技術民俗語境下民間手工藝的傳承理念與技藝觀*——以江西文港毛筆為例

劉愛華

(江西師范大學非物質文化遺產研究中心，江西南昌 330022）

技術民俗語境下民間手工藝的傳承理念與技藝觀*
——以江西文港毛筆為例

劉愛華

(江西師范大學非物質文化遺產研究中心，江西南昌 330022）

技術民俗是主體在造物活動中呈現的技術規范、思想情感、價值觀念等，技術民俗的運用及展示具有日常性，相對單調和平淡。論文以江西文港毛筆制作為例，探討了文港毛筆在千年的傳承中形成的群體內部所認同的“手藝的思想”，亦即制筆技術民俗。認為在某種程度上來說，這是制筆技術民俗最基礎、最本質、最核心的部分，直接影響著毛筆制作技藝傳承與賡續的思想維度與生活厚度。

技術民俗;文港毛筆;技藝觀

民間手工藝不僅僅是一種造物活動，也是一種精神交流活動，是主客體相互交融的一種創造活動。技藝的傳承既是改造客體的過程，也是主體的思想、情感、價值等集中展示的過程。正如馬林諾夫斯基所說:“單單物質設備，沒有我們可稱作精神的相配部分，是死的，是沒有用的。最好的工具亦要手工的技術來制造，而制造就需要知識。”［1］5民間手工藝品的制作，技術民俗的運用及展示更為突出，當然，這種呈現不具有表演性、戲劇性，是在日常空間中進行的，顯得更為單調和平淡。本文以江西文港毛筆為例，主要從精神文化的層面來探討制筆技師的“制筆經”和技藝觀，旨在從整體的層面來理解和感受“手藝的思想”，感受手工技藝的豐富內涵。

一、“尖、齊、圓、健”:毛筆質量的民間規范

在毛筆制作中，制筆技師或筆工對毛筆制作有一條基本的遵循規范，即制作的毛筆要達到“尖、齊、圓、健”的形制與性能，俗稱毛筆“四德”。毛筆“四德”這個概念是明代學者屠隆首次提出的，“制筆之法，以尖齊圓健為四德”。他還對其進行了闡釋，“毫堅則尖，毫多則色紫而齊，用苘貼襯得法，則毫束而圓，用以純毫，附以香貍角水，得法則用久而健。”［2］40－41《文房肆考圖說》對此亦有詳細注釋:“尖者，筆頭尖細也。齊者，于齒間輕緩咬開，將指甲撳之使扁排開，內外之毛一齊而無長短也。圓者，周身圓飽湛，如新出土之筍，絕無低陷凹凸之處也。健者，于指上打圈子，絕不澀滯也。”［3］24柳公權《筆偈》云:“圓如錐，捺如鑿，只得入，不得卻。”［4］29現代大匠沈尹默對這個《筆偈》做了解釋:“雖然只有短短十二個字，卻能把毛筆的性能功用，概括無遺。向來贊頌好筆，說它有四德，就是尖、齊、圓、健。偈中之‘圓如錐’，揭示了圓和尖二者;‘捺如鑿’，捺是把筆毫平鋪在紙上，平鋪的筆毫就形成了齊;用‘錐’、‘鑿’等字樣，不但形象化了‘尖’和‘齊’，而且含有剛健的意義，這是明白不過的。‘只得入，不得卻’是說筆毫也和錐、鑿的用場一樣，所以向來有入木三分，力透紙背，落筆輕，著紙重等說法。”［5］41毛筆“四德”，是衡量毛筆制作效果和書寫效果的重要參考，是民間毛筆制作所遵循的標準和規范，也是書畫界和收藏界對筆毫鑒定的一個重要參考標準。

“尖、齊、圓、健”作為毛筆“四德”，也是普通百姓選擇一支好毛筆的一個重要參考依據。筆者在文港毛筆市場調查發現，一些經常購筆的人在挑選毛筆時常常把毛筆頭筆尖含在嘴里，再在手上圈劃。

圖1 “毛筆四德”示意圖(圖片來源:筆者繪制）

為了搞清楚其中緣故，筆者曾向制筆技師周有財詢問過相關問題及其對毛筆“四德”的理解。周有財是一個很有意思的人，對毛澤東時代懷有特別情感，懷念那個時代社會公平、正義及誠信，他很健談，也容易激動，和他聊天，有時會偏題，或“小題大作”，對當前的一些不良現象予以一番批評。

談到市場購筆時在手上圈劃的“伎倆”，周有財拿出一支好的毛筆頭和一支有毛病的毛筆頭，讓筆者進行辨認，并進行了形象的解釋。以下是筆者和他進行的交流:

周:(他拿起一支有問題的毛筆）它這個地方多了一點點呢，我指甲殼(音，方言，敲的意思）的地方是有毛病的。

劉:哪里出問題了?

周:你是看不出來呢，這支筆就沒有(指另一支好的毛筆）毛病，(好壞的區別）這就要求刀法上要弄好。

劉:這支筆(指好的毛筆）尖一點是吧。

周:嗯，這支筆要尖一點，那一支筆要胖一點，胖一點就是沒有做好筆型，容易散掉，就要求切料時要切好。

劉:這和買筆時試筆有關系嗎?

周:當然有。試筆就是檢驗毛筆的做工，而毛筆的好壞就是我們話(說的意思）的“毛筆四德”。一是要尖。像這支筆(好的毛筆）一樣，它的尖是有坡度的，緩緩地尖，向筍尖一樣的。這一支就不同，它的坡度有點陡，好像我們騎車下坡一個道理，本來是慢慢往下滑的，但前面有個坑，突然一下你就沉下去了，你就感覺不自在。這主要是切料的問題，刀法上處理好了，配成的毛筆就好看，這很容易看出來的。

劉:那什么是“圓”呢?

周:圓就是飽滿，你看看這支筆(好的毛筆）筆頭底端，是不是像圓公章一樣。還有，它的周圍也要飽滿，但不能凸出來也不能凹進去，只要你的筆有一點冒(沒的意思）做好，都不好寫。

劉:“齊”又是指什么呢?

周:“齊”就是你把毛筆頭打開來，看看它的毛鋒是否對齊了，好的毛筆，要跟直線一樣湛(音，方言，特別的意思）齊 。市場上人家把毛筆頭含在嘴里，再把它捻開，主要是看它毛鋒齊不齊，做工精細不精細，現在市場上很多人做筆就是騙人家錢的，看上去像一支筆，根本用不了，你把它筆頭打開一看，毛鋒高高低低的，就像我們走路到處是坑坑洼洼一樣，它就是沒有做好。你注意到沒，人家把筆頭打開了后還要對著光照一下，是不是。

劉:嗯。那是什么意思?

周:那是在看毛鋒，看你的毛鋒長不長，毛鋒越長說明你的材料越好。外行的人是看不出來的，所以很多人用不好的原料或染過色的原料騙人呢。

劉:哦，這就叫“毛糊涂”吧。

周:對，現在的人啊很多就是為了一個錢字，坑蒙拐騙，用很差的騙人家不懂的人，這些人太壞了。

劉:是啊。對了，買筆的人在手上圖劃又是什么意思呢?

看到他對社會風氣很不滿的樣子，且有些激動，筆者趕快把話題引到自己的問題上來，怕他這么一發揮又拐到另一個話題上去了，而把我需要解決的問題暫時放到一邊去了。

周:那就是檢查毛筆健不健。“健”對制筆的人要求很高，如果一支毛筆任由你怎么寫，在收筆時毛筆都能收攏，而不是耷拉成一團，蔫不拉嘰，那么這支筆就做好了。“健”是檢測這支筆的彈性，它的腰力如何，就像人一樣，腰上沒勁，啥事也做不了，肩不能挑東西，手不能提東西。買毛筆的人把毛筆頭放在嘴里，就是沾一點唾沫，在手上圖劃就是看看這支筆的彈性、腰力怎么樣，看它健不健。“毛筆四德”就是檢驗毛筆的做工，而做工里面最關鍵的是看你掌刀的人，看你的刀法如何。①

因而，可以看出，“毛筆四德”是一個毛筆質量的檢驗規范。文港毛筆市場上那些購筆的人把毛筆頭含在嘴里，再在手上圖劃幾下，就是在測試這支筆，除了看毛筆的外形(即尖、圓）外，把筆頭含在嘴里輕輕咬開，沾上唾沫，拿在手上捻開對著光線看毛鋒，然后在手上圖劃幾下，這是在檢驗其彈性(即齊、健）如何，看其能否復原筆形及是否有雜毛脫落，以此來鑒別毛筆制作的質量。可見，如何選擇“尖、齊、圓、健”的毛筆在民間有其自己的一套實用方法。

對于文港人來說，對毛筆“四德”幾乎婦孺皆知，在毛筆制作的文化氛圍中，甚至就是從來沒有制作過毛筆的人也明白它是怎么回事。當然，他們對毛筆“四德”的理解肯定沒有研究者那么通透、玄妙和“精致”，但也解讀得明白、曉暢，他們往往從耳濡目染的知識中提取信息，再加上自己的感受，以最簡單、樸素的語言對其進行解讀。文港老市場邊沿江路上原來有一個副食店里，也兼賣毛筆，年青的女售貨員對毛筆“四德”也有自己的一番獨到理解:“從筆頭朝上看，雖然筆頭是尖的，卻‘鎖’住所有的筆毛，核心在此，鋒也在此;齊，一個筆頭近萬根毫毛，從根到尖都要整齊，不摻不斜不亂不結不掉;圓，筆根是圓的，如盤，筆腰也是圓的，如鼓，筆尖也是圓的，如針，圓而潤，潤而平;健，既挺直又堅韌，既柔軟又具有彈性。這四點又根據狼毫、羊毫、紫毫、石獾及畫筆、斗筆、條屏，甚至排刷又有所變化，尖圓齊健，永無止境。這四個字是一個制筆人的畢生追求，我們文港人對它傾注了全部心血。”［6］21－22

毛筆四德是一個基本規范，而不是絕對標準。因毛筆規格、品種、用途不同，毛筆四德亦有側重，如大幅寫意、潑墨畫或狂草字體，則對“圓、健”的要求高些，對“尖、齊”要求較小，而那種工筆畫或小楷字體，則相反，對“尖、齊”要求更高，對“圓、健”要求相對小些。

毛筆制作技術民俗具有一定的規范性，但技藝的提高更需要個人的領悟，俗話說，“師傅領進門，修行在個人”。“尖、齊、圓、健”作為毛筆的制作規范和經驗總結只是一種普遍性的要求，而不是絕對的標準。如果真正成為絕對的標準了，也就窒息了技術民俗的發展。技術民俗雖然具有模式化、程式化的“套路”，但亦有很大的彈性空間，賦予民間藝人以自我提高、自我領悟的空間，亦即從“他俗”轉變成“我俗”。如《文房四譜》記載:“今之小學者言筆有四句訣，云‘心柱硬，覆筆薄，尖似錐，齊似鑿’。”［7］9雖然《文房四譜》成書時間在北宋，但因之可見，“尖、齊、圓、健”并非固定不變之制筆準則，亦可相應靈活調適。

二、“家有千金，手藝防身”:制筆群體的文化認同

手(工）藝誕生之初是作為家庭副業存在的，尤其是在農村地區，隨著社會經濟的發展，手工藝產品需求量的增加，手藝人開始脫離農業生產，成為專門的職業階層。當然，這個過程非常緩慢，從文港地區來看，目前大多數家庭仍在從事農業，只不過農業產值所占比重很少，但作為一種傳統生活形態仍具有其穩定性。毛筆制作技師或筆工一度和木匠、泥瓦匠、織工、運輸工等處于一樣的地位，以至當地有俗云，“毛筆皮子織夏布，鞭炮紡繩澆蠟燭，泥木建筑跑運輸，擺攤設點做豆腐”。只不過由于工業化的發展，后者開始逐步被機器工業所取代，而毛筆制作技藝的技術性更強，仍具有一定適應空間。

談到近代家庭手工業②產生及其發展時，彭南生認為，“家庭手工業的優勢在于它照顧了農戶的眼前利益和農村勞動力的特點，風險性小，婦女足不出戶即可從事生產，充分發揮了家庭婦女勞動力利用上的靈活性。相反，工場手工業雖然效益更高，但風險也更大，且管理費用較高，因此，那些通過家庭手工業生產而積累起一定資本的農村商人、農民手工業者對發展工場手工業是相當審慎的。家庭手工業即便不是一種最佳選擇，也是農民手工業者在現實基礎上的一種理性、穩妥的選擇”。［8］62在自然經濟條件下，農民對土地的依賴程度很高，勞動力流動性很小，因而，風險性小、勞動靈活的家庭手工業能夠在農村廣泛興起。從文港實際來看，雖然家庭作坊和家庭手工業有一定的差異，不能完全等同，但其產生的背景都具有相似性。人多地少一直是文港的經濟生態主要特征，過去，生存問題是文港人最大的問題。因而，學手藝是一般農家孩子的首選。

老筆工周英明，周英發的哥哥，年輕時曾在武漢的鄒紫光閣③做過二十多年。在20世紀80年代就內退回了文港周坊村老家，讓兒子頂替自己的職位，幾十年來，仍一直堅持做筆，讓妻子去市場上賣，以貼補家用。

他的“筆坊”(或住房）不是獨立的空間，而是融制筆和居住為一體的一間房間。房間的后面放著一些舊家具，中間是一張木質老床，前面放著他的一些制筆工具，一張案桌，一臺簡易梳毛機，兩張小板凳及剪刀、毫刀、蠟燭等等。

周英明告訴筆者，毛筆制作是周坊人的祖傳手藝，在文港，周坊人做筆最好，人數也最多。過去，除了做毛筆的，也有木匠、篾匠、泥瓦匠等，但大多數人的生活還是依賴制作毛筆。談到自己學制筆的原因，周英明說:

我們村子大多數人都種田，邊種田邊做手藝，種田勉強夠吃飯，生活開支就要靠手藝，掙點零花錢。我家過去非常窮，沒有田，“上無片瓦，下無寸土”，后面的老房子被日本人燒了，只得租住別人的房子。我的父親在鄒紫光閣(文港前塘）做毛筆，我13歲就開始跟父親學做毛筆……如果沒有親戚做筆的，就要請熟人介紹，跟師傅學，學徒三年，一般都沒收入的。④

手藝對手藝人來說，它很大程度上僅僅是出于生存的需要，生存是其傳承、發展的原始動力。但這種出于生存需要的手藝，在客觀上又往往超越了其本身的內涵，凝為一種技藝規范、身體記憶和人生體驗而流傳下來，成為老百姓的生存哲學。

毛筆工藝、制作有好多頭腦(音，方言，頭緒的意思），做手藝有句話叫，“家有千金，手藝防身”，你再有錢，如果沒有手藝，遇到特殊情況，你就會餓肚子。周坊全村都是做毛筆 (助詞，無義），那時候大家都很窮，不做毛筆不行。⑤

手藝人擁有手藝，收入增多了，地位也隨之提高。據一些制筆技師介紹，過去手藝人地位很高，經常走南闖北，屬于見過世面的人，找對象都不用愁，很多人會幫你介紹。而這與杭間在《手藝的思想》中介紹自己家鄉過去手藝人地位時所談到的情形也類似，“我所處的周圍鄉村，歷史上幾乎沒有出過什么顯赫的人物，富有之家也是寥寥，因此鄉里人的審美標準有許多便是來自這些曾經走南闖北、見多識廣的手藝人。”［9］29－30

“家有千金，手藝防身”是過去普通民眾生活狀況與生存境遇的一個側面折射，也是手藝人對手藝的價值認識和自我認同，其在普通民眾中的廣泛傳播凸顯了技術民俗寬廣的時間維度、空間廣度和深厚社會基礎。當然，隨著科技的迅速發展、社會變遷的加速，技術民俗也不斷新陳代謝，手藝人開始逐步淡出主流社會，對手藝的認識也處在迅速發酵、流變中，手藝的存在逐漸成為廣大民眾對功利社會現實的情感鞭笞和對自我修復的美好過去的共同記憶與文化緬懷。

三、“無麻不成筆”:退出視野的制筆經

技術民俗是隨著技術的發展而不斷變化的。社會需求不斷提高，技術不斷進步，或者說兩者相互促進，使得過去具有指導意義的各種諺語、俗語、經驗總結等語言習俗開始失去其應有的借鑒意義和價值，與社會現實不相適應，因而，技術的發展必然要求與之相適應的更加具有指導意義的語言習俗體系，使技術民俗得以在變化中不斷更新。

雖然毛筆制作在制作工序方面保持了一定的穩定性，但不是一成不變的，不少工序甚至變化很快。比如，苧麻絲，過去毛筆制作一般都要在筆頭中加苧麻絲作襯毛，俗有“無麻不成筆”之說，其主要起加健和保持筆形的作用。啟功先生在一次演講中也提到毛筆加麻的情況，“其實呢，沒有里頭不摻麻的。有這么一句話‘無麻不成筆’。筆里頭總要墊上襯，襯這個筆毛，從筆頭中間里頭的芯一層層往外裹。所裹的是各種毛，里頭總要襯墊一點兒麻，它就挺脫。”［10］269

苧麻可以增加筆的腰力，啟功先生認識到了這一點。當然，苧麻也存在缺點，就是它容易團起來，吸墨后筆肚容易漲開。也有不少制筆技師和書法家認為麻吸水性強，加麻后毛筆的吸墨量更多，連續書寫較持久。

談到“無麻不成筆”的制筆經或俗諺、苧麻對毛筆的作用及苧麻在當下毛筆制作中的被替代，省級非物質文化遺產項目——文港毛筆制作技藝代表性傳承人周鵬程告訴筆者，苧麻絲只起保持筆形的作用，并不能改善毛筆書寫的性能，以下是筆者和他就這個問題的相關訪談記錄:

劉:鵬程大哥，“無麻不成筆”中的麻有什么作用呢?

周:“無麻不成筆”是以前的做法，現在很多筆沒有麻了。那是以前的做法。

劉:嗯，我想知道以前麻起什么作用。

周:它主要做筆的形狀，放在毛筆頭的下面，把筆的形狀做出來。

劉:麻是不是很吸水啊，是不是吸水性、吸墨性很強?

周:嗯，吸水性強是強啊，但也是缺點，大筆加麻吸墨多，時間一久，容易把筆肚子撐開。

劉:它還有什么優點?

周:它不容易散，用梳子去梳梳得好稠，團在一起散不了。其實麻(現在）沒什么用，江西的筆現在(影響）做大了，就是不再用麻了。

劉:麻是不是粘得很緊，不容易散鋒，對吧?

周:也不是。它團得好緊是好緊，但筆形沒做好，吸墨多，很容易開。麻什么筆可以用呢，做小楷筆，很細很細的東西。制成一支筆的形狀，要把麻大部分裝進筆管里去，只能空一點點出來，主要做筆的形狀用，做小楷筆還可以用。現在(做小楷筆）有的人用，有的人不用了。

劉:“無麻不成筆”這句話是不是說原來沒有找到更好的襯毛代替?

周:對對對，沒有找到別的東西(襯毛）代替。如果用別的東西那一個個筆頭放在壇子里容易散，它(加麻后）那個散不了。以前一支筆上墨只上三分之一，上一半都很少，現在不一樣，它要把那個(筆頭）全部都要打開。

劉:您不是說配筆麻要加在底端一點啊，它怎么吸得到墨呢?

周:很多人講加麻是為了吸墨多一點，是錯誤的，包括書法家對那句話的理解都是錯誤的。那是不對的，如果靠麻去吸墨啊，那個筆就全部漲開了，就收不攏來。以前是這樣的呢，一支毛筆，它的麻就放在(底端）三分之二的(位置），如果筆頭是六公分，底端四公分有麻，兩公分沒有麻呢，寫字的時候就寫前面的兩公分，過了兩公分以后就不(打開）開了。

劉:哦，過去麻主要起配筆形的作用。

周:主要是配筆形。很多書法家不懂，他們說含墨，實際上它不能含墨，如果它含到了墨，就不好辦了，(筆）肚子就增大了。“無麻不成筆”主要強調的是麻配筆形的作用，沒有麻做不了筆啊。我們現在用豬鬃，以前的人不敢用豬鬃啊，根本不敢用啊。

劉:豬鬃與麻相比，其優點是什么?

周:現在的筆從筆頭到筆根全都要(開水）泡開，用上了豬鬃它就不怕泡嘛。如果是麻一泡，全部就像一個我們說的刷漿糊的(刷子），全部打開了，它就不團了。根本不能寫，就是刷漿糊的。以前的筆頭只泡開三分之一，有麻的三分之二都不泡開。⑥

苧麻絲，過去是毛筆制作的必用原料，現在已經很少用了，只是在小楷筆中還偶爾用到。文港毛筆，繼承的是湘筆傳統，擅長水筆和兼毫筆，過去幾乎都要用苧麻絲添加腰肚，但今天豬鬃已經成為毛筆制作主要襯毛，苧麻絲逐步退出了制筆人的視野，同樣，“無麻不成筆”的制筆經淡出了人們的話語圈，偶爾才會在人們頭腦中閃爍一下，繼而沉入更深邃的夢般的永恒記憶。

四、“神仙難識磨爛藥”:制筆技藝的了悟

技術民俗的產生和技術發展聯系密切，是技術的經驗化、俗語化、理性化的重要過程，具有模式化、程式化的特征，可以通過口傳心授、祖輩承襲、師徒相承等傳統方式傳承，但這種穩定性并不代表其沒有變化、沒有發展。以毛筆制作技藝來說，從上古時期將動物毛捆綁于木棒、竹桿外端的簡單制作到戰國、秦漢之際將動物毛納入一段挖空的筆桿內的改進制作，再到韋誕筆、鼠須筆、雞距筆、宣筆、棗心筆、“無心散卓筆”、“三副筆”、湖筆、湘筆等等，毛筆的形制和制作方法實際上也發生了很大變化，而這些變化離不開歷代筆工結合時代需要對筆進行的不斷改進和總結。

毛筆制作技藝是一門看起來容易學起來難的手藝，不僅需要勤奮，更需要悟性，很多筆工制筆只知其表而不知其里。談到真正學好制筆技藝的難處，周鵬程很有感觸地向筆者談起了他對毛筆制作的一些個人理解:

筆是不容易制好的，那是千難萬難的，一支筆上千根毛、幾千根毛，你要把它排得根根有理，什么毛放在什么地方，合理，那是很難的。毛的排列不是靠梳理出來的，主要是靠這把刀，切出來、配成的，然后再拿去梳勻，東西梳勻了后(辨認）沒有辦法，神仙都難識，“神仙難識磨爛藥”呢，就跟中藥樣，一磨磨爛了，磨成了末，這樣湊一點，那樣湊一點，湊攏來，神仙也搞不清，什么藥放在里面，毛筆也一樣，弄亂了，你曉得什么部分放幾根啊，也不曉得。你沒有悟進去，就根本不懂這支筆。好多人制筆是這種現象呢，我這次要你做500支狼毫，打比方是中狼毫，這一次很好用，下次我再叫你做500支中狼毫，可能根本就不能用，和上次做的根本不同。(插問:為什么呢?）這個人沒有悟到這支筆里面去，他是碰到的，他只能做出筆的形狀，要大要小，但是筆的性能他可能根本沒有感覺到，做筆一定要懂，什么筆要制成什么性能，這是千難萬難的。材料不一樣，你按照原來的方法去配就不同，即使用同樣的材料，也可能不同。毛筆上面(芯毛）就要配七八層，下面還要配，即便是配齊了七八層還不夠，做筆關鍵的(地方）增加一根線的位置，制出的筆都不相同。日本人話(音，說的意思）毛筆這樣一行，是一種特種工藝，日本以前也有制毛筆的，現在沒有，制筆是好難學的東西。制毛筆和畫畫的畫家一樣，沒有那種悟性，你那水平就玩不成，畫出來的東西就沒有層次，道理是一樣的。⑦

俗話說，“行行出狀元”，或者說，“條條道路通羅馬”。在實質上，毛筆制作技藝和其他任何技藝一樣，需要不斷地實踐，才能熟能生巧，但多實踐只是技藝提升的必要條件，而不是充分必要條件，更不是等價命題。“熟”能夠生“巧”，但“熟”不一定可以生成“巧”，如何讓“熟”生成“巧”，就不僅僅是“熟”的問題了，否則技藝就完全等同技術了。因而，讓“熟”生成“巧”，就還需要添加一個充分條件，就是如果你足夠聰明，有較強的領悟力，再不斷地努力實踐，“熟”才可能生“巧”。從毛筆制作發展史來看，中國古代書寫工具主要是毛筆，從事毛筆制作的古代筆工眾多，雖然具體數字無法統計，但可以確認的事實是，每一個朝代的筆工至少不會比今天少，可是從文獻記載來看，有名有姓的著名筆工也就三四十多人，如史虎、白馬、韋誕、諸葛高、嚴永、呂大淵、汪伯立、馮應科、鄭伯清、陸繼翁、陸文寶、周虎臣等，當然可能存在古代文人對手藝人的歧視與偏見，在文獻中故意不記載⑧，但不能否認的事實是，毛筆制作技藝是一種易學而難精的手藝絕活。

文港制筆歷史悠久，但手藝真正享譽海內外的屈指可數，大多數人都是忙忙碌碌的筆工，是“匠”而不是“師”。文港幾乎家家戶戶都制筆，有如繁星點點。據統計，文港目前從事毛筆制作人員1.1萬［11］150。但制筆技藝脫穎而出者，少之又少。大多數筆工都是忙忙碌碌了一輩子，制出的筆只是徒有其形而無其質。對毛筆制作只是執著于工序的完備，而無法把握動物毛的結構與性能，更無法理解毛筆制作的淺顯而深邃的哲理與文化內涵。

五、結語

民間手工藝作為技術民俗的一部分，具有模式化、程式化的特征，因而口傳心授、祖輩承襲、師徒相承是其重要形式。“它是一個群體通過經驗積累、不斷改進的一整套操作技能和技巧……技術民俗在時間上具有代代相承性，并在空間上具有向周圍地區傳播的擴布性。”［12］2技術民俗具有一定的基本規范或模式，能夠通過口耳相傳及實踐展示得以傳承。民間藝人通過多年的實踐，通過自己的身體與精神的創造活動，總結出的一些規范性的經驗或感悟，形成了一些具有共性的手藝思想，從而使得技術民俗得以傳承和擴布。當然，技術民俗不等于去個性化，更不等同于沒有創造性，手藝的思想只是一些基本的經驗總結和技藝感悟，不是什么“秘訣”，手藝得以傳承和發揚的真正的秘訣在于實踐，在于不斷在勞作實踐中去探索、思考與領悟。

文港毛筆經歷了一千六百多年的歷史傳承，制筆技師或筆工在模式化、程序化的毛筆制作過程中，也形成了一些群體內部所認同的“手藝的思想”，亦即制筆技術民俗，諸如“尖、齊、圓、健”的毛筆“四德”、“家有千金，手藝防身”的制筆認同、“無麻不成筆”的制筆經、“神仙難識磨爛藥”的制筆了悟，等等，這些傳承理念或技藝觀無不閃爍著制筆技師或筆工對于制筆技藝的思想、情感、價值，甚至在某種程度上來說，這是制筆技術民俗最基礎、最本質、最核心的部分，直接影響著毛筆制作技藝傳承與賡續的思想維度與生活厚度。

注釋:

①訪談對象:周有財，男，1948年生，小學文化。訪談時間:2010年4月23日。訪談人:劉愛華。

②手工藝因為主要通過手直接作用于勞動對象，從其勞作方式的角度來說，可以歸屬于手工業，但這是一種籠統的分類，手工藝個性化更強，在某種程度上更偏向藝術，手工業模式化更強，在某種程度偏向技術，因而兩者有一定的差異。

③中國毛筆著名品牌，為文港前塘村鄒發榮、鄒發驚兄弟于道光三十年(1850年）在漢口所創立，與上海周虎臣、浙江王一品、北京李福壽并稱為“天下四大名筆”。

④訪談對象:周英明，男，1938年生，小學二年級文化。訪談時間:2010年5月6日。訪談人:劉愛華。

⑤訪談對象:周國富，男，1945年生，大學本科文化。訪談時間:2010年4月30日。訪談人:劉愛華。

⑥訪談對象:周鵬程，男，1954年生，小學文化。訪談時間:2010年12月13日。訪談人:劉愛華。

⑦訪談對象:周鵬程，男，1954年生，小學文化。訪談時間:2010年4月29日。訪談人:劉愛華。

⑧即便是這一條假設的理由，其實也很牽強，因為文人對好毛筆求之若渴，頌筆之詩文俯拾皆是，因之，對手藝過人的筆工也會由衷產生敬仰，歧視與偏見的可能性不大。

:

［1］【英】馬林諾夫斯基(Malinowski）．文化論［M］．費孝通，譯．北京:華夏出版社，2002．

［2］【明】屠隆．考 余事·卷二［M］．北京:中華書局，1985．

［3］【清】唐秉鈞．文房肆考圖說［M］．中國臺北:廣文書局，1981．

［4］【宋】錢易．南部新書［M］．北京:中華書局，1985．

［5］馬國權．沈尹默論書叢稿［M］．中國香港:三聯書店，1981．

［6］郭傳義．華夏筆都［M］．北京:新華出版社，1993．

［7］【宋】蘇易簡．文房四譜［M］．北京:中華書局，1985．

［8］彭南生．論近代中國鄉村手工業的三種形態［J］．華中師范大學學報(人文社會科學版），2007(1）．

［9］杭間．手藝的思想［M］．濟南:山東畫報出版社，2001．

［10］啟功．啟功書法叢論［M］．北京:文物出版社，2003．

［11］謝萌，吳國華．關于文港毛筆制造業的調查報告［A］．邱振中主編．書法與中國社會［C］．北京:北京師范大學出版社，2008．

［12］朱霞．云南諾鄧井鹽生產民俗研究［M］．昆明:云南人民出版社，2009．

J528

A

1004－342(2015）03－73－07

2015－05－01

本文為2012年度江西師范大學博士啟動基金“創意產業視域下的民俗文化保護與發展研究”;2014年度江西省高校人文社會科學研究項目“江西文化產業品牌培育與發展研究”(項目編號:JC1404）的階段性成果。

劉愛華(1978－），男，江西師范大學非物質文化遺產研究中心副主任，研究員，江西師范大學歷史文化與旅游學院副教授，博士。