論說書傳統(tǒng)對晚清小說語言變革的影響

·李云·

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論說書傳統(tǒng)對晚清小說語言變革的影響

·李云·

摘要在小說現(xiàn)代性的進程中，晚清作家們向西方小說學(xué)習(xí)了新的敘事技巧、寫作方法、故事內(nèi)容，豐富了他們的思想和想象力，產(chǎn)生了政治小說、科學(xué)小說等新小說。但是，在語言方面，晚清作家們逐漸意識到他們只有向說書者學(xué)習(xí)，才能夠掌握最精彩動人的語言。在小說語言現(xiàn)代性的進程中先是對說書體舊小說的全盤否定，再是對說書體舊小說的審視和學(xué)習(xí)，直到對說書體小說的模仿，逐漸展開了語言的變革。

關(guān)鍵詞晚清說書小說界革命

說書是中國一種傳統(tǒng)的文藝形式，在宋元時代由說書產(chǎn)生出了話本，在明清時代由說書產(chǎn)生出了長篇白話小說，對此胡士瑩先生的《話本小說概論》中有詳細的敘述。隨著晚清社會的發(fā)展、文學(xué)的發(fā)展乃至小說的轉(zhuǎn)型，說書與小說也沒有完全分離。雖然說書已經(jīng)完成了孕育白話小說的歷史任務(wù)，但是說書還一直活躍在中國的社會，一直在潛移默化地對小說的發(fā)展和轉(zhuǎn)型起著重要的作用。陳平原曾說:“中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變基于兩種移位的合力:第一，西洋小說輸入，中國小說受其影響而產(chǎn)生變化;第二，中國文學(xué)結(jié)構(gòu)中小說由邊緣向中心移動，在移動過程中吸取整個中國文學(xué)的養(yǎng)分因而發(fā)生變化。后一個移位是前一個移位引起的，但這并不減弱其重要性。沒有這后一個移位，20世紀中國小說不可能在短短幾十年時間內(nèi)獲得自己獨立的品格，并取得突出成就。”①他認為西洋小說輸入是引起中國小說變化的直接因素，但他也認識到中國小說之所以有如此快的變化乃是在于吸取整個中國文學(xué)的養(yǎng)分才能完成的，而在這些養(yǎng)分中說書傳統(tǒng)是其中重要的一種。

一、對說書體舊小說的全盤否定

韋勒克曾言:“無論是一出戲劇、一部小說，或者是一首詩，其決定因素不是別的，而是文學(xué)的傳統(tǒng)和慣例。”②文學(xué)的傳統(tǒng)和慣例是一部作品的決定因素。在中國小說的傳統(tǒng)和慣例中，說書的影響是顯而易見的。陳平原說:“中國小說主潮實際是由宋元話本發(fā)展起來的章回小說。白話利于敘事、描寫乃至抒情，可章回小說甩不掉說書人外衣，作家就只能擬想自己是在對著聽眾講故事。”③我們暫時可以把由說書而產(chǎn)生的小說稱為說書體舊小說。說書影響到中國小說的敘述模式:說書體;故事模式:才子佳人、公案俠義等;思想內(nèi)容:替天行道、忠義仁善等。這些雖然是被廣大民眾喜聞樂見的，但是在當(dāng)時社會變革的時期，在當(dāng)時占主導(dǎo)地位的精英手中，卻顯得萎靡不振，不能發(fā)揮引導(dǎo)社會、啟蒙民眾的“正能量”。

晚清文人們認識到小說在傳播中影響民心和社會風(fēng)氣的重要作用，梁啟超在《譯印政治小說序》中說:“英名士某君曰:‘小說為國民之魂。’”“在昔歐洲各國變革之始，其魁儒碩學(xué)，仁人志士，往往以其身之所經(jīng)歷，及胸中所懷，政治之議論，一寄之于小說。于是彼中綴學(xué)之子，黌塾之暇，手之口之，下而兵丁、而市儈、而農(nóng)氓、而工匠、而車夫馬卒、而婦女、而童孺，靡不手之口之。往往每一書出，而全國之議論為之一變。”④梁啟超認識到國外小說在社會變革中起到的重要作用，也希望小說在中國能起到同樣的作用，產(chǎn)生深遠的影響，于是他想通過改良小說來改良社會，通過小說傳遞文明與思想。但是梁啟超的這種寄改良于小說的想法是不切實際的。在中國，對下層民眾最有影響力的并非小說，只有說書才能達到他所說的那種兵丁、市儈、農(nóng)氓、工匠、車夫馬卒、婦女、童孺，全民上下為之感動的情形。如嚴復(fù)、夏曾佑在《本館附印說部緣起》所言:“販夫市賈、田夫野老、婦人孺子之類，指天畫地，演說古今，喜則涎流吻外;怒則植發(fā)如竿，悲與怨則俯首頓足，泣浪浪下沾衣襟。”⑤正是這種情形。

晚清文人們意識到說書對中國民眾的影響，但對于說書影響下小說陳舊的敘述模式、故事模式、思想內(nèi)容等有著強烈的不滿。他們受西方文學(xué)觀的影響，認識到小說的文學(xué)價值和社會地位，如《〈新小說〉第一號》中說:“小說為文學(xué)之最上乘，近世學(xué)于域外者，多能言之。”⑥但與此崇高的價值不相符合的是中國小說陳舊的形式和思想內(nèi)容，于是作者又認為:“蓋今日提倡小說之目的，務(wù)以振國民精神，開國民智識，非前此誨盜誨淫諸作可比。”⑦定一在《中國小說叢話》中說:“中國小說之范圍，大都不出語怪、誨淫、誨盜之三項外。”⑧管達如在《說小說》的第六章《中國舊小說之缺點及今日改良之方針》中，提出中國小說之害:“一曰誨盜，一曰誨淫，一曰長迷信倚賴之習(xí)。一曰造作荒誕無稽之語以壞國民之智識也。”⑨孫毓修在《二萬鎊之奇賭》中說:“吾國小說亦多矣，綜其流別，不外三例:女子懷春，吉士誘之，是為誨淫之書;牛鬼蛇神，善惡果報，是為迷信之書;忠義堂上，替天行道，是為誨盜之書。”⑩把傳統(tǒng)的小說稱為誨淫誨盜之作，完全不能擔(dān)任振國民精神，開國民智識的重任。

梁啟超對中國舊小說之敝的認識最為深刻，他在《論小說與群治之關(guān)系》中痛數(shù)舊小說之毒:“吾中國人狀元宰相之思想何自來乎?小說也。吾中國人佳人才子之思想何自來乎?小說也。吾中國人江湖盜賊之思想何自來乎?小說也。吾中國人妖巫狐鬼之思想何自來乎?小說也。”進而他認為中國國民的所有弊陋思想都是舊小說造成的，如:“今我國民輕薄無行，沉溺聲色，綣戀床笫，纏綿歌泣于春花秋月，銷磨其少壯活潑之氣，青年子弟，自十五歲至三十歲，惟以多情多感多病為一大事業(yè)，兒女情多，風(fēng)云氣少，甚者為傷風(fēng)敗俗之行，毒遍社會，曰惟小說之故。”(11)感于舊小說的弊端太多，他提出:“今日欲改良群治，必自小說界革命始;欲新民，必自新小說始。”梁啟超小說界革命的初衷是由愛國新民的政治思想引起的。他的小說界革命，是從道德、宗教、政治、精神等方面入手的。梁啟超等人有意識的改革對小說的現(xiàn)代性進程有極大的推動作用，改革先是在思想內(nèi)容方面、敘事技巧方面進行，但是漸漸的，知識分子們認識到語言也是影響小說改革的一大問題。

二、小說界革命中遇到的語言問題

小說界革命是中國小說現(xiàn)代性進程中的一件大事。梁啟超在《十五小毫杰譯后語》中說:“本書原擬依《水滸》《紅樓》等書體裁，純用俗話，但翻譯之時，甚為困難。參用文言，勞半功倍。計前數(shù)回文體，每點鐘僅能譯千字，此次則譯二千五百字。譯者貪省時日，只得文俗并用。明知體例不符，俟全書殺青時，再改定耳。但因此亦可見語言、文字分離，為中國文學(xué)最不便之一端，而文界革命非易言也。”(12)他想用《紅樓》《水滸》等通俗的語言來翻譯《十五小豪杰》這本書，但是在譯書過程中他發(fā)現(xiàn)用文言要易于白話，為了盡快完成作品他不得不放棄白話的嘗試，用文言翻譯了此書。由此可見小說界革命在語言改革方面是一件非常困難的事情。一是難于白話的不好操作，二是難于文人的不習(xí)慣或不愿意用白話。造成這種現(xiàn)象的原因則是中國語言與文字的分離，生活中說的是一套語言，教育中學(xué)的和寫的是另外一套語言，這兩種語言系統(tǒng)在語法、詞語等方面都是非常不同的，所以造成了文人能說白話但不能寫白話的現(xiàn)象，進一步形成了文人使用文言系統(tǒng)，百姓使用白話系統(tǒng)的分裂現(xiàn)象。由兩種語言而產(chǎn)生兩種文化，進而產(chǎn)生兩種相互對立的難以溝通的階層。

小說界革命中語言的改革成為了重中之重。梁啟超在《小說叢話》中說:“文學(xué)之進化有一大關(guān)鍵，即由古語之文學(xué)，變?yōu)樗渍Z之文學(xué)是也。各國文學(xué)史之開展，靡不循此軌道。”“自宋以后，實為祖國文學(xué)之大進化。何以故?俗語文學(xué)大發(fā)達故。宋后俗語文學(xué)有兩大派，其一則儒家、禪家之語錄，其二則小說也。小說者，決非以古語之文體而能工者也。”“雖然，自語言文字，相去愈遠，今欲為此，誠非易易。吾曾試驗，吾最知之。”(13)梁啟超認識到語言的問題，小說界革命不止是在小說的思想內(nèi)容方面進行，欲要普及小說中所倡導(dǎo)的思想，還要改變語言這一載體，只有小說語言通俗化了、口語化了小說才能被民眾接受，小說傳遞的思想才能在社會上起到廣泛的影響。所以，在小說革命進程中，語言的問題突顯了出來。進一步說，是文人們做的文言小說面臨著這個難題，對于說書體轉(zhuǎn)變而來的白話小說，則沒有這一問題。因為它們本身就是用口語創(chuàng)作的，被廣大民眾喜聞樂見的。

針對日漸突顯出的語言問題，晚清文人們做了很多探索，有人嘗試著用方言口語，《新小說》第一號就出現(xiàn)了文言與俗語互雜的現(xiàn)象:“中有文言、俗語互雜處，是其所短。然中國各省語言不能一致，而著者又非出自一省之人，此亦無可如何耳。”(14)方言雖然是口語，但是各省語言不一致，勢必會影響到小說的傳播和流通。所以，使用方言口語是不妥當(dāng)?shù)摹３湓凇墩撐膶W(xué)上小說之位置》中談到中國語言的弊端:“中國文字衍形不衍聲，故言文分離，此俗語文體進步之一障礙，而即社會進步之一障礙也。為今之計，能造出最適之新字，使言文一致者上也;即未能，亦必言文參半焉。此類之文，舍小說外無有也。且中國今日，各省方言不同，于民族統(tǒng)一之精神，亦一阻力，而因其勢以利導(dǎo)之，尤不能不用各省之方言，以開各省之民智。”(15)他認識到中國語言言文分離的現(xiàn)象，希望能夠出現(xiàn)一種新的統(tǒng)一的語言，而方言是不能承擔(dān)這一重任的。語言的統(tǒng)一會促進民族的統(tǒng)一，社會的進步和發(fā)展。

小說界革命雖然是針對舊小說的，但實際上是針對傳統(tǒng)作家的，或者說，這是文人們在革自己的命，在改革自己的寫作傳統(tǒng)和習(xí)慣，只有改革掉文人舊的寫作習(xí)慣，才能使作家們創(chuàng)作的小說轉(zhuǎn)化為大眾能夠接受的小說，才能在社會上引起廣泛的反響。在這一轉(zhuǎn)化過程中，文人們做的嘗試很多，貢獻也很大，如姚鵬圖在《論白話小說》中說:“鄙人近年為人捉刀，作開會演說、啟蒙講義，皆用白話體裁，下筆之難，百倍于文話。其初每倩人執(zhí)筆，而口授之，久之乃能搦管自書。然總不如文話之簡捷易明，往往累牘連篇，筆不及揮，不過抵文話數(shù)十字、數(shù)句之用。固自以為文人結(jié)習(xí)過深，斷不可據(jù)一人之私見，以議白話之短長也。”(16)拋棄習(xí)慣的文言，使用白話寫作對文人們來說是一件很困難的事情。這是文白分離所造成的，也是多年的教育傳統(tǒng)造成的。在這一轉(zhuǎn)變的過程中，姚鵬圖發(fā)現(xiàn)了文言與白話的優(yōu)點與缺點。文言雖然難懂，卻精簡概括，白話雖然通俗易懂，但卻繁復(fù)啰嗦。所以，他總是覺得白話不如文言易于表達。其實，這種感覺是建立在他多年所受教育的基礎(chǔ)上的，對于文化程度不高的人來講，情況肯定是恰恰相反的。

文人們進一步認識到因為小說語言的不通俗影響到小說的流通，如《新世界小說社報》第四期(1906年)中《論小說之教育》言:“雖然，小說流行之區(qū)域，今日非不多且廣，小說組織之機關(guān)，今日非不完且備，而總之仍于愚民無與也。是何哉?是蓋斗小說之心思，炫小說之文章筆力，而皆非小說之教育。小說之教育，則必須以白話。天下有不能識字之人，必?zé)o不能說話之人。出之以白話，則吾國所最難通之文理，先去障礙矣。”(17)可見當(dāng)時的一些人已經(jīng)清楚的認識到小說界革命只是在文人階層進行的，經(jīng)過一系列貌似轟轟烈烈的革命之后，小說對于下層的民眾并沒有產(chǎn)生什么影響，其原因就在于小說的語言是文言，不是白話，民眾難以接受，各種改良思想都無法普及推廣。所以，作者呼吁小說之普及，一定要用白話做小說，才能實現(xiàn)以小說來教育的目的。覺我在《文言小說與白話小說》中說:“就今日實際上觀之，則文言小說之銷行，較之白話小說為優(yōu)。果國民國文程度之日高乎?吾知其言之不確也。吾國文字，號稱難通，深明文理者，百不得一;語言風(fēng)俗，百里小異，千里大異，文言白話，交受其困。若以臆說斷之，似白話小說，當(dāng)超過文言小說之流行。其言語則曉暢，無艱澀之聯(lián)字;其意義則明白，無幽奧之隱語，宜乎不脛而走矣。而社會之現(xiàn)象，轉(zhuǎn)出于意料外者，何哉?”林琴南的小說“印數(shù)亦不足萬，較之他國庸碌之作家，亦瞠乎后也。夫文言小說，所謂通行者既如彼，而白話小說，其不甚通行者又若是，此發(fā)行者與著譯者，所均宜注意者也。”(18)一般人認為白話小說比文言小說通俗易懂，會更暢銷，但覺我發(fā)現(xiàn)文言小說比白話小說更暢銷。究其原因，并不是中國人文化程度高，而是因為閱讀小說的那部分人文化程度高——即少數(shù)的文人階層。暢銷的小說有多高的銷量呢?林琴南這樣暢銷作家的書銷量還不足萬冊。這說明只有少數(shù)的知識分子在閱讀文言小說，而廣大的民眾不能讀懂文言小說，也不能讀懂白話小說——他們還沒有閱讀接受小說的能力，這與中國人的教育程度有關(guān)，也符合中國當(dāng)時的國情。從此可以知道書面?zhèn)鞑ピ谥袊艿木窒蓿瑥亩梢岳斫饪陬^傳播——說書在社會底層受歡迎的原因，口頭傳播超越了書面?zhèn)鞑サ臈l件與限制，所以農(nóng)夫走卒婦人童蒙都可以接受。

三、新說書的產(chǎn)生，新小說主動向說書學(xué)習(xí)

晚清文人越來越多的認識到說書的形式在傳播中的優(yōu)點和影響，提出新小說應(yīng)該向說書學(xué)習(xí)的觀點，如《新世界小說社報》第四期(1906年)的《論小說之教育》說:“直隸于通衢茶館中演說時事，吾嘗謂不如出之以小說，使說書者口講指畫，如見如聞，其感人為易入。明末柳敬亭輩，至與朝士相往還，知其人雖只以口技博衣食，而寔隱操教育社會之權(quán)。惟其腳本不能改良，故所造于社會者，有惡果而無善果。若一旦以有益于人之事，當(dāng)眾演講，而仍不改聽書諸人之習(xí)慣，人見向所說者，皆不根之談，而今則皆人生所宜必知之事，則不啻于通衢茶館中，而立無數(shù)之學(xué)校焉，有不聞而相勸者乎?”(19)作者認識到說書者在社會上的影響力量，說書者雖然是以口技博衣食者，但是卻隱操著教育社會之大權(quán)，因為他們對民眾有吸引力，被民眾所喜愛和接受。但是，說書的故事和底本還是陳舊的，于是，他們一方面想改變陳舊的底本，一方面想借用說書的形式來設(shè)立學(xué)校，演說新小說，以此達到社會教育的目的。

耀公在《普及鄉(xiāng)閭教化宜倡辦演講小說會》中也提出向說書人學(xué)習(xí)的想法，他的方案更具體可施:“教化普及，誠今日切要之問題矣。然簡而明之，顯而喻之;以事體之情節(jié)，開發(fā)其腦靈，以筆墨之精神，增長其魄力，以文詞之愷摯，欣動其神經(jīng);深者深，淺者淺。以是而瀹導(dǎo)人群，轉(zhuǎn)移社會，著作之心血也，口舌之功果也。伊何述哉?伊何道哉?非演說小說，其又奚從?”提出了演說小說的必要性，其實是借用說書的形式來演說新小說。他還說:“經(jīng)書之理道，深而奧，小說之理道，淺而微;經(jīng)書之筆墨，樸而腐，小說之筆墨，巧而趣，其感人之妙，有寓于無形者。明乎此，則演說小說之捷于教化，其要務(wù)哉!吾故以為演說小說會之宜創(chuàng)辦也。”希望通過演說新的小說來教化民眾，替代那些陳舊的說書故事。“是故演說小說會者，不必登講堂，寫黑板，若者天文，若者地理，若者修身而文學(xué)也;第當(dāng)農(nóng)隙閑暇之時，早晚聚集之頃，祠堂廟宇，即演說之大舞臺焉，樹下社前，即演說之俱樂部焉。宣布小說之宗旨，敘其事不厭詳也;繪演小說之神情，達其文不妨顯也。雖其人口不讀書，眼不識字，而小說中之如何哀感，如何激動，腦海之灌通，已不啻為小說之電力吸引矣。由此推之，演義俠小說，足以生人之奮往心;演艷情小說，足以生人之羨慕心;演探險小說，足以生人之冒險心;演民族小說，足以生人之種族心;即演一切政治、宗教等等小說，亦足以生人一切政治、宗教心。”(20)他主張向說書人學(xué)習(xí)，憑一張嘴就能夠吸引大家。而且不必有固定的時間，在農(nóng)隙閑暇、早晚聚集時，不必有固定的地點，在祠堂廟宇、樹下社前就可以演說新小說。他認為以說書形式演說政治、宗教等新小說也能達到非常好的效果，達到教化人心的作用。

晚清的很多有識之士都認識到說書對當(dāng)時社會的影響，如蠻在《小說小話》中說:“疇人廣坐，津津樂道，支離附會，十九不經(jīng)。試舉史文以正告之，反嘩辨而不信。即士林中人，亦有據(jù)稗官為政實，而畢生不知其誤者。馬、班有知，得無喪氣!最熟于人口者，為《三國演義》中之諸葛、關(guān)、張，其次則唐之徐敬業(yè)、薛仁貴，宋之楊業(yè)、包拯，明之劉基、海瑞，偶一征引，輒不勝其英雄崇拜之意;而對于其反對者，則指摘唾罵，不留余地。”“平話別有師傳秘笈，與刊行小說，互有異同。然小說須識字者能閱，平話則盡人可解。故小說如課本，說平話者，如教授員。小說得平話，而印入于社會之腦中者愈深。”(21)小說須識字者能閱讀，平話則盡人可解，小說追求達到盡人可解的程度，就要向平話學(xué)習(xí)語言。老伯在《曲本小說與白話小說之宜于普通社會》中說:“同一書說也，而若者言之，能令人其娓娓而動聽也;同一故事也，而若者言之，能令人其津津而有味也。是豈說書者之別有真理，論事者之別有神趣哉?無他，就其性之所近，與其情之易通，而普通社會，自然與之同化。”“嘗追逐乎游戲之場，躑躅乎棲息之所，則社前綱鑒，樹下春秋，有所謂講古者焉。一人據(jù)案高坐，縱談而雄辯，口語而指畫，或演英雄故事，或說兒女故事。其危難也，聲淚為之下;其顯達也，眉目為之霽。無男無女，聲入心通焉。嗚呼!書說也猶是，故事也猶是，而獨能使普通社會如是之觀感，抑又何哉?則曲本之哀感濃艷，與白話之明白愷切，有以速其效者，而使之然也。然曲本小說、白話小說，其要矣。”(22)他們都認識到說書的魅力，感動人心的原因在于運用了白話。所以，小說欲求普及與感動人心，就要向說書的語言學(xué)習(xí)，這是顯而易見的。

由此，當(dāng)時產(chǎn)生了一種模仿說書的新說書小說，1913年商務(wù)印書館版《新說書》。《新說書序例》言:“市集之中，人龐語雜，吾人過之，絕無賞心娛目之事也。墻角空地之中，破屋荒場之內(nèi)，有攜一桌一鼓一醒木，而指手畫腳，以演講《三國志》《水滸傳》等書者，謂之露天說書。說書之事古矣，考之于書，謂始于北宋之宮禁中，后之《三國志》《水滸》，所由作也。今乃愈推愈廣，有說之于露天者，亦可見社會相需之殷矣。其時板凳七、八條，圍而坐者，傾耳敬聽，揚揚然若有得意之色。而普通人胸中，一番論古之識，一段憤世之念，皆緣此而發(fā)生。譬之教育，演義小說，其課本也;露天說書之人，其教師也。然說書者之感人之速，有甚于學(xué)校之教育矣。近自共和成立，宣講之員，著于典章，通俗之教，集成盛會。諸君于將灌輸新智識，改鑄新國民之故，采用說書之舊方。莘莘學(xué)人，不惜摹仿柳敬亭之口吻，是誠得其道矣。顧說書之方雖良，而其所挾以為佐使之舊小說，則必不能適應(yīng)。猶之方可用古，而藥品則不能陳腐也。”(23)說書雖然敝陋，但卻能吸引普通民眾，比教育更加具有感化人心的力量。所以莘莘學(xué)人不惜模仿說書人來進行教育，并且編寫了新的說書故事以傳達新的思想。

綜上，梁啟超等晚清文人的小說界革命其實是在革新自己，改掉文人的積習(xí)，讓自己屈尊俯就下層的民眾，從精英文化走向大眾文化。他們認為不這樣做，小說就沒有出路，中國就沒有出路。所以，為家為國為社會為民族為改革為教育，精英階層的文人們自愿的轉(zhuǎn)換自己的語言系統(tǒng)，讓語言越來越貼近大眾的口語。這種轉(zhuǎn)化剛開始是文白參半的，漸漸的才達到與白話語言的協(xié)調(diào)一致。在小說語言現(xiàn)代性的進程中，作家們無疑的是向西方小說學(xué)習(xí)了新的敘事技巧、寫作方法、故事內(nèi)容，豐富了他們的思想和想象力，產(chǎn)生了政治小說、科學(xué)小說等新的內(nèi)容。但是，在語言方面，他們是無法向西方學(xué)習(xí)的，只有向中國已有的白話小說學(xué)習(xí)，或者確切的說是向說書人學(xué)習(xí)，才能夠完成小說語言的改革。在小說語言現(xiàn)代性的進程中晚清的文人們先是對說書體舊小說的全盤否定，再是對說書體舊小說的審視和學(xué)習(xí)，直到對說書體小說的模仿，逐漸展開了語言的變革。

注:

①③陳平原《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》，北京大學(xué)出版社2010年版，第13、19頁。

②［美］韋勒克、沃倫《文學(xué)理論》，文化藝術(shù)出版社2010年版，第75頁

④⑤⑥⑦⑧⑨⑩(11)(12)(13)(14)(15)(16)(17)(18)(19)(20)(21)(22)(23)陳平原、夏曉虹編《二十世紀小說理論資料(1897年—1916年)》，北京大學(xué)出版社1989年版，第22、1－2、39、39、80、384、408、36、47、65－66、40、64、135、186、313－314、187、213－215、243、307、391－392頁。

作者單位:天津師范大學(xué)文學(xué)院責(zé)任編輯:胡蓮玉