迪士尼系列動畫片《花木蘭》的中國化元素移植與美國式改造

馮莉穎

[摘要]動畫片《花木蘭》在從中國歷史故事中汲取素材、保留藍本傳統思想和傳統意象的基礎上，采用一系列好萊塢的故事勾兌方法，對人物形象與價值觀進行了美國式改造：按照美國人眼中對中國美女形象的標準對花木蘭重新進行打造，女性主義、個人英雄主義、男女平等的思想在花木蘭身上彰顯得淋漓盡致。同時，對故事人物與情節也進行了美國式改造：添加了幾個貫穿始終的關鍵人物和動物；在尊重花木蘭原故事基本情節的基礎上，將封建忠孝故事變成了女性實現自我的故事。另外，迪士尼制造商為迎合西方大眾的獵奇心理，將一系列中國意象通過復制、拼貼與戲擬手法，用后現代改寫方式拼湊成一個具有東方異國情調和狂歡化色彩的迪士尼喜劇。通過分析影片的外在表征和拆解影片的精神內核發現，好萊塢慣用的嫁接影片的故事構成方法是：嫁接影片=藍本的基本外在表達+好萊塢固有價值觀念+成熟的商業營銷模式。正是基于這種相對成熟、固定的操作模式，好萊塢影片才讓觀眾感到既熟悉又總有新鮮的文化與情感體驗。

[關鍵詞]迪士尼系列動畫片《花木蘭》；中國化元素；后現代主義

[中圖分類號]G04 [文獻標志碼]A [DOI]10.3969/j.issn.1009-3729.2015.04.013

1998年迪士尼推出了以中國歷史故事人物花木蘭為題材的動畫片《花木蘭》（Mulan），奪得了“全美電影票房排列榜”的冠軍；2005 年初，迪士尼又推出了《花木蘭Ⅱ》（Mulan 2）。這兩部動畫片既對中國傳統思想和意象做了盡可能的保留，又在人物形象、價值觀念、情節等方面做了美國式改造，為電影劇本的中國化元素移植與改造提供了一個成功范本。作為一部好萊塢制造的動畫電影，《花木蘭》《花木蘭Ⅱ》從中國歷史中汲取故事素材，通過一系列的中國式傳統意象的包裝與好萊塢式的故事勾兌方法，將一部承載著美式價值觀、癲狂的后現代狂歡情懷的中西合璧的文化快餐呈現在觀眾面前。目前學術界對好萊塢影片如何處理中國化元素表征與美國文化精神內核的研究，大多是基于全球化、跨文化、后殖民的語境之關系對其進行闡釋與分析，本文擬基于后現代的語境，對迪士尼系列動畫片《花木蘭》的中國化元素移植與美國式的改造進行具體解析，以求教方家。

一、《花木蘭》《花木蘭Ⅱ》的中國化元素移植

好萊塢制造的嫁接類影視作品，多是在外部形象上與藍本保持一定的相似度，在故事情節上與藍本保持基本一致。《花木蘭》的中國化元素移植主要體現在其對于藍本傳統思想的保留和傳統意象的再現上。

1.傳統思想的保留

《花木蘭》《花木蘭Ⅱ》保留了中國歷史故事中花木蘭的忠孝和光宗耀祖思想。《花木蘭》一開頭就為木蘭安排相親，木蘭母親、木蘭奶奶和媒婆等人一直都在強調木蘭要為花家爭光；當接到圣旨命每家出一名男丁出征對戰匈奴時，父親認為“保家衛國是我義不容辭的光榮”。在中國傳統文化中，以“忠孝”為核心的社會倫理規范要求個人要對家族長輩盡孝、為國家盡忠。[1]當父母親發現木蘭扮男裝離開家時，迅速追了出去，母親說要把木蘭追回來，不然就是欺君之罪；父親也擔心女兒萬一暴露了自己的真實身份是要被殺頭的；奶奶則祈求列祖列宗保佑木蘭。花木蘭孝順父母、尊重長輩，當國家面臨危機、年邁體弱的父親要披甲上戰場的時候，她選擇了替父從軍，穿上父親的鎧甲走上戰場。木蘭皇城救駕后淡泊名利，不求權貴，毅然決然放棄封賞，只愿回到家中與家人團聚。可見，木蘭是為孝敬父母、家庭榮譽、保衛國家而去從軍的，在其身上體現了中國傳統文化中的忠孝思想，而迪士尼動畫影片《花木蘭》對這一傳統思想給予了保留。

2.傳統意象的再現

基于中國本土的接受主體，動畫片《花木蘭》《花木蘭Ⅱ》將中國文化的意境通過極富中國神韻的傳統意象再現出來。

《花木蘭》開頭出現的龍形香盞，古色古香，具有濃郁的時代特色。《花木蘭Ⅱ》開頭則出現了大量由祥云構成的駿馬和亭子，以及由毛筆勾勒出的中國國畫——云彩和紅梅，隨后出現了八卦乾坤的圖案，為即將到來的婚典而懸掛的燈籠，木質的馬廄，木蘭父母送給木蘭和李翔象征陰陽兩極的項鏈，高貴大氣的中國古代皇宮，以及路邊飯店里擺設的古樸簡單的桌椅、屏風，尤其是護送公主和親途中出現的錯落有致的群峰、像棋盤般整齊的稻田、垂柳群峰間卷起褲腿在稻田里插秧的農婦，使中國特有的自然環境和地貌得到了較好呈現。另外，木蘭與李翔護送公主途中出現的影影綽綽疏密有致的竹林、與唐三彩馬俑極其相似的駿馬、烏篷船、民間雜耍、擂臺比武、懸掛著串串干辣椒的售貨小屋、古代石拱橋、錯落有致的民屋、吊橋、石獅，以及傳遞信息的長城烽火臺狼煙等傳統意象，無不彰顯出北魏時期濃郁的“中國味道”。其他的傳統意象，如媒婆的姻緣相牽、和親聯盟、傳統的小吃餃子、墻壁上的掛毯、喜氣的紅燈、紅色的護城墻、皇宮風格的建筑、皇服、慶典的禮花及四合院等，從細微之處讓人感受到影片中的中國傳統意象。除中國傳統意象再現外，影片還保留了宗親文化，如影片中出現的祠堂、供奉祖先的牌位、木須龍的神龕等，都是中國傳統文化中宗親文化的具體意象再現。

總之，作為一部“黃皮白心”的動畫片，《花木蘭》《花木蘭Ⅱ》盡管在故事情節、價值觀念等方面進行了美國式的改造，但在包裝上首先抓住了中國本土觀眾對于片中主要人物的外觀形象、道具背景、美工等的接受心理。

二、《花木蘭》《花木蘭Ⅱ》的美國式改造

迪士尼系列動畫片《花木蘭》在從中國歷史故事中汲取素材、保留藍本傳統思想和傳統意象的基礎上，還采用一系列好萊塢式的故事勾兌方法，對人物外在形象、故事情節和價值觀表達進行了美國式改造。

1.對人物形象與價值觀的美國式改造

影片《花木蘭》一開始映入人們眼簾的是，身著現代吊帶背心和齊膝短褲的花木蘭從屋里飛奔出來，有別于中國傳統審美的大眼睛、雙眼皮的美女形象，木蘭披肩長發、單眼皮、大嘴巴、厚嘴唇，說話時像典型的歐美人那樣聳聳肩膀，這顯然是按照美國人眼中中國美女形象的標準來進行打造的。

由于木蘭與媒婆相見時未給對方留下好印象，因此回到家后不好意思與父親說話，獨自一人唱出了心中苦悶。木蘭女扮男裝離開家后，宗親祠堂中的祖先們都顯靈了，一開始他們并沒有想如何解決問題，而是像孩子般的爭吵起來。這些人物形象的改造都極具現代人氣質，全然不見隱忍、沉穩的古人特質。

《花木蘭》除了對人物形象進行改造外，還進行了美國文化及價值觀的植入。花木蘭認為“一個勇士有時就可以決定一切”（動畫片《花木蘭》中木蘭的對白）。花木蘭雖是因替父從軍而走上戰場的，但她認為，“也許并不是為了爹爹，也許是為了證明我自己”（動畫片《花木蘭》中木蘭的對白）。“中國女英雄漂洋過海之后，充滿個性自覺、自尊，夾帶著現代女權主義者的傳奇神采。這表明美國人對中國女性獨特的欣賞角度，也是迪士尼吸引全球觀眾、迎合女權主義思潮的策略。”[2]經過迪士尼對人物形象的改造，美國文化中的女性主義、個人英雄主義、男女平等的思想在花木蘭身上彰顯得淋漓盡致。

中國傳統觀念強調君臣義、父子親、夫婦順，意即我們常說的“三綱”（君為臣綱，父為子綱，夫為妻綱）。“三綱”中“父為子綱”強調子女要絕對服從父親，不能有任何違背，這意味著家長在中國的傳統家庭觀念中具有不容置疑的至尊地位，父權至上，父子之間等級森嚴，兩者是不平等的。當花木蘭知道父親要帶傷上戰場后，想阻止父親，但被父親堅決地拒絕了，因此她生氣地對父親說她會為榮譽而戰死沙場的，這種強硬的言辭在中國傳統文化中是不被接受的。

花木蘭從軍前在家里專門負責照料和管理家禽和家犬，她把屬于自己的家務活用一根骨頭的代價交給了家犬——小白，用一根繩子把骨頭和一袋漏洞的米糠同時拴在了小白脖子上，小白為了吃到骨頭邊追邊啃，奔跑的時候米糠灑了一地，剛好完成了家禽的喂食，這些情節的安排不是為了顯示木蘭的吃苦耐勞，倒更像是對其“小聰明”的肯定。這顯然與踏實肯干的勞動人民形象不相符合，因為在中國封建社會，只有男性才能成為“勞心者”，而木蘭擺脫了“勞力者”的身份，蘊含著向當時男權主義社會挑戰的意味，體現出了女性主義的色彩。

在婚姻觀念上，木蘭第一次去相親時心不在焉，不僅遲到還因為種種失誤令媒婆狼狽不堪。從軍后，木蘭一旦碰到讓自己心儀的人——李翔，便主動出擊，毫不羞怯，一反中國傳統女性在婚姻上任人擺布的境況。正如木蘭面對鏡子時的歌唱：“我仿佛在飾演一個角色，現在的我戴著一個面具生活，即便我能騙過身邊的人，但是我不能愚弄自己，我的心想要自由飛翔……“（動畫片《花木蘭》中木蘭的唱詞）她想要做真正的自己，變回女兒身，繼而表達內心真實的對愛的追求、對真理的追求，實現自我的回歸。

在等級觀念上，木蘭拯救了皇帝和國家后，皇上在全城百姓的面前向木蘭鞠躬致謝，朝中官員與成千上萬的百姓紛紛給木蘭下跪，這在等級森嚴、男尊女卑的傳統社會里是不可想象的。第一次戰爭后木蘭即被發現是女兒身，但并未因此受到任何懲罰，反而在戰爭中發揮了指揮、領導的重要作用，這在等級森嚴的中國傳統社會中是不現實的。這是美國自由平等觀念下對女性的尊重與肯定，而這顯然融合了美國的自由平等思想。當皇帝嗔怒木蘭“第一犯了欺君之罪，第二毀了皇宮，第三你救了朕與百姓”（動畫片《花木蘭Ⅱ》中木蘭的對白）時，木蘭在眾人的驚叫聲中猛地抱住了不知所措的皇帝。由此我們可以看出，木蘭對皇帝的態度并不僅是敬畏和仰視，而更像是親如父兄的朋友，然而這不是中國封建社會君臣、君民的原本面貌。

中國民間傳說中花木蘭的故事，被迪士尼借助其醇熟的商業文化運作模式成功改編成了一個現代故事。按照后結構主義者的看法，每一個故事的講述都是在不知不覺中鞏固或建構“說話人的話語權”。美國學者賽義德曾指出：“在這樣的一個舞臺上，一切按照他們的邏輯操縱和上演，他們以西方代替東方，并向西方言說，充當東方的歷史塑造者。”[3]迪士尼通過改編他國的故事來體現自己的權利意識，在以美國為中心的話語構建中，自我與“他者”是成對立態勢的。

2.對故事人物與情節的美國式改造

《花木蘭》系列動畫電影在情節上添加了幾個貫穿始終的關鍵人物和動物，這是好萊塢影片常用的手法。在兩部動畫片中添加的人物有木蘭的奶奶、媒婆、公主、侍衛等，添加的動物有單于的禿鷹、花家宗親祠堂里的木須、奶奶飼養的吉祥物蛐蛐、木蘭的黑鬃馬等。

在故事情節的發展過程中，木須自始至終都是一個不可或缺的重要角色。它日夜陪伴木蘭，監督木蘭的言行舉止，見證木蘭的喜怒哀樂，在木蘭彷徨時幫助木蘭克服軟弱心理、解難答疑，在木蘭功成名就時為她高興。木須既是木蘭的親人，又是木蘭的引路人，同時還是木蘭的助手和營養師，甚至是保姆，木蘭的一舉一動都離不開它，它是木蘭整個成長歷程必不可少的見證者。

與木須相比，蛐蛐雖不那么重要，但也為影片增添些許樂趣，它更像是木須的隨從，但對木須并不是言聽計從，反而會在木須意欲使壞時譏笑木須，必要時還充當起了木蘭忠實的守護者。黑鬃馬雖然“戲份”不多，但它和蛐蛐在襯托木須的角色上作用相同，黑鬃馬看不慣木須的頤指氣使，初次見面就把夸夸其談的木須幾腳踩扁了。

木蘭的奶奶也被塑造為一個非常西化的時髦奶奶形象。木蘭去相親的時候，奶奶臨別給她用歌曲形式所做的囑咐，竟然出現了要“迷倒男人”之類的歌詞。當看到木蘭帶著皇帝賞賜的寶劍和玉佩回來時，木蘭的奶奶用酸溜溜的語氣略帶遺憾地說：“她還應該帶一個男人回來！”上門求親的李翔出現后，奶奶脫口而出，“下次打仗我也要去”。這些對人物形象的改造與添加都讓人忍俊不禁。

通過對情節的再設計，迪士尼系列動畫片《花木蘭》在尊重原來木蘭故事的基本情節上，使原本的“封建忠孝故事”變成了“女性實現自我”的故事，由男性凝視變為女性凝視，由王子吻醒沉睡的公主變為公主拯救王子。

因此，《花木蘭》系列動畫片賦予木蘭的性格特質是——她不僅僅是一個女英雄，還是一個具備女性獨立意識的個體。這樣，木蘭身上既承載了中國文化的忠孝觀念，又反映了西方文化中的個人英雄主義、女權主義思想。對好萊塢制片商來說，通過不同文化間的碰撞，它實現了將外來文化本土化繼而全球化的目的。

三、后現代的外在表征和狂歡的精神實質

《花木蘭》系列動畫片采用現代觀眾都較為接受的后現代主義的表現手法來呈現，這本身就是美國精神的一種體現。后現代主義是1960年代出現在西方的理論思潮，可用于解構表征、意義與符號。單就《花木蘭Ⅱ》的視覺符號而言，觀看該片，一系列與歷史相悖卻又妙趣橫生的畫面元素不時跳脫出來，如我們看到在木蘭生活的中國南北朝時代，鬧鐘、合影、西餐、浴巾浴帽等現代生活符號一應俱全。由于后現代主義倡導無中心意識和多元價值取向，主張人類思想應徹底解放，在藝術創作中更是天馬行空地將想象與拼貼、無邏輯的符號粘合在一起。

1.后現代的外在表征

在《花木蘭》系列動畫片中，迪士尼制片商為迎合西方大眾的獵奇心理，將一系列中國意象通過復制、拼貼與戲擬手法，用后現代改寫方式將影片拼湊成一個具有東方異國情調和狂歡化色彩的迪士尼喜劇。

《花木蘭Ⅱ》充滿了美式笑料，比如丑角人物出丑的橋段安排，媒婆雙手被木蘭胳膊上的小抄給抹黑，而后被木蘭倒的茶燙得到處亂跑，倒下去又坐在了炭火上，這樣的情節設計極像《貓和老鼠》里的惡作劇。由此可見，故事中的素材來源都未跳脫好萊塢影片固有的制造模式，以及戲擬經典的制作思路。

在故事發生的南北朝時代，木須竟捧著一張寫有“北京科技”字樣的報紙在看。木蘭初入軍營，為防止木蘭睡過頭，木須竟然把蛐蛐制作成了一只鬧鐘，第二天早晨竟然還發出了鈴鈴的鬧鈴聲。“木須做好了有煎蛋和香腸的早餐，士兵們也嚷嚷著要吃蔥花炒蛋和宮保蝦仁。”[4]另外還有帳篷里出現的相框和合影，軍師裹著浴巾帶著浴帽，木須拿出牙刷刷牙，以及將軍的特快專遞等都彰顯了影片的后現代表征。好大喜功的木須登上了極像頒獎典禮臺的階梯，它還要洗泡泡浴，除此以外，慶典使用的禮花、強勁的音響、木蘭吃的現代化的貝殼點心，熊貓玩偶，極具現代特色的耳釘及西式親吻等，都印證了影片絕不單純是動畫版的木蘭替父從軍的感人故事，也是后現代拼貼痕跡十足的后現代狂歡式商業影片。

影片消解了歷史，戲謔了英雄，歷史與英雄都成了被消費的對象，影片用商業化的模式把一個中國傳統民間傳說打造成了娛樂快餐。

2.狂歡的精神實質

雖然《花木蘭》系列動畫片開篇都是水墨畫首先登場，但沒過多久，影片就開始顯現其處處滲透出的喜劇色彩與狂歡的表達方式。

《花木蘭》中出現了大量的笑料和諸多眼熟的喜劇橋段。例如，木蘭偷懶讓“小白”給自己干活，并在“小白”脖子上系了一袋開了口子的米糠，奔跑的“小白”把米糠灑得滿地都是，大雞、小雞、母雞、公雞成群結隊地跟在后面搶著吃，畜欄的牲畜也都被喂好，得意的木蘭則站在遠處大笑；母親挽著奶奶滿大街找木蘭，可木蘭卻不緊不慢地在胳膊上用毛筆抄寫媒婆面試會問到的“三從四德”；士兵們朝河邊走來要洗澡，慌忙中木須對木蘭說：“連個‘三點式 都沒有穿 ！”緊急時，為防止單于反撲，木須把蛐蛐的尾巴一拉，像擦火柴一般把蛐蛐像火箭一樣射向單于；木蘭與李翔的護送任務完成后，木蘭與李翔再次救駕成功，木須終于完成使命回到花家的宗親祠堂，在他的號令下，蛐蛐變身為樂隊的樂手，打起了架子鼓，已故祖先的靈魂也都全然不顧形象、身份地跳起舞來，甚至蹦起了迪，還說要打電話訂包間來慶祝……在這大量浸染著濃郁現代氣息的笑料鋪陳下，影片充滿了狂歡的氣息。“后現代主義文化消解了崇高的意義，試圖開辟多元的文化境界，但是后現代主義的無信仰、 反傳統、 顛覆性也帶來了虛無的色彩，淡化了人們對于文化價值的追求與理想信仰的堅守。”[5]

通過分析《花木蘭》系列動畫片的外在表征和拆解其精神內核不難發現，好萊塢嫁接影片慣用的故事構成方法是：嫁接影片=藍本的基本外在表達+好萊塢固有價值觀念+成熟的商業營銷模式。正是基于這種相對成熟固定的操作模式，好萊塢影片才總讓觀眾感到既熟悉，又有新鮮的文化與情感體驗。

四、結語

迪士尼系列動畫片《花木蘭》在保留中國歷史故事藍本中部分中國傳統思想和傳統意象的基礎上，大膽進行改造，不僅讓我們看到了普遍存在于好萊塢大片中的女權意識、個人主義與獨立自主的思想意識，更是以標志性的西方視覺符號加以彰顯。在好萊塢影片中，花木蘭的形象具備了“香蕉人”的特質，雖然是典型的黃種人長相，卻是一個外黃內白、具有西方獨立自主意識、敢想敢干精神的新時代女性。

[參考文獻]

[1]華靜.文化差異、文化誤讀與誤讀的創造性價值——兼析動畫片《花木蘭》與《功夫熊貓》的中美文化差異與誤讀現象[J].蘭州學刊，2010（1）：218.

[2]秦志希，翟晶.從迪斯尼《花木蘭》看全球語境下的跨文化傳播[J].當代傳播，2002（3）：24.

[3][美]愛德華·W·薩義德.東方學[M].王宇根，譯.北京：生活·讀書·新知三聯書店，2007：27.

[4]白彩霞.好萊塢勾兌中國故事的若干方法——以迪士尼經典動畫片《花木蘭》為例[J].蘭州教育學院學報，2007（4）：9.

[5]馬俐欣.論湖南衛視綜藝節目的后現代主義特性[J].華北水利水電大學學報：社會科學版，2015（2）：125.