談錢松喦的政治山水畫

于書大　于蕊

錢松喦無疑是一位能在中國畫史上留下名字的國畫大師，他的政治山水畫無疑代表著當時主流意識形態下的最高水平。當時主流意識形態對畫家的要求就是“為政治服務”，就是歌頌社會主義、歌頌共產黨的領導，反映勞動人民的生活，為時代服務，為人民服務。它要求國畫家們緊緊把握這一主旨。這不僅僅是一個技法問題，更是一個政治問題。于是大師們幾乎無一例外地紛紛參與政治畫的創作，錢松喦也是其中之一。

錢松喦是一位傳統功力深厚的畫家，他的學畫歷程與絕大多數畫家一樣，從臨摹古人入手。他臨摹過石濤、石溪、沈周、唐寅和宋元名家的真跡。他曾反復臨摹石溪的一幅山水畫達一年之久，我們可以在他很多作品中發現石溪那種力度如鐵的顫筆和渾厚厚重的意境。錢松喦也是一位善于向真山水學習的畫家，他15歲時，就創作了表現家鄉山頂云氣迷蒙之象的山水畫；21歲時，創作了以對景寫生為基礎的黿頭渚、錫山、惠山諸名勝山水十二幅；26歲時，他又創作了《滄浪亭圖》。他還是一位有社會責任感的畫家，1934年題《雞》云：“如此萬方多難甚，那堪猶聽報平安。”同年題《水墨菊花》云：“又是茱萸照酒瓢，只今陽九厄難銷。那堪極目登高望，烽火燭天胡馬驕。”同年題《魚蟹瓜蔬園》云：“饑寒益迫，野無炊煙，路有餓殍。”這些畫和題跋，表現出了他的悲天憫人的情懷。他很快融入了國畫轉型的大潮。然而，錢松喦的轉型，一開始并不十分成功。

開始他和絕大多數傳統畫家走的路子基本一樣，即模仿在延安和解放區就醞釀成型的畫壇主流樣式——新年畫，具體表現形式是在現實的山水場景中加上農村勞動者集體勞動的場面，而且必須色彩明快。細看錢松喦在20世紀50年代的不少作品，如《水果豐收》《秋耕突擊隊》《冒雨運礦石》《排澇圖》《張公洞》《割草積肥》《秋水蘆花放鴨船》《磨鐮圖》《機帆船》《運料圖》等，都是這個套路。這批畫，與當時大多數畫家一樣，反映的只是生活的表象，而不是時代精神的本質。正如錢松喦自己在1961年所作《硯邊點滴》中所說的那樣：“國畫為政治服務，但不能把政治看得狹隘，看得庸俗……。人民精神生活的需要是多方面的。”“我們必須透過時代的面貌，進一步抓住時代精神的本質。否則，停留于現象的羅列，用一輛拖拉機、一座水庫或幾面紅旗來說明時代性，便覺庸俗膚淺。”這個時期，錢松喦在自我轉型方面，雖說不是十分成功，但畢竟是在“新國畫”的探索上邁出了一大步。

真正使錢松喦畫風大變，并奠定了他在畫壇上地位的，是在1960年參加“江蘇省國畫工作團”，作了二萬三千里的壯游之后的事。他自己說：“這是我畢生難忘、光榮愉快的一頁生活史。”“我通過這次壯游，覺得不獨反映祖國河山需要山水畫。回憶革命史，歌頌新面貌，也有適用之處，廣大人民本來喜愛山水畫……我恍然大悟，山水畫大有文章可作。”“人可老，畫不可老，日日新，不斷革命，永遠為人民服務而搞好我的山水畫。”這次壯游寫生，使其在傳統山水和真實山水之間建立一種聯系，為其個人藝術語言的建立和創作打下了堅實的基礎。他創作了一批以革命圣地為題材的山水畫，如《延安頌》《紅巖》《高路入云端》《黃洋界》《愛晚亭》《塔山永峙延水長流》等。

這批畫，不再是生活表象的簡單再現，而是力圖通過繪畫語言，表現出一種內在的時代精神。比如《延安頌》，畫面上沒有一面紅旗，沒有一個人物，也沒有火熱的生活場面，但卻給人激昂向上的精神刺激。細分析，作者是將真實的山水與傳統的山水畫有機地結合，才取得這種效果。實際上，黃土高原是沒有畫中景色的，延安的寶塔山也僅是一座百十米高的小山，延河在枯水時節也僅是一條細流。但作者經過藝術剪裁，抓住延安寶塔和延河大橋這兩個典型物象，讓人一看就知道畫的是延安。在山水的安排上，經過藝術加工，正面主景是巍峨的寶塔山，背景是隱約可見的崇山峻嶺，近景是峭壁蒼松，主景和近景之間留白，形成峽谷，暗示延河水奔騰而過。整幅繪畫，既有宋人的蒼茫大氣，又有元人的繁密筆觸；既大氣磅礴，又溫潤華滋，同時還具有濃郁的時代氣息。

傅抱石曾說過他們在延安寫生時的一件事：當傅抱石和錢松喦“不約而同地走到雄踞延河上的延安大橋，只見四周山上一片片的梯田；延河兩岸的楊樹，雖然已是深秋天氣，還是那么綠沉沉的。向西望去，峰巒起伏，雄渾極了，動人極了。錢老欣然說：‘若是把延安如實地畫出來，人家一定要說我畫的是江南了。（傅抱石《江山如此多嬌——談談江蘇國畫工作團旅行寫生的山水畫》，《雨花》1961年第4期）這就是所謂的“將真實的山水與傳統的山水畫有機地結合”，它表現出了錢松喦的創造精神，也表現出了時代的主流精神。

同時，錢松喦在創作這批政治山水畫時，雖是“將真實的山水與傳統的山水畫有機地結合”，但也不是簡單地用古人的筆墨來寫時代的山水，而是大膽地采用了西畫中用色的方法，創造性地將水墨與重彩結合，使得畫面絢麗明艷、五彩斑斕。用朱砂畫石，用胭脂染水，用汁綠畫田，極好地反映了那個時代歡飲振奮的主流精神。

錢松喦這批山水畫，在題材的開拓、章法的構成、筆墨的運用、色彩的鋪陳等方面創造性的發揮，為他贏得了巨大的名聲，奠定了他在中國畫壇的地位。1964年，他在北京舉辦了個人繪畫展覽，鄧拓、華君武等人稱贊他基本解決了中國傳統山水畫如何表現時代的問題，為國畫創新做出了貢獻。

然而，“文藝如何為政治服務”？“文革”后，特別是1978年后，錢松喦對此有所反思。1982年他在《新春漫筆》中說：藝術作品應該是在“美的形式、善的內容、真的生活基礎上的統一與結合，讓藝術本身的語言表達出來，由人自己去感于物、動于衷，潛移默化，不知不覺地把思想感情導向積極、健康、光明、樂觀”。這與他1961年在《硯邊點滴》中所強調的是大不相同了。這兒強調的是“真的生活”，而不是歌舞升平、涂脂抹粉的假生活；這兒強調的是“善的內容”，而不是“政治”，因為“政治”有時也是“惡”的，如“文革”中所強調的“政治”。所以，他“文革”后的山水畫，不再用“紅光亮”的形式去描繪革命圣地這種題材，而是歸于傳統，歸于繪畫的本質，流露出自然親切的氣息，如《荊溪夢恬》《安樂山》《行吟圖》《鵝溪月》等。而一些大幅的山水畫，也沒有了過去所作政治山水畫中那種明確的政治指向，只是用淋漓的筆墨來表現自然之壯美與自家之襟懷，如《銅峰疊翠》等。

文章開頭時說過：當時“大師們幾乎無一例外地紛紛參與政治畫的創作。”（不論是解放初期“新年畫”式的山水畫，還是六七十年代描繪革命圣地的山水畫）那么錢松喦創作這類作品是出于自愿，還是出于無奈？筆者以為兩者兼有。

說他出于自愿，是因為他的生活經歷。解放前，作為一位畫師和教書先生，以賣畫和教書為生，生活并不安逸。尤其是三四十年代戰火連天，他飽受顛沛流離之苦，對社會和民眾的苦難有切身的感受，這可以從那時他的繪畫題跋中看出。解放后，他的生活比較安定，社會地位有所提高，他有歌頌這個時代的內心需求。尤其是他當選為無錫市第一屆文聯主席、蘇南文聯副主席、無錫市人民代表大會常委，后來又做了江蘇省國畫院副院長、全國人大代表，他的這種歌頌的愿望更是發自內心的。

說他出于無奈，是因政治對繪畫的強力干預，完全違背了國畫的創作規律，尤其是“文革”中那種莫名其妙的政治。“文革”中，他也下放干校，他也因“黑畫”而受批。1971年他有一首詩：“動魄驚心戰一場，險峰頂上好風光。曾經滄海知清濁，先買朱砂畫太陽。”詩的后兩句，隱約表現出一種無奈的感覺。雖是無奈，但也得不斷地追趕形勢，不然有可能就是挨批挨斗。1974年，在《今日江南分外嬌》一圖的跋語中，錢松喦說：“今天的江南面貌日新，充分體現了社會主義制度的優越性，我每在再一次描寫時，見到工農業生產又勝于昔，自愧作品跟不上形勢的飛躍發展。”1974年，“文化大革命”已經進行了八年，在“四人幫”的折騰下，我國國民經濟已經到了崩潰的邊緣（中央文件語），何來“工農業生產又勝于昔”呢？沒有辦法，無可奈何，所以錢松喦就只好“先買朱砂畫太陽”。錢松喦“文革”中的政治山水畫，可作如是觀。

錢松喦是那個時代的大師，也是中國繪畫史上的大師，因為他代表了一個時代。人們能在他的畫作中看到那個時代的昂揚與歡欣，也能看到那個時代的荒唐與悖謬；能看到那個時代畫家的激情與創新，也能看到那個時代畫家的艱難與困惑。這就是錢松喦政治山水畫的歷史價值和藝術價值。縱觀錢松喦解放后的所有畫作，就等于看了一部中國當代繪畫思想史。不論后人如何評說，他都將在畫壇上有一席之地。