塔尼增向維拉求婚之后，戈?duì)査够鶅?nèi)心十分矛盾：“如果她嫁給……也許這對我更好些。不，這無關(guān)緊要……到那時，我看不到她，就像看不到自己的耳朵……”在這斷斷續(xù)續(xù)的獨(dú)白中我們可以看出戈?duì)査够鶅?nèi)心激烈的斗爭，他不想讓維拉嫁給斯塔尼增，可自己也不想娶她，和維拉的尷尬關(guān)系折磨著他。而當(dāng)維拉同意斯塔尼增的求婚時，戈?duì)査够囊欢闻_詞更充分表露了他的內(nèi)心：“好極了！（對著斯塔尼增的背影行了個禮）我很榮幸地祝賀您……（憂傷地在房間里走來走去）我承認(rèn)，我沒有料到會這樣，狡猾的小姑娘！不過，我現(xiàn)在必須離開這里……或者不，我留下……呸！心里說不出的難受……太可惡了。”獨(dú)白充分暴露了戈?duì)査够搨巍⒉回?fù)責(zé)任的性格。

這部喜劇沒有激烈的戲劇動作，但在日常的瑣事、談話中蘊(yùn)含著人物豐富的心理活動，“這樣便達(dá)到了一種無處沒有戲或者說滿臺都是戲的境界”。[7]

結(jié) 語

普希金作為俄國文學(xué)史上承前啟后的文學(xué)家，他的戲劇創(chuàng)作也同樣發(fā)揮著革新的作用，不論在主題、情節(jié)還是人物形象、人物語言都體現(xiàn)出作者的革新。普希金始終站在本國立場上，堅(jiān)持從本民族的文化傳統(tǒng)出發(fā)，借鑒吸收歐洲戲劇的精華，融合成具有俄羅斯特色的民族戲劇。而后代作家則從普希金的創(chuàng)作中攫取營養(yǎng)，傳承作家對國家、對人民的深切關(guān)懷，用現(xiàn)實(shí)主義的作品反映時代精神，反映俄國人民的精神面貌，反映俄羅斯民族的崛起與強(qiáng)大。普希金戲劇和他的其他作品一樣，成為俄國歷史最詩意、最動情的注腳。

[1]程正民.歷史的張力和藝術(shù)的魅力——普希金歷史題材創(chuàng)作藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)二題[J].中國政法大學(xué)學(xué)報(bào),2009,(3):77.

[2]阿·托爾斯泰.論文學(xué)[M].北京:人民文學(xué)出版社,1958:96.

[3]普希金.普希金全集(第七卷)[M].蘇玲,童寧譯.河北:河北教育出版社,2000:32,33-34,57-59,88,89-90.

[4]普希金.普希金論文學(xué)[M].張鐵夫,黃弗同譯.廣西:漓江出版社,1983:75.

[5]楊偉民.《鮑里斯·戈都諾夫》的對話特色[J].外國文學(xué)評論,1999,(3):36.

[6]康林.俄國第一部歷史悲劇——普希金的《鮑里斯·戈都諾夫》[J].中國社會科學(xué)院研究生院學(xué)報(bào),1985,(1):62.

[7]朱憲生.俄羅斯抒情心理劇的創(chuàng)始者——屠格涅夫戲劇創(chuàng)作簡論[J].上海師范大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會科學(xué)版),1998,(1):99.

該論文為中央高校基本科研業(yè)務(wù)費(fèi)專項(xiàng)資金資助項(xiàng)目《普希金戲劇體裁革新》（項(xiàng)目編號為14CX06052B）結(jié)題論文；本論文是山東省高校人文社科項(xiàng)目《萬比洛夫戲劇研究》（Y121109W）的階段性成果。

孫大滿（1970— ），女，河北河間人，碩士，中國石油大學(xué)（華東）文學(xué)院副院長，教授；研究方向：俄羅斯文學(xué)。

馮 雪（1991— ），女，山東菏澤人，中國石油大學(xué)（華東）研究生；研究方向：俄羅斯文學(xué)。