詩藝清話一百一

2015-10-26 07:56:34陳超

詩選刊 2015年3期

關鍵詞：細節

陳　超

詩藝清話一百一

陳超

詩藝清話一百一陳超

碎片時代詩歌何為霍俊明

對詩，我們采取什么態度最好？有個老老實實的道理值得每天重溫：把詩當詩。讓詩說出那些只能經由詩才能說出的東西。

詩就是詩，任何時候、任何情況下詩人都應記住這一點。詩畢竟只是詩，它永遠應該是讓人夢縈魂牽的東西。一個詩人的尊嚴，或是有尊嚴的詩人，首先體現在對詩的藝術本身的信義承諾。

讀詩、讀詩，讀的是詩。因此，最佳的詩歌閱讀，就是記住“我讀的是詩?！辈灰∏七@一點。沒有這一點，就談不上對詩歌真正的閱讀。

對這一點，古今中外真正的內行有著共識。嚴滄浪曰：“詩有別材，非關書也。詩有別趣，非關理也。不涉理路，不落言筌者上也……詩者，吟詠情性也。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮……詩道惟在妙悟?！保ā稖胬嗽娫挕罚┳x詩之道亦在妙悟，讓它激活你的審美感興、感性、直覺，感受生命的情趣。

為什么說詩“言有盡而意無窮”，因為可以言盡的是意義，而生命的情趣是言不可盡的。

糖的化學成分可以言盡，“甜”你怎么言？

詩歌是感官經驗、生命情緒與活潑潑的心智相遇，所產生的審美趣味，而不是僵硬的觀念的推演，哪怕是“正確的觀念”。審美趣味，趣味，還是趣味，這是真詩與贗品的分野。

指月亮的手不是月亮，給詩歌下的定義也不是詩歌。很難給令人迷醉的東西下嚴格的定義，詩不是凝固的“存在物”，而是“去存在……”過程本身。

對于詩歌寫作來說，訓練、專注、沉湎、教養，如此等等是必要條件，但還是有一個決定性的致命條件——我應該直接說嗎？——天才。

可嘆的是，沒有對詩歌的審美敏銳也是一種“天生”，對這樣的人，任何知識、修養都幫不了忙。

納博科夫說，無論現代還是古典，優異的文學其實只有一個流派，就是天才派。

海德格爾說，“藝術把真理固置于個別的事物”。這句話對外行和內行，語義重心是不一樣的。外行認為，這里的關鍵詞是“真理”；內行會認為是“個別”細節。

沒有大視野的詩人，其實不會發現真正有力量的細節。

單就情感經驗的提供而言，好的詩歌，或啟人心智，或給人安慰，或讓人活得更自覺；或撫慰你，使你覺得生命的困境是難以逾越的，我們不必再自我折磨。但所有這些指標背后，還有一個總指標，就是作者必得是一個有性情的、有語言才能的、有趣的人。無論表達什么，詩，首先要吸引人看下去，得有活力和趣味。無趣的詩，讀幾行就會厭倦，用不著讀完。

詩歌可以追求“深度”，但不能以趣味、活力和技藝的讓步為代價。這正是一個純粹的詩人，與借用詩歌來“說事”的詩人的根本不同。

詩人葉芝說，智慧是一只蝴蝶，不是陰沉的食肉獸。

純粹的詩人是美麗的，值得信賴的，他們使詩歌恢復了骨子里的純正性。讓我們相信，趣味、活力和技藝會帶來詩歌意味的富足，讓我們在乏味的時代挽留住審美趣味這一恰如其分的財富。

趣味、活力和技藝，是寫作歡愉的保證。歡愉消除了話語權勢，歡愉恢復了漢詩原曾有過后來被中斷了的生命血色素。有趣味的詩，有效地避免“濫情”與“說教”兩大宿疾，讓我們得以從一個具有美好性情和心智的詩人眼里去看看人生。

蜜蜂采蜜同時也給花授粉。詩人勞動的快樂，就是蜜蜂似的美麗的快樂。詩人應有能力來勝任快樂。

舊體詩的基本語義單位是句子，而現代詩的基本語義單位卻是詞語。在此，每個詞被迫變得格外敏感，關鍵處，若果一腳踏空，全盤皆輸。

詩歌之美主要不在于傳達某個語義信息，而是它的傳達方式值得我們沉浸、賞玩。所以，內行的欣賞者不太重視“詩所言”，而更喜歡注意“怎么言”。

“詩者，志之所之也”，后面這個“之”，是強調情志言說的過程與方法。它才是秘密所在。

詩歌引起我們對語言的特殊沉浸，驚愕，驚喜。當語言偏離了實用性，而帶給我們喜悅時，詩現身了。

與那些自詡的“有教養的”讀者、批評家一樣，我也喜歡“深刻”的詩歌。不過我看中的是它的趣味、活力和技藝。這么一來，喜歡的原因就頗不一樣了。我說，恰好是為了使詩歌更有趣味，詩人需要在其中涉入更復雜深邃的意義；恰好為了滿足詩人對寫作技藝的高難度游戲，他必須對心靈的幽秘有更多的發現?？梢赃@么說，趣味和活力、技藝，其實也是對詩歌深度的考驗，同時也檢驗著詩人對藝術的真誠。

“深刻”可以名實不符，趣味、活力和技藝卻總是表里如一。

不只是你怎樣看世上萬物，還有萬物怎樣看你。詩人的高下在此見出。

詩歌是需要高度專注的語言藝術，與小說家不盡相同，在特定意義上說，詩人不僅需要“開放”信息，同時更需要必要的“自我封閉”，凝神，靜心默想。

呈于境，感于目，親乎情，切于事，會于心，達乎靈。簡單嗎？不，這就是最難得的詩歌。

不要強行推銷你的驚世駭俗和歇斯底里，寫一首虛假的詩，往往是在作弄自己。

我說詩歌要有活力，生氣灌注，我要的是活力和生氣，而不是瞎抖機靈、不消停。此言唯真詩人懂得。

不要用舞臺上矯揉造作的范兒寫詩。不要使用與你膩友調侃時的輕佻語調。詩是與處于喑啞之地的潛在知音的交流，要質樸，謙遜，誠懇，還有一點點羞怯的自我克制。

從精神分析的角度看，寫詩這件事無疑源于詩人的極度自戀。而詩人最令人討厭的品質，恰恰就是自戀、自戀、還是自戀。

天吶，身為詩評家，我看到多少自戀的家伙！誰愿意陪著你自戀呢？記住，要把自我迷戀，轉換為對詩本身的專注和沉浸，這樣才可能寫出真正的好詩。

艾略特比之華茲華斯，并非更不自戀，其間的區別是，艾略特知道這一點，并提出“非個人化”。

有人說，在“讀圖時代”，現代詩出局是必然的。我以為，恰好是讀圖時代，現代詩更有用了?，F代詩的隱喻、暗示性，是畫不出來也拍不出來的。你可以畫、可以拍花開，但“通過綠色導火索催動花朵的力，催動我綠色的歲月”，你怎么畫？畫一只炸藥包在花叢中爆炸？

詩歌有鮮潤的感性，同時有形而上的靈魂體驗，而且它們總是化若無痕地融會一體。所以，圖畫和詩，各有勝境，不可妄言誰取代誰。

寫作不是描摹世界的表象，而是讓“存在現身”。詩人不應照相式地反映事物，而要潛入對象的內部，將對象“從它自身中解放出來”，讓他所創造的世界替他說話，達到心與道合的天地同參之境。

詩的神秘性不在于詩的措辭（從措辭上看，許多好詩反而是樸實明澈的），而在于存在本身的神秘。詩人毋庸去制造更多的玄想，他對著感知對象凝神領悟，直到對象向他走來，并“要求”著在話語中展露它自己。

詩歌不必要你懂，而是要你感覺。無論古今，面對真正的好詩，在“懂”之前，我們已被感動?！霸葡汲龊Ｊ铮妨山骸?，“暗水橫橋，矮屋香茅，看黃花都放了”。

你懂什么？無須懂，你已被詩的境界所喚醒、已被詩的興味觸動。

“黑夜比我更早睡去/黑夜是神的傷口/你是我的傷口/羊群和花朵也是巖石的傷口……今夜九十九座雪山高出天堂/使我徹夜難眠”（海子），“這城市如冰海上/燃燒的甲板/得救？是的，得救/水龍頭一滴一滴/哀悼著源泉”（北島）。

你懂什么？在“懂”之前，你已感覺到來自脊梁骨和內臟的寒冽、緊張、無告。

差的詩人往往在該含混的地方太清晰，而在該清晰的地方又太含混。

提醒忿忿不平的詩人注意，經常被批評家闡釋的詩，未必自動等于好詩。有些詩，只不過有很大的闡釋空間而已。有些詩很好，但不必闡釋。

好的詩歌，像真佛，是有“后光”的。那光圈，看得見，摸不著，那是我們難以磨滅的茫然無知的美妙頃刻。

詩不是求知識。它無限擴展我們感知的邊界。

詩人是世間一條柔韌的神經纖維。

通常人們認為，詩中的意象，隱喻，“象征”無非就是借一個具體的形象來表達抽象觀念，在詩中形象是處于從屬地位的，目的是為了表達觀念。

這是一種誤解。對詩人而言，整個宇宙就是一座“象征的森林”，外界事象與人的內心能夠發生神秘的感應與契合；因此，“象征”等不是一種一般的“修辭”技巧，而是內外現實的“相遇”、“相融合”。詩中的形象決不是從屬的工具，它自身擁有自足的價值。在此，主客體不再區分，不是詩人外在地描寫世間，而是他自身就是世間一條柔韌的神經纖維。

有許多詩人在作品中不厭其煩地訴說自己心靈的苦難，但并不能打動我。

詩人責問道：“我說的還不夠多么？”

——讓我們告訴他：“不。一個致命的原因恰恰是你說的太多，而‘詩’說的太少。”

優秀的詩人感念自己的讀者。但寫作時并不考慮讀者。

或者說，他尋找的是幽靈般的知音讀者。

李商隱寫詩時，何曾考慮過未來的人閱讀，可他感動了今天的我們。

詩歌不僅僅是傳釋你的情感、經驗、智識，詩還有屬于它本身的情感、經驗、智識。詩人的高下，在此區分。

一首詩如果真正出色，內行的讀者就不能從書寫過程的蹤跡上轉移視線，迫不及待地奔向它的所指。因為能指與所指在這里契合無間，它就是寫作本身。尋找這首詩所指的理念，只是一件次要的事，而且常常名實不符，詩的魅力或是魔力卻表里如一。

用詩是表達經驗，來PK詩的本質是抒情，其實還是沒說到點子上。

詩的本質不是抒情，不是經驗，而是詩本身。不管你屬于哪種創造力形態，每個真正的詩人生命內部，都有個“絕對的詩”的幽靈，或舍利。

弗萊說，“詩歌是咿呀之語和信手拈來的東西（babble and doodle），它們的根基是魅力和難以理解（charm and riddle）?！?/p>

可以這么說。但關鍵是此咿呀不是彼咿呀，此信手拈來不是彼信手拈來。要使咿呀和信手具有詩的意義，具有詩人自己的文體風格，有多少你看不到的規則和漫漫路途啊。

詩的含混和清晰一樣，本身不等于詩的價值。詩的價值：含混，必須有內在的精敏做基礎；清晰，必須有“光明的神秘”。

“你的美是月光下的庭院”（含混），比“你是一朵紅玫瑰”（清晰），前者更精敏。

對這類詩人來說，使用復雜感受力帶來的詩歌的特殊語言“肌質”，同樣出自于對確切表達個人靈魂的關注。在他們看來，不能為其它語言轉述的言語，才是個人信息意義上的“精確的言語”，它遠離平淡無奇的公共交流話語，說出了個人特殊感受力，和個人靈魂的獨特體驗。

寫詩是詩人在過一種個殊化的語言生活，它像下棋一樣沒有實用目的。棋局既千變萬化，又有規則。但規則增加了趣味，沒有限制格局的美妙多變。

什么是有創造力的大詩人？我的標準是，既不仿寫前人，又無法讓后人仿寫。難矣。非常遺憾，任何時代，有創造力的大詩人都是鳳毛麟角，極其罕見。

詩，是個體生命和語言的瞬間展開。與其它文體相比，在于它的不可復制性，不可復制別人，也不可復制自己。

優秀的詩歌關心的不只是可以“類聚化”的情感，更應是個體生命的經驗。類聚化的情感只能“呼應”我們已有的態度，而個人經驗才會“加深”乃至更新我們對生存和生命的感受與洞識。因此，我們在讀那些優異的詩作時，會感到詩人是將自己的生命經驗一點一點“捺”入文本中去。

經驗是“呈現的”，感情是“告知的”，對真正的好詩而言，“呈現”總是比“告之”的信息量更多，藝術的勁道更足。是呵，浪漫主義濫情詩歌的衰退早已警示過我們：允許寫得不好的時代已經過去了。

詩歌是由感性而生的。但是，再好的感性，也無法絕對地保證我們寫出一首好詩。詩是語言中的語言，這意味著，從你感到的世界到你寫出的“詩的世界”，中間還有與語言艱辛地提煉、磋商的考驗。而缺乏技藝，你感覺的濃度就被磨損掉了。

你必須從普泛的人類感受中提取出真正屬于詩的特殊的東西，在現實經驗與美感經驗中謀求到美妙的平衡——體驗和感性，當然要求詩人“能入”，但真正寫好感性，其奧秘卻還在于審美觀照的“能出”。入與出，是詩歌旨趣中的“悖謬”所在，也是對詩人創造力的舒心的折磨。如果把握好這一分寸，就會使我們的詩在“可言之境”的上層，有力地暗示出另一個更鮮潤、更神奇，如魚飲水冷暖自知的博大的“無言之境”。

技藝的加入，使詩可供心靈去反復體驗而不至于在“達意”之后發生耗損；在日常經驗和人文話語的“可言之境”無所作為的地方，詩歌縱身一躍，帶著我們領受了生命體驗中“無言之境”所暗示的“緘默”的啟發力量。

好詩人的技藝，如球星的“手感”，精敏有效，一點不顯匠氣和板滯。他在自發和自覺之間保持了一種活力：既有“深思熟慮”的精審，又葆有著“即興”般的鮮活感。

在好詩人筆下，即興的靈感不是詩思的最終落點，而只是跳板；詩人依然伴以清醒的頭腦，久經磨練的手藝。直到耐心地刻劃或挖掘出生命中經久而內在的經驗的紋理。形象地說，一般化的詩人筆下表達的靈感像被“吐出”的一口氣；而好詩人的靈感則是復被“吸進”的一口氣，攜有經驗在涵泳后的洞察力，二級光暈，晶體合適的壓強與生命恒久的溫度。

詩的聲音，是詩人生命的節奏，也是他對世上萬象的觀感。

詩歌要有適合于特定題材的流暢、美妙、自如的聲音，但這種聲音效果是詩人久經磨礪、反復調試的結果。

音義協調的好聲音，自然的聲音，其實等著詩人提煉，和發明。

找到并校準那絕對的聲音！

別相信自然而然就會流暢的說法，這么說，不是外行，就是自矜的謊言。

詩歌的聲音也是意義的一種。它聚攏、塑型了時空。余未嘗見過哪個好的詩人，對聲音沒有特別的敏感。

對現代詩而言，聲音起到的絕非裝飾，它也是詩的創造性存在本身。

對好的詩人來說，聲音也要求原創性。聲音本身也是講述、吟述、回憶、暢想、譏誚、反諷……

聲音，語言在抖動。

噢，別忘了，寂靜，原始寂靜也是詩的聲音之一……

驚動了詩人，使他覺得值得以詩歌處理的那些事物，都有自己內在的節奏，詩人尋找它，呈現它。好的現代詩，節奏像是事物自身的；壞的現代詩，節奏是詩人強行嵌入的。

對詩歌的“耳感”，帕斯一向極為重視。他說過：“何謂理解一首詩？其意義首先是：聽見它。節奏是區別和類似的關系：這個聲音不是那個聲音，這個聲音近似那個聲音。節奏是原始的比喻，而且囊括了其它一切。它說的是：連續就是反復，時間就是沒有時間”。（《總結》）

有些詩，聲音躍居首位，我們只消打開感官深深浸入、出聲吟詠即可，未必要去“破譯”什么“密碼”。

我甚至想拎起來“抖一抖”這首詩，它準會發出單純悅耳的“泠泠”聲響！

詩歌話語區別于其它話語的特征，一般地說表現在以下四組差異對比上：音樂性/松弛性；創造性/約定俗成性；表現性/平面性；構成性/單維性。這里暫且不談后三組對比，只談其“音樂性/松弛性”的方面。

傳統詩歌也非常講究音樂性，但它的音樂性是由預先設置的聲律音韻決定的。也可以說是“音在筆先”。而現代詩的音樂性，是與詩人瞬間生命體驗的節奏共時生成的，聲音是特殊的“這一個”意義的回聲。正如伯克茲所言：“好的詩歌是對聲音和意義的一種復合性認可。在其中可以清晰地感知到聲音是意義的一種，意義也是聲音的一種。意義對應于心智，聲音對應于心境。”（《指定繼承人》）

重讀舊作，發現我年輕時寫的詩，元音發得很足，那是因為潛意識中是寫給別人看的。中年之后，有喑啞感，摩擦感，觸及感，那是自言自語。

格雷夫斯說，“詩是一種極敏感的物質，讓它們自己凝結成型比把它們裝進預設的模型效果更佳。”（《現代派詩歌概論》）在此，不同的生命體驗決定了聲音流動的不同型式。比如，詩歌的回旋（表現基本主題的句型旋律屢次反復），和聲（同時發生的幾個主題樂音的協調配合），變奏（由一個基本主題生發開去，保持主題的基本骨架而在裝飾、對位、音型、速度、調性等方面加以自由發揮），如此等等，都是意義與聲音的整一呈現。也可以說，現代詩的節奏是與“意義”相互發現、相互選擇的，聲音與意義同步發生。

現代詩的聲音，不等于“韻腳”。在我看來，詩歌韻腳的有與無，都不會自動帶來一首詩的成敗。

在使用現代漢語的情況下，許多時候，規律而密集的押韻，反而會毀掉一首詩的音義諧和——就像一個人的“好事”做得太多、太急切、太機械，反而讓人不適或生厭一樣。

現代詩人雖普遍追求非韻化，但其實特別重視個人的生命節奏。成功的詩歌既是心靈的運動，也是“聲音的運動”。高妙的聲音，能在語義、字詞結束之處繼續鳴響，召喚出語義不能說出的東西。

非韻化并不意味著詩歌的“非體化”。好的自由詩是“非韻而有體”的。體，與聲音也有密切關系。

非韻化不是刻意反韻（在恰當的地方詩人不必刻意回避韻腳），但他們更重視的是“體”的自覺。詩是汩汩的泉源，但卻是一道“被引導的泉源”。在聲音節奏上保持著語感、語速款款的奔逸性，在境界上逡巡著前行—回溯力量。

不同的詩的節奏，也暗示詩人對時間的重塑。

如何判斷一個詩人作品的成色，當然有許多方面。多年來，在我卻有一個不會稍事放寬的衡量維度，就是看其是否有值得“被再聽的聲音”。

我們眼見著有多少詩歌生手“破馬張飛”地認為，現代詩嘛，就是“自由”，聲音問題無關緊要。我以為，與其說現代詩不重視聲音，不如說在現代詩中，“聲音”其實變得更重要、也更難了。

傳統詩歌的聲音是“預設”的，時常反倒不必付出更多心思。而所謂新詩里的“新格律體”，如果拘泥過分，常常也會導致表面化地理解詩歌文體，進行“常識”意義上的形式鑒定，無多新意地呼吁“常體”的重建，不外是音韻、節奏、建行、段落格式的均量均質等。

我以為，成熟的“現代詩”，應使聲音成為意義的延伸，意義成為聲音的延伸。好的詩歌，真正教我滿意之處，必包括詩人對聲音的塑造。

于堅表述過這樣的意思，道是“猶如中國書法的美感不是基于字義本身，而是來自線條流動的氣韻，詩歌的美感來自語感的流動。它是詩人生命的節奏，而不僅僅是音節的抑揚頓挫”。

詩人把直覺到的組合成有意味的形式，成為內/外契合無間的語感，詩歌的生命就得到了表現。是故，沒有生命真氣的詩歌沒有語感，故意制造的口吻和做作的行文特點沒有語感。沒有詩人的生命灌注的詩，更沒有語感。

我們讀優秀的現代詩，所感到的既不是“預設”的聲音模式，也不是表面的類聚化的“音韻悅耳”。而是諦聽有個人化波長的聲音。

好的詩人，不惟有“道”，還有個人的“氣息”，貌似隨興，其實專注地提煉出了個人化的節奏和口氣，這種個人的聲音模式，已像指紋一樣捺進文本中。

是否有能力將情緒、境界、思想，和聲音融為一體，是考量一個詩人水準的可靠尺度，能經受住我的挑剔、檢驗的詩人，并不多。

詩的聲音，不僅是指清澈悅耳。還有一種發自生命深處的重濁的舒適。

戴望舒早期的《雨巷》系列，追求“耳感”。后來的《我的記憶》系列反對“耳感”?？砂次业臉藴?，后者反而更有個人的聲音效果。

好詩，還要在潛意識中激起幽鳴……

隱喻詩歌的修辭復雜含混，但能更清晰地把詩歌說話的聲音和寫作者自己的聲音區分開。

保羅·策蘭說：“詩歌從不強行給予，而是去揭示。”

所謂“強行給予”？就是詩人處理材料時，以單一的視點和明確的態度直接“告知”讀者，他的倫理判斷、價值立場、情感趨向。這樣的詩表面看清晰、透徹，但實際上往往成為枯燥的道德說教，成為一篇被精心修飾過的“美文的訓話”。如果詩歌變為簡單的道德承諾，詩人會在不期然中標榜所有正義、純潔、終極關懷都站在自己一邊，這樣就取消了詩歌的多樣性和與讀者的平等對話。表面看這種詩歌獲得了“統一性”，但這種統一是貧乏的，對事物的“清晰透徹”認識恰好遮蔽了事物固有的復雜內容——它“透徹”到了獨斷地壓抑透徹的程度。而“揭示”，就是保持對事物多樣性的認識，如其所是地呈現它鮮活的狀貌，將含混多義的世界置于詞語多角度的光照之下，揭露或呈示它自身內部的種種豐富性，同時維護著讀者沉思、提問、自由二度創造的權利。

情感經驗像是一塊布，做成體面的衣服靠的是詩人的“裁”能。

唯有有雄強創造力的詩人，能夠把“詩家語”和“非詩語言”熔煉為行氣貫穿揮浩的一體。

一首真正有創意的詩，不只是結束一次成功的創作，同時為其它的詩作敞開可能性。

隱喻，只是詩歌的語型之一，不應形成“專權”。

詩意的經驗未必都要用隱喻表現，有不可言說的神奇，也有可用口語言說的平中見奇，表面波瀾不驚中，內在心靈的陡峭。

不一定奇詭。這也是好的詩歌語言：踏實而腴潤，經過淬礪又像是脫口而出，單純又有骨子里的豐富感。平和深邃不再蠱惑，誠懇自尊又觸動人心。

秀才人情半張紙，詩家情誼一首詩。詩人之交看重“知音”。很多時候，一首好的贈詩，就是一首波瀾不驚又深厚緬邈的友情的頌歌。詩人的友情，不是那種強加于人的生死相托、剖肝瀝膽的表述，不是熱烈如火的戲劇化傾吐，而是詼諧、沉潛、明凈、誠樸、老派的君子之交，是一座夏日的“涼亭”：散朗，善良，明心見性，坦率誠樸，一無造作。

我給朋友寫過贈詩，也得到過朋友們的贈詩。讀這些詩，一座座友誼的“涼亭”佇立于我的生命，詩中雖沒有易感的措辭，而我已被溫撫，已被感動，無法忘懷。

贈詩是“一對一”，故完全容不得表演，要實現心靈狀態和話語方式的合一。最好的話語方式是，筆隨心走，既不夸張，也不矜持，輕逸與溫厚融為一體，有如風雨之夕圍爐談心，月下林中漫步，把隨興與雅馴，化若無痕地連成一氣。

以出世的眼光，寫入世的詩歌。能真切得教你恍惚，熟悉得教你陌生，是為上品。

好的詩人，不是煽情的“啊——”，他的藝術個性是沉毅的。這種沉毅既是面對世界與人生的神秘，而持有的優雅的審慎的態度，也是一種緘默的、恭謹的觀察事物細節的風度；同時，審慎、緘默和恭謹，還體現了“寫作的倫理”——詩人要避免給人以虛張聲勢號令般的專橫壓力，要刪除那些突兀的刺耳的聲音，為“音高設限”。希尼在《舌頭的管轄》一文中談到畢曉普的詩歌的特點時準確地指出：“仿佛她要強調她的詩歌……通過對細節的持續關注、通過穩定的分類和語調平淡的列舉而與世界建立起一種可靠而謙遜的關系。”

好的現代詩，既可“有我之境”地寫人，亦可專注地描寫“物”。就后者而言，詩不應以強烈的主觀性來扭曲或強加于物，“物”本身就含有詩性，而將之接引出來就是詩人的工作。

比如，蓬熱的詩多為詠物詩，他凝神觀察客觀事物，將之細致鮮活地呈現于筆下。在超現實主義詩風大行其道的情勢下，這種客觀詩反而顯得充滿“另類”般的新意和獨創性。他說，“物，即詩學。我們的靈魂是及物的，需要有一個物來做它的直接賓語。問題之關鍵在于一種最為莊嚴的關系——不是具有它，而是成為它。人們在物我之間是漫不經心的，而藝術家則直接逼近這種物態。是的，只有藝術家才懂得這個道理。它是完美無缺的。它是我們內心的清泉?！保ā段?，即詩學》）蓬熱的詩歌語言有極強的塑型性，冷靜準確地呈現物象，于不動聲色中顯露新奇。

寫物時，詩人要有能力提供物的本真自然之美，更重要的是，他應提供一種陌生化的“說法”，一種全新的“冷客觀”的措辭方式。

我們常說，“詩是命名”，這話不錯。但別忘記了詩不僅為“我”的經驗命名，它還應向現象敞開，為物自體命名。后一種命名常常是更為困難的，它意味著你要將觀察力、專注力和書寫力突入到喑啞未名領域的極限。

好的現代詩，每三句之內，應有個趣味點。六行之內，應有個“炸點”。九行過后，應讓人既心領神會又無從轉達。三、六、九者，約數也。

在“說什么”確定之后，“怎么說”就凸現為更重要的問題。而說到底，對藝術本體而言，詩歌還就是個“怎么說”的問題。

葉芝說，“有話語力量的詩人，要敢于重新處理被別人處理過的題材”。在似乎已被過度開伐，幾乎耗盡的語言密林中，詩人要有能力在那些樹干上，以新異的方式雕刻出個人化的、細膩深邃的詩的紋理。

“詩人是孤獨的”。這種說法似乎是詩人的另一種定義。

其實，如果你心智和情感反應正常的話，誰不孤獨？我以為，詩人不只是孤獨，更重要的是他有能力將孤獨話語化，他觀照孤獨，尋找友情和對話的安慰。

語言比詩人更孤獨。

詩歌是操勞生活中可貴的瞬間迷失，寬懷。

詩人天真，詩人復雜，詩人是天真和復雜的奇特融合。

詩有詩的運氣。我看到，有運氣的詩人，必有天賦：有天賦的詩人，未必有運氣。教我嘆息。

余寫詩、評詩已逾30年，雖然對不同類型的詩我趣味廣泛，但前提是它必須是某種類型中的上品?！岸嘣辈粦瞧接拐叩亩菰~，關鍵是詩人據何自詡構成了藝術意義上的一“元”？這么說我的眼光其實很挑剔，能滿意的詩作不多。

我的基本想法是，現代詩可以有不同的類型，相應也有不同說法。但對我來說，有個樸素但最主要的尺度，說起來簡單，真正做到很難——詩，一定要讓人讀得下去。

要有趣味，要有活力，無論你是親乎情、切于事，是智性，是抒情，還是另類式的鋒利詼諧，還是奇境式的隱喻，如此等等，前提是都要有詩特殊的勁道或魔力。為什么讀詩？因為它有讓我們愉快的、吸引我們本能地趨近的語言磁力。

詩歌是文學中最精短的文體，如果它讓人讀不下去，說到哪兒都是有問題的。現在我整天就面對不少詩，收到刊物也好詩集也好，想看看，但完全讀不下去，不是不讀，而是一首詩看三五行就意興索然。沒意思，沒趣味，既無真情實感，真知灼見，又無奇思異想，“說什么、怎么說”，一切都像是死面饅頭，難以下咽。

現代詩更喜歡“實驗”。但你“實驗”得讓真正的內行都看不下去，無論它多么“前衛”，你沒什么可爭辯的，因為你寫砸了。

檢驗是否是好詩人有一個看似不通，卻十分有效的標志，即你在詩壇的“敵人”是否真看你的作品，不僅為了攻擊。

好的詩歌，心靈大于學養，性情逾越頭腦。只有個人才有心靈。

普遍認為，詩是青年人的藝術。但真正的好詩，必能經得起成年人分享。有種見解有道理：“中國新詩，沒有培養起成熟的成年詩歌文化”。成年人詩歌，是有意探尋生命真相的人之間的非常誠懇的交流。中國的詩人跟著青少年趣味走，青少年則跟著流行時尚走，約等于說青少年膜拜流行時尚，詩人則膜拜青少年。

青少年需要的是抒情，刺激，反叛，需要身體的發泄，這也使得詩人對語言、文體的理解淺薄。

青少年趣味有一個特點，詩歌寫得比較輕松了。但輕，變成了一種草率的輕，而不是鄭重的輕。真正的詩歌應該是“輕逸”的，不一定要沉重、艱澀，鄭重的輕才會帶來藝術意義上的輕逸，草率的輕，帶來的常常是輕浮。

卡爾維諾說得好：要寫得像鳥一樣輕，但不要像鳥的羽毛一樣輕。

對那些真正成熟而優秀的詩來說，無法截然分出“悲觀”與“樂觀”，“堅信”與“遲疑”。它像堅實潤澤的蛋白石一樣，它的光能在慢慢轉動的不同角度下放射出不同的色彩，成人寫作，經驗的包容力在此產生。

一個有雄心、有才能的詩人，應該廣泛閱讀不同類型的經典。不是為了仿寫，而是為了知道應該超過什么。

海明威說得對，“好的作家要寫出前人沒寫過的東西，或者說，超過死人寫的東西?！?/p>

因為活著的詩人的名聲，大多是評論家應時制造出來的，而經典卻經由歲月公正殘酷的選擇、積淀。這好比真正的跳高運動員，他爭的是橫桿上的高度，而不僅是同他一起比賽的人。

最好的詩，是活著的有機自在物，會隨著讀者年齡和閱歷的豐富，而不斷煥發豐富的意味。次一等的詩，使讀者愿意重溫原來的語境。再次一等的詩，既不能接引讀者超越原來的語境，也無法吸引他回到原來的語境。

一首詩能讓人讀下去，除有趣味外，還有個要素，簡單說就是確系有驚動了詩人自己的什么東西要表達出來。

所謂言之有物——“充實之為美”（孟子）。

說起來這是常識，可我是有特定語境的，我感到當下詩壇沒話找話，或把有話故意說沒了的人越來越多。

充實，在不同時代有不同的特點。對中國近年詩歌而言，它們往往在詩里體現在程度不同的“事實性”，不是蒸汽，是固體，讓人看得見，摸得著。有些是詩人對本事的提煉、揭示，有些是虛構的帶有熔點性的真切的生存情境。那些寫好了的詩歌，都是經由纖敏、尖厲而幾乎無所顧忌的詩的眼睛發現和想象出的，它們本身就含有貨真價實的詩歌難度和趣味。

“難度”不在表面的修辭效果，而在陡峭的角度和精審地刪繁就簡，表現出的貌似隨興般的風度。

新鮮、坦率、詼諧、角度刁，會激發經驗讀者的興趣?！拔璧负臀枵咴趺捶珠_”，“寫什么和怎么寫”不能簡單二分。現在的閱讀環境與八、九十年代不同，經驗讀者的趣味變化不小。那種直奔形而上的玄學寫作、奇境寫作遜位了，與生存發生真切摩擦，帶著生活質感和鼻息的詩，恰逢其時成為顯豁潮流。

當然，說詩歌要“充實”，還難以完全盡意，關鍵是充實本身的質量如何。生活細節，體驗，感悟，思考，不僅要誠實，還得真正有新意有新鮮清冽味道，像早晨猛然打開窗子一樣。

詩歌既可能被過度修辭吞噬，也可能被雞零狗碎的無聊事實吞噬，把真話說成真詩，難度很大。

詩歌要有具體感，但同時應注意“用具體超越具體”。詩歌源于個體生命的經驗，經驗具有一定的敘述成分，它是具體的。但是，僅僅意識到具體還是不夠使喚的，沒有真切的經驗不行，但再好的經驗細節也不會自動等于藝術的詩歌。一旦進入寫作，我們的心智和感官應馬上醒來，審視這經驗，將之置于想象力的智慧和自足的話語形式的光照之下?！坝镁唧w超越具體”，其運思圖式或許是這樣的：具體——抽象——“新的具體”。

余參與先鋒詩運動30余年，奇才、高才、怪才詩友不在少數。靜心細辨，可嘆的是，竟很少看到始終能健康而深穩、沒有讓詩歌毀掉的詩人，更多是“忍看朋輩成混蛋”。

才子們腦子夠用又肯下功夫，天上的老爺子也不虧待他們，他們終于成功了。但成功后的他們，卻被自己曾熱愛的東西鬧亂了。他們失去了寫作的本真與快樂，變得特別重視“象征資本”和別人的看法。為把自己變成可供欣賞的對象，他們刻意發展怪癖，自我戲劇化，把好好的生活弄得一團糟。在人前，他們簽名簽得都快忘自己姓什么了，而獨處時，卻焦慮、痛苦、疲憊不堪。由于丟失本真，他們也不能把這焦慮和痛苦轉化成新的寫作材料和動力，而只是靠炫技瞞天過海。

對詩歌我持一種平和的看法。沒有人強迫你寫作，我們之所以孜孜不倦地從事這件事，是因為它使我們快樂和心安，使我們感到對生命經驗的留戀，并保持對人性秘密的好奇。寫詩者的魅力體現在，當他用語言使生存的遮蔽敞開時，自身的生命也逐漸變得扎實、透亮。

如果寫詩帶來的是心性的迷失，它就是一樁可怕的勞作。因此，我認為讓詩歌毀掉的人，必有僭妄之心。忠誠于藝術的健康寫作者，理應是歡愉敏識、鎮定自若的。

再寫不出好詩，至少可以不寫。

這不寫，算不算對詩歌嚴肅敬意中最高級的那一種？我想，它就是。

多年來，詩歌界總是充滿方法論的膚淺論爭，什么隱喻還是口語，抒情還是敘述性，知識分子寫作還是民間寫作……我以為，面對復雜的情感經驗，我們的寫作辦法（不完全同于“手法”一詞）其實還不是太多，似乎不必過度人為地在話語型式意義上老死不相往來地“站隊”。我們應提煉一種帶有個人特點的“融合性”。

融合，當然不是抹平個體藝術創造上的基本姿勢基本旨趣，而是在此基礎上深思熟慮地增補。至于如何有個分寸？可能言人人殊。如果融合創造力最后變成沒有個性的亦此亦彼的“平不塌”，那就是令人厭倦的壞詩。

這個挺難，屬于經驗，難以明確“量化”。無疑，“通脫”、“融合”，與書桌上平面的“雜糅”不是一回事。前者屬于修煉到一定段位后自然產生的寫作自覺。唯大詩人能完成大融合。

有人說現代詩的修辭基礎是暗示、隱喻。未必如此。我看到，有些現代詩，回避間接性，其最打眼的反而是一系列準確、本真的細節提煉。你簡直就勿需用“言此意彼”方式進入，也不必調動你的直覺，它快捷跳脫，不留余地，“嗒”一下就撞在你心上。

說實在話，這類不飾險崛的細節提煉，更是衡量一個詩人“手藝”的重要尺碼之一，因為它難以蹈襲，愈顯其功實倍。

口語詩歌表面看好寫，其實更難魚目混珠。

沒有天賦的人，莫以為口語詩是捷徑。

成功的口語詩，其實是口語目的性的秘密變體天吶，我沒想到口語詩“現”了這么多人。

針對有人說新詩散文化，在一種抗辯的語境中，艾青干脆提出了“詩的散文美”，他是指新詩的語言要鮮活、真切。

我以為，散文的語言，如果寫好了，就是詩。試看海明威一部小說的開頭：

“那年深夏，我們住在村里的一所房子里，越過河和平原，可以望見群山。河床里盡是卵石和大圓石，在陽光下顯得又干又白，河水清澈，流得很快，而在水深的地方卻是藍幽幽的。部隊行經我們的房子向大路走去，揚起的塵土把樹葉染成了灰蒙蒙的。樹干也蒙上了塵土。那年樹葉落得早，我們看到部隊不斷沿著大路行進，塵土飛揚，樹葉被微風吹動，紛紛飄落，而士兵們向前行進，部隊過后大路空蕩蕩，白茫茫，只有飄落的樹葉。”（《永別了，武器》，湯永寬譯）

你可試著分行。它多么干凈，真切，肌理鮮活，節奏（即使是譯文）呼之欲出。這樣的語言富于真正的質感，這難道不是詩嗎？新詩，沒有嚴格的詩型成規，它更重視的是把活在現代人口頭的語言，完美地提煉出來。

詩就是自由。但與其它自由不同，它尤其要求有自由的能力。好的詩人之間，無論彼此采取什么語型，還是能一眼看出詩之成色。

有些外行見到用口語寫詩，即驚呼：“不是詩！他使用的是我們說話的語言?！?/p>

是啊，就因為你只看到了詩人使用了共同的語言，所以你和詩人永遠沒有共同語言。

一些現代詩所描述的事物，從表面看沒有必然聯系，但它們卻有內在的呼應，它們都與變化和生長密切相關。如果說在哲學家眼中“太陽底下無新鮮事”的話，那么一個詩人則應對生活保持“太陽每天都是新的”這種審美的自由的高傲態度。正所謂“理論是灰色的，而生命之樹常青”。

現代詩人不僅專注于經驗，他們依然在抒情。值得注意的是，現代抒情詩不是我們習見的浪漫主義詩歌。其現代性和獨特性體現在，它們不是那種陳腐的抒情詩中出現的類型化的道德自詡和單向度的濫情?，F代抒情詩的特性體現在，在整體的濃郁的情感氛圍中，巧妙地包容了個人本真的身世感，經驗細節，無意識的沖涌，生命記憶，乃至自我盤詰與自我爭辯。

還有同樣重要的，詩人表達直覺的天賦，冷靜的詞語塑型與控制能力，和對個人化詩意空間的結構能力。如果深入細辨我們還會發現，現代抒情詩還成功地挽留了現代“智性詩歌”的有益成分，運用曲折復雜的現代修辭技藝，以及對生命體驗的多視角吟述，避開了以往抒情詩中由于濫情易感，缺乏本真細節經驗、意義畛域，從而使詩情最后被蒸發掉的險境。

一個合格的詩人一定會有夢幻般的體驗，有時還會有“靈感”光顧。但一個優秀的詩人卻知道，一旦進入寫作，詩人應馬上醒來。詩人提供的不是來去無蹤的“靈感”，而是一件件精美的語言藝術品。

“靈感表現”是不錯的，但靈感并不必然達致“詩的表現”。

好的詩歌無疑應有質實的精神重量，但從詩的本體依據上看，詩歌畢竟是輕逸的生命靈韻或性情之光的飛翔。在許多時候，如何以輕御重，以小寓大，以具象含抽象，就成為對詩人詩藝和真誠的雙重考驗。艾茲拉·龐德正是在這個意義上說，“技藝考驗真誠。如果一件事沒有用技藝去敘述，它的價值就比較差?！?/p>

這里，真誠不僅指情感發生學，更主要是指詩歌完成以后的審美成色——如果沒有詩的技藝，很可能你情感的真誠就要打很大折扣。

我們眼見著不少的詩人，由于缺乏技藝的自覺，而把真實的情感活活寫“假”。

特朗斯特羅默的詩歌有一種“堅實”的力量。在《漫游、歷險》一文中他說，“我無意中得到了詩的真諦：言簡意賅?！边@句話除了“削去虛飾，使詩臻于簡潔”這一含義外，還意味著詩人在處理材料時的“慳吝”態度：用最少的精審的材料投入，“產出”最多的內涵。

但是，我們要知道，詩歌的“簡潔”與否，并不簡單地事關詩歌篇幅的長與短。它不是一個體積概念，而是一個載力概念。一首飽滿的長詩也可能是“簡潔”的，而一首空泛的短詩，也會冗長得足以令人厭倦。

“氣”，作為中國古典詩學的審美范疇，難以用邏輯思辨語言傳釋，但每個真正的詩人都不會不理解它?，F代詩同樣應注重完整的境界，內凝的骨力，淳樸的情韻，渾重的氣格。

對詩人而言，詩歌之“氣”，源于你的語言與生命體驗的交感注息、升沉開合。骨氣干凈，行氣貫穿，鋒藏氣逸，皆源于心樞。詩之生，氣之聚也。聚則為生，散則為死。真正的詩人，清楚這里的玄機。

詩歌永遠只是詩歌，它首先在語言上應令人沉醉和玩味，否則題材再“重要”也在審美上無效。好的詩人，不止提供新的經驗和境界，同樣重要的是他必須提供新的“令人產生快感的說法”。

“快感”，是啊，閱讀的喜悅，專注，對心智的激發，沒審美快感我們干嗎讀詩歌？詩歌應提供只能經由詩歌所提供的勁道，即使談到“深度”，那也是特殊意義的，它絕不是對哲學、歷史的卑屈圖解。

我認為，雖然詩歌的構架可以決定一部作品的“意義”，但只有“肌質”，才能決定它是不是好詩，進一步說是不是真正的藝術品。

優秀的詩之所以能使我們手不釋卷、激動人心，就在于它吟述著不能為其它話語所轉述、所消解的，幽邃的心智，生存和生命的紋理，個體心靈的迂回升沉的奧秘。

成色十足的“肌質”，乃是無法用散文的語言轉述的部分。它是一種具有生命質感的“活物”，它自有脈息、搏動、渾茫、天成，它不承載明確的觀念，甚至不可言說，卻又直指人心。

肌質像顆粒般細小，卻具有無法言說而神完氣足的“彌漫感”。

噢，“彌漫感”，就是這個詞！它不是個規范的理論批評術語，但很可能比既有的術語更有效。詩是一種構架與肌質有同樣價值的語言，但詩的秘密卻在于是一種為了肌質自身之美的語言。

從語言本體論向度看過去，那些在“我說”之后，有能力進一步讓“語言言說”的詩語，才是彌足珍貴的詩歌“肌質”，也是現代詩存在的本體依據。

法國詩人讓·貝羅爾說，在“詩最成功的瞬間，總有一個‘我說’和‘它說’交相輝映。有時詩人掌握話語，有時話語支配詩人；有時詩人使用話語，而有時是話語在呼喚詩人?！保ā对娫谠捳Z的空間相互追逐》）

貝羅爾的話，是一個成熟詩人的經驗之談。作為受到超現實主義影響，但又能將之問題化，保持有分寸的反思性的貝羅爾，雖然不反對詩人話語的澄明性，但更不愿放棄詩歌話語的“神秘的偶然性”。所謂“有時……有時……”，不是指詩人的不同寫作階段，而是“我說”與“它說”往往是在一個神秘的共時性中穿逐的。

“它說”，即讓語言自身說話——語言言說。因為詩歌不僅是表述“我”的情感，詩也是表述“元詩”本身的，它突然將美妙地攫住自己的陌生新鮮的東西往前一推，或驟然轉向，那即是詩。

我想將這種寫作稱為極端的“寫作”，而非極端的寫“詩”。寫——詩，通向的是約定俗成的關于“詩”（包括現代詩）的成規（Decorum）。而“寫作”，強調的是寫的過程，在不斷地探尋“寫”

的過程中，對詩可能性的新的理解和接納。

海德格爾在《詩·語言·思》中嘗言：“語言言說。人言說在于他回答語言。這種回答是一種傾聽。其言說在它被言說中為我們言說?！?/p>

海德格爾的話值得我們深思。他揭示了真正優異的詩歌，不僅是詩人言說，還要激發出“語言言說”，要保持“我說”和“語言言說”之間的美妙張力。

在“我說”（即詩人言說）之后，保持“語言言說”的魔力，即讓語言進一步言說，看似玄奧，其中卻有更深的道理，每一個有經驗的優秀詩人都不會不理解它。

我們常說，詩人發現語言、掌握語言，從某種意義上講，這個說法是對的。但是，當一個人的寫作水平進入更高階段，他必會體悟到“語言言說”的性質。

好的現代詩，會呈現“語言言說”的魔力。語言在詩人結束言說之后，依然帶著高強度的自身的“電荷”，進一步工作。詩中的語言，不只是為其負荷著的固定語義而存在，它似乎具有了獨立的“被再聽、再看”的生命，把我們引向更神奇、迷蒙，卻又更能擊中心靈幽微之處的力量。

當我說“語言言說”的實驗詩，不再是詩人出來說話，而是由字詞本身出來說話時，我是為使表意更明晰、避免平庸的相對性，而有意采取的“絕對”說法。其實，對這個問題的“正確”的表述應當是：語言結構與詩人之間，不再是后者賦予前者，而是一種雙方彼此的照亮、選擇和發現。在沒有寫作之前，傳統的寫作是詩思已先然存在，“胸有成竹”；而實驗詩“寫作”則是，詩思是在寫的過程中，才與語言同步發生的，詩意是被偶然地一點一點豎立起來。詩人循著一種神秘的預感前進，他并不清晰語言結構的深處究竟發生了什么奇跡，他必須承受“天才”所喚醒的壓力，忘掉“詩所言”，專注“寫作本身”。

如果說常規的詩歌，其語義是潛在散文式的似斷實連的“線條”，那么“語言言說”的詩就是發散式的晶體點狀面，是依靠純語言事實來支撐的。前者直線運動到一個終的結束，后者互動、摩擦，分裂出更小的“話語微?！?。前者構成“意思”，后者構成“意味”。前者是由糧食釀成的酒，后者像是酒精燃燒時發出的熱能。前者是存在，后者是空無。前者是地面，后者是地面和天空兩面拉開的力量：看不見卻可以觸摸，聽不到卻可以感受。

一個詩人應該記住，詞語也有自己的生命，它們會朝向靈韻的滿盈，也會對我們言說，而不僅僅是我們把它說出。如果按照結構主義的觀點，語言受深層文化結構的制約，不亞于受特定個人心態的制約；那么我們同樣也可以說，語言受深層潛意識的召喚，不亞于受詩人顯意識的召喚。一首有真義的詩，必會出現“我說”和“語言言說”的共鳴與對話關系。存在在思中形成詩后，詩人和內行的讀者還要學會再聆聽“語言言說”。因為，有特殊感受力的“語言言說”，會超越本身而自動地“吸附”我們未知的存在，而那些被“吸附”而來的存在，一定與我們的深層神秘生命體驗休戚相關。

赫塔·米勒說得多干脆：“我們每一次都要凝神聆聽，探詢言語之下暗藏的深意。在每一句話語中，也就是說，在每一次說的行為中，都坐著別的眼睛?！?/p>

語言在為某物命名之后，年深日久它的光華和力量也會日漸磨損，使原初的、充滿活力的發現，變為公共流通的類聚化的指稱工具。

比如，今天當我們說“鵝毛大雪”，我們再也不會驚喜地意識到“鵝毛”與“大雪”的象喻關系，我們抓住的不再是有命名力的“存在”，而只是接受了“雪很大”這一個氣象學事實。再如，當我們說“天行健，君子以自強不息”時，我們也不會領受到此言在原初命名時蘊涵的天人同根的、深厚的彼此呼應關系，而只是將之簡化為“人應自勉”這一陳舊教條。至于隨便想起的“人老珠黃”、“一帆風順”、“馬革裹尸”、“五體投地”、“引而不發”、“運斤成風”……如此等等，這些曾經創造性地照亮過“存在”的詩意的語詞，如今都已衰落為惰性的符碼了。

正是有感于語言積垢的遮蔽，海德格爾才對詩歌語言進行了高度的評價：“詩決非是把語言當作在手邊的原始材料來運用，毋寧說，正是詩首先使語言成為可能。詩是歷史的人的原初語言，所以應該這樣顛倒一下——語言的本質必得通過詩的本質來理解”，“詩意讓敞亮發生，并且以這種方式使存在物發光和鳴響……我們必須學會傾聽詩人的言說”。（《詩·語言·思》）

要區分：創造性的晦澀；頭腦一鍋粥的晦澀。

海明威說，“真正的神秘不應當與創作上的無能混淆起來，無能的人在不該神秘的地方弄出神秘來，其實他所需要的只是弄虛作假……神秘主義包含一種神秘的東西，和許多種神秘的東西。但無能，并不是一種神秘。”（《海明威談創作》）

1979年7月，帕斯在墨西哥大學作了一場名為《寫與說》的演講。他說：“我們像看幻影戲一樣，心中感到詞語被賦予血肉之軀的那個時刻。詞語確有生命，它把我們放逐。詞語在對我們訴說，而不是我們把它說出”。

這是詩人多年以來在寫作中冷暖自知的經驗之談。但它只能指望有深入的寫作經歷的人理解。無疑，詩的語言由詩人創造，從常識意義上講，這個理念是正確的。但是，當一個人的寫作水準進入“更成功的瞬間”，他會發現，真正的寫作更像是一種“聆聽”：聆聽語言自身的言說，聽從語言對你的引導和召喚。

語言作為存在的現身，既含有內部的自動性成分，又含有全部歷史使用過的語義積淀，同時還有著詩人潛意識、直覺的投射。因而，當它被如上諸種因素調動時，才會帶著全部豐富性而自成格局，令人驚愕并喜悅。

帕斯的《驚嘆》，就道出超越固定語義后，直覺中對“靜”的領悟，使語言獲具了進一步自我言說的魔力：

靜

不在枝頭

在空中

不在空中

瞬間

一只蜂鳥

“靜”在哪里？詩人留下諸多空白、斷點，但語言本身并沒有停止工作——靜，在即目即景卻“心與道合”的無言喜悅之中，在澄懷味象的瞬間，人與一只蜂鳥猝然相遇，天地同參，靜與動彼此融會，互證真身。帕斯喜歡中國古代詩歌，這里也有“鳥鳴山更幽”式的禪機。

與傳統詩歌具有的幾大類結構形式殊為不同的是，現代詩的結構形式是變動不居、非常多樣的。可以說每一首真正意味豐盈、技藝高妙的現代詩，都需要臨時“發明”出自己的結構形式。正如喬恩·庫克在《詩歌理論·序言》所言：“每一個‘具象化的此刻’，都不同于另一個，因此每一個都必須被不同地意識到：規則必須每次都從內部重新而來?！?/p>

因此，將亂花迷眼的現代詩結構種類，硬性總結出幾種大的“范型”，是泛而不切的外行做法，對于寫作它基本是無啟發性的。

現代詩人在重新打量“抒情”在詩歌中的價值。過去，“情感飽滿，表達生動”就可以成就一首好詩了，現在，“情感”卻成為一個需要重新審視的問題。我以為，抒情本身不會自動給詩帶來成與敗，關鍵是抒情的內蘊，抒情的技藝高下。

重新打量“抒情”是有道理的。我看到，過度依賴抒情，會發展為“濫情和表演”，這是許多中國詩人的宿疾。似乎身為詩人，就應像一鍋開水，咕嘟咕嘟挺熱烈。但最終一切都蒸發了，“詩本身”沒啦。這種宿疾也反應在讀者那里，比如對戴望舒的作品，只是迷戀于“雨巷”之類，而完全沒有能力欣賞或感悟他真正出色的“我的記憶”系列。正是中國詩人和讀者的雙重宿疾，導致中國詩歌的水準儀只定位于“抒情”，忽視了扎實的經驗和智性。

如何防止情感被“蒸發”？要有貨真價實的經驗和感覺、智性的加入。接著“一鍋開水”的比喻，我想引申到一鍋豆漿。如果說情感像豆漿，那么本真的經驗就是鹽鹵，它使詩凝成塊。而智性，則像是肉眼看不著的營養成分。

許多現代詩，有神秘的特點。對詩來說，我只認可一種神秘，即“詩本身的神秘”。有些詩也神秘，但那是詩人在玩玄學，或用詩去費勁地顯現某個已成的文化哲學認識。我有些煩。但我從來不煩“詩本身的神秘”。畢竟我們寫的是詩，是語言的快樂，不是向傲慢得一塌糊涂的哲學家卑屈地“套瓷”，也不是科舉考試的“試帖詩”。

值得提出的是，詩的神秘，也可用透明的語境出之，不一定“意味”一神秘，語言也跟著扭曲起來?？傊?，神秘不是個簡單的語言風格概念。而不論何種方式，詩，總得有詩本身的秘密勁道才行。

現代詩中的象征，不是一種簡單的意義傳遞形式，更多情況下，還是參與意義生產、重新分配意義的形式。

因此，現代象征具有多義性、暗示性、雙重視野、超越性?！讼笳鞑煌诒讼笳?。

詩的結句，非常重要。既要結束，又不能封口。它不是關好一扇門，而是打開另一個空間，“篇終接混?！薄?/p>

現代詩呼吁挑戰習見的閱讀期待，發明出自己的讀者。馬拉美傲慢地說，一個健全人的重要天職之一，就是成為詩人藝術家。

20世紀以來，有創造力的寫作者漸漸顯豁地出現了模糊或松動文體界限的趨勢。文學家的“身份”變得較前曖昧起來?，F代語言意識的普遍自覺，使眾多的寫作者意識到，寫作，無非就是人與“話語”發生的特殊周旋、磋商、交鋒，以此揭示生存，挖掘生命體驗，挽留想象力，享受書寫的歡愉。人與語言的關系，比人與文體的關系更致命，更有難度，更緊張。不是恪守文體的規范，而是探詢、挖掘語言的奧秘，構成了有效的寫作者創造力的向度。

一個成熟的寫作者面對的不僅是狹隘的“文體意識”，而是更為開闊的“調動整個文學話語去說話”的能力。不論是詩歌，還是小說、散文乃至文論，無非都是“文本”；而寫作者最終需要捍衛的，不是什么先驗設定的絕對文體界限，而是保證寫作的活力、自由和有效性，“在詞語的密林中，我找尋引動我的東西?！敝劣谶@個東西是否適合于某文體的元范式，則是第二義的問題，甚至不再是問題。那些給文學帶來沖擊和新的可能性的人，恰好都是敢于異質混成地松動文類界限的寫作者。先鋒派作家詩人自不待言，即使是理論家如羅蘭·巴爾特、本雅明、德里達、布魯姆、德魯茲、保羅·德曼等等，也都是自如地運用多種語型、語碼的“多功能文士”，遂成為廣義的“作家”一員。

我看到，90年代先鋒詩人有意消除文體“等級觀念”，與其它文體“調情”，讓散文話語嫁接（甚至“焊接”）到詩歌中，的確有助于擴大詩歌的載力、韌度、鮮潤感、可信感。詩歌于此不會消解，它的根莖反而成為隨機應變、多方汲取養分的精靈。為你的詩文本注入越界搞來的“強心劑”。

100

詩歌不應拒絕對日常生活的表現。但是詩歌不能成為枯燥的生活小型記事。一個詩人無論怎樣對生活的召喚殷勤備至，他都不應放棄對藝術本身的信義承諾。好詩不乏生活的力量，但更具有“挖掘語言奧秘”的藝術魔力。

101

作為一種文體，詩歌會引起讀者的特別的“注意類型”和“閱讀態度”。詩歌的特征在于它擁有一定標記，用來向讀者提供信號：“這是詩，應按讀詩的方式閱讀、欣賞?！边@樣，讀者的心理活動產生了定向反射，形成特殊的注意類型，詩的其它種種特征在這個基礎上才得以充分發揮作用。

“分行”，是最明確、最通行、最有效的定位法。讀者看到分行，其注意便按照一定的期待進行閱讀。主要有三種期待：個體節奏化期待；非指稱化期待（深遠的暗示）；整體化期待（相信詩歌短短數行便可自我完成，其跳躍的部分由經驗讀者的想象連接）。

不要小瞧分行，“結構主義詩學”正是從分析分行開始，對我們沒有自覺到，但實際上存在的約定俗成的理解模式給予了理論說明。

靜極——誰的嘆噓？

密西西比河此刻風雨，在那邊攀援而走。地球這壁，一人無語獨坐。

這首《斯人》，是昌耀作品中最常被選入各種詩歌選本的詩作，它只有短短三行，卻境界幽獨而曠遠，意緒神奇，“言有盡而意無窮”，即使我們在閱讀時不加入詩人“傳記”的因素，也會被“三種期待”的魔力所攫住，激發出豐富的聯想。寥寥數語，目擊道存，一無依傍的突兀話語，卻“自動地聚攏”起我們的想象力、經驗和潛意識記憶。

102

“詩歌并非只是情感，而是經驗”（里爾克）。

那么，詩歌可以不要情感嗎？非也。好的詩人，把情感伸延至“情感命題”。讓蒸汽結晶化，寄托深邃的智慧和超越性。

103

威廉·黑恩說，“通常詩人第一本詩集中的作品是他們認為詩歌應該寫的內容，然后他們的第二本——甚至更后期的——詩集中才開始挖掘對他們來說根本重要的東西?！?/p>

這句話令人深思。我以為，他談的遠遠超出了詩集出版問題。

成熟的詩人應警惕精美的平庸之作。

104

假如要我揀出一條寫作現代詩的體會說與你們，我想它會使許多人感到詫異：現代詩是最不自由的詩歌形式。它不僅關涉詩章，而且關涉詩句；它不僅關涉詩句，而且關涉詞語；它不僅關涉詞語，而且關涉詞素；它不僅使詞素用力，而且要求“詞根”用力。

甚至，它讓標點帶上生命的吹息。它讓空白成為更強烈的表意部分。

105

優秀的詩歌，往往既涉入語義甚至潛意識的艱澀，又值得以意識去體驗乃至詮釋；它不會因詮釋而散架，正確的詮釋往往使它更為誘人。

布爾頓說，“理解增強了快感，而詩意也不至于被破壞了。一首好詩，在第二十遍閱讀時要比在第一遍閱讀時更饒有意趣。我們總能夠從中發現新的東西。而且，無論我們把它肢解得多么零碎，只要再退后一看，那些碎片即會一躍而重新合為一體。”（《詩歌解剖》）

106

讀一首好詩，我們是在欣賞一個教我們愉快的生命，他/她的活力，他/她的魅力，他/她的魔力。他/她略略超出我們，既令我們羨慕，又看得真切，而不是凌空高蹈地“失聯”了。

107

詩人與“寫詩的人”之不同，有一個硬指標，看他在專業共同體中，有無站得住的代表作。

108

有的詩乍看之下會讓我們的感悟力造成崩潰，但深入細辨，它又是維度豐盈、結構俊逸、意味澄明的。自由閃灼的意象、開闊的語境，像滿天風箏一樣美麗，但它們的線繩卻被穩穩抓在詩人手中。詩人知道，風箏有合適的載重，風箏線上的拉力保持很好，它才會迎著風力的沖擊越飛越高——寫詩也同樣道理。

109

與散文比較，詩歌應有“無法結束的部分”。維特根斯坦說過一句著名的話：“對不可說的東西，應保持沉默”。這句話對早期的維特根斯坦而言具有確指性：堅持經驗證實的原則，認為語言是表達經驗事實的，凡是經驗事實都是可說的；而超經驗的東西是不可說的，對這部分內容應保持沉默。

但是，許多人將維氏的“不可說”誤讀并普泛化了，他們把“不可說”的東西等同于“不存在”、“無意義”。我們知道，語言把握不住的東西肯定也是存在的，且不說你說不出未必別人也說不出，就是某些生命體驗，審美奇境，宗教，信仰，天地之道，靈魂狀態，大自然呈現的“混沌”場域乃至氣功等……我們雖然難以清晰言說，但能簡單地否認它們的存在嗎？因此，維特根斯坦后來又說，“世界是神秘的”，“上帝”、“靈魂”都有存在的道理。

詩人海森畢特爾在《表述可以表述的一切……》中寫道：

表述可以表述的一切

了解可以了解的一切

決定可以決定的一切

達到可以達到的一切

重復可以重復的一切

結束可以結束的一切

那無法表述的

那無法了解的

那無法決定的

那無法達到的

那無法重復的

那無法結束的

不要結束那無法結束的一切

海森畢特爾是德國“具體主義”詩人。具體主義詩人受到維特根斯坦理論的影響，這首詩就與維特根斯坦前、后期對語言的完整理念有關。此詩由兩個意義群落構成。上一部分是講，詩人應全力呈示自己的經驗世界，對可說的一切進行命名。下一部分是說，詩人也不要認為只有“經驗世界”才是詩歌表述的一切，經驗世界和靈魂世界還不完全是一回事，前者關乎“真”，后者更時常關乎人的超越能力和審美想象力。對后者有賴于以隱喻或轉喻的方式部分地說出。而且，詩人應捍衛世界的神奇、鮮潤和混沌的元氣，應在詩中容留美妙的跳躍所帶來的“斷點”、“空白”。就像書法的“飛白”，以貌似“結束”來表達“那無法結束的一切”。

優秀的詩歌，“空白”、“沉默”會成為表達的另一半，這就是詩人的想法。

110

人們說，詩歌要想自我證明，必然要有文體的儀軌。

這是只知其一。

其二是，先鋒詩就是對“從來如此”、“眾所周知”的儀軌的質疑和超越。

其三是，先鋒詩若要具有藝術的意義，在對儀軌的顛覆之后，必須創造出自己的形式。