由“新詩”的概念出發(fā)討論詩歌標(biāo)準(zhǔn)問題

張立群

策劃·現(xiàn)代詩的多重標(biāo)準(zhǔn)

由“新詩”的概念出發(fā)討論詩歌標(biāo)準(zhǔn)問題

張立群

關(guān)于“新詩的標(biāo)準(zhǔn)”，無疑是一個(gè)人言人殊的話題。不過，在新詩擁有近百年歷史的時(shí)刻，“新詩的標(biāo)準(zhǔn)”作為一個(gè)問題仍像其草創(chuàng)期時(shí)代被提出，卻生動(dòng)反映了新詩在許多基本問題上依舊糾纏不清。為了能夠呼應(yīng)這種研討，并將言說話題執(zhí)于一端，本文將聚焦在新詩概念這一點(diǎn)上，進(jìn)而涉及新詩標(biāo)準(zhǔn)及系列問題。

在當(dāng)代文化范疇內(nèi)談及詩歌事實(shí)上總會(huì)遇到這樣的問題：我們所說的詩歌其實(shí)就是指新詩，在這一視點(diǎn)下，新詩的歷史總是被先驗(yàn)的認(rèn)為合理的，然而，隨之而來的問題則是當(dāng)代文化視野內(nèi)，仍在進(jìn)行的舊體詩和詞創(chuàng)作究竟應(yīng)當(dāng)處于何種地位？同樣可以劃入到詩范疇的歌詞創(chuàng)作又將獲得怎樣的認(rèn)識(shí)？勿庸置疑地，在上述慣常擁有的二元對(duì)立模式影響下，驅(qū)逐舊體詩、詞的資格被人為地賦予給了新詩論者，但面對(duì)著幾歲孩子常常自幼就背誦李白詩篇的現(xiàn)實(shí)，或許以詩歌研究為己任的人會(huì)感嘆良多。而事實(shí)上，此起彼伏質(zhì)疑新詩以及要求修正新詩的聲音也說明了這一點(diǎn)，是否分行的形式就是現(xiàn)代詩歌？新詩應(yīng)當(dāng)怎樣界定才會(huì)完成一種概念的周嚴(yán)？

一

如果只是從字面來看，“新詩”一詞很早就出現(xiàn)了。梁?jiǎn)⒊凇讹嫳以娫挕分芯驮曰仡櫟姆绞街赋觯骸爱?dāng)時(shí)所謂新詩者，頗喜挦扯新名詞以自表異。丙申（1896年）、丁酉（1897年）間，吾黨數(shù)子皆好此體。提倡之者為夏穗卿（曾佑），而復(fù)生（譚嗣同）亦綦嗜之”[1]。這種提法將“新詩”提前到19世紀(jì)末，但此時(shí)的新詩不外乎加入大量新譯的名詞，而并未擺脫形式的束縛。之后，梁?jiǎn)⒊凇逗孤洝罚础断耐挠斡洝罚┲幸砸瞬毮康摹叭L(zhǎng)”，即“新意境”、“新語句”、“古風(fēng)格”提出“詩界革命”的主張，進(jìn)而使“革命”話語嵌入到文學(xué)之中，這種作法不但為日后之詩歌（也同時(shí)是文學(xué)本身）染上更為強(qiáng)烈的政治色彩打下伏筆，更為重要的是，它還直接影響到胡適一代的“文學(xué)革命”，進(jìn)而誕生白話新詩的歷史進(jìn)程。

無論從提倡還是創(chuàng)作的角度來看，胡適都是新詩實(shí)踐的第一人。不過，由于胡適過于專注自己的主張與實(shí)踐上打破舊體形式的束縛，他并未給新詩本身進(jìn)行界定。所謂“我常說，文學(xué)革命的運(yùn)動(dòng)，不論古今中外，大概都是從‘文的形式’一方面下手，大概都是先要求語言文字文體等方面的大解放……近幾十年來西洋詩界的革命，是語言文字和文體的解放。這一次中國(guó)文學(xué)的革命運(yùn)動(dòng)，也是先要求語言文字和文體的解放。新文學(xué)的語言是白話的，新文學(xué)的文體是自由的，是不拘格律的”[2]，事實(shí)上不外乎體現(xiàn)了胡適“一時(shí)代有一時(shí)代之文學(xué)”的進(jìn)化論主張。與此同時(shí)，劉半農(nóng)的《我之文學(xué)改良觀》、康白情的《新詩底我見》等著名文章都在改變形式和如何作法上提出了建設(shè)性的意見，但新

詩的概念卻一直姍姍來遲。新體詩涉及具體的作法、怎樣才能做出好詩使新詩的概念作為一種事后行為終于提到議事日程上來。日后成為著名美學(xué)專家的詩人宗白華在發(fā)表于1920年的《新詩略談》一文中曾指出：“我想詩的內(nèi)容可分為兩部分，就是‘形’同‘質(zhì)’。詩的定義可以說是：‘用一種美的文字……音律的繪畫的文字……表寫人底情緒中的意境。’這能表寫的，適當(dāng)?shù)奈淖志褪窃姷摹巍撬韺懙摹饩场褪窃姷摹|(zhì)’”。[3]宗白華的定義表明具體到新詩寫作時(shí)的針對(duì)性策略。

在著名的《三葉集》中，郭沫若曾提出“詩＝（直覺＋情調(diào)＋想象）＋（適當(dāng)?shù)奈淖郑钡墓剑@種強(qiáng)調(diào)生命律動(dòng)和浪漫情感的寫作方式既是詩人泛神論觀念的體現(xiàn)，也是詩人想象詩歌應(yīng)當(dāng)不受任何桎梏，從形式上徹底擺脫舊詩精神和詩體束縛的必然結(jié)果。從某種意義上說，在幾千年舊體詩物化后的狀態(tài)即律詩、絕句成為人們觀念意義上的“詩”之后，郭沫若的提法豐富了胡適以來的詩歌理論建設(shè)，但主觀的抒情畢竟不能使新詩在認(rèn)知意義上顯現(xiàn)“自身的特殊性”。這一點(diǎn)，一旦將郭沫若激情雄渾的《鳳凰涅槃》和平緩韻致的《天上的街市》兩相比照之后，便不難發(fā)現(xiàn)：“古典”（意境、節(jié)奏、韻律上的）潛在的力量仍然是新詩揮之不去的傳統(tǒng)。郭沫若之后，部分創(chuàng)造社詩人在接受象征主義的基礎(chǔ)上，曾提出“（情＋力）＋（音＋色）＝詩”[4]；而為了糾正初期新詩散亂無紀(jì)的狀態(tài)，以聞一多、徐志摩為代表的“新月派”也曾在接受歐美文化影響下，提出過“三美”的主張并進(jìn)行過形式的實(shí)踐，不過，與社會(huì)歷史的劇烈變動(dòng)相比，詩歌乃至文學(xué)內(nèi)在的嬗變總是在20世紀(jì)中國(guó)顯得微不足道的。20年代中期之后日趨革命化的趨勢(shì)，使包括詩歌在內(nèi)的一切

文學(xué)都逐漸從審美的自然屬性中剝離出來，詩歌日益彰顯的功用意識(shí)、革命傾向，不但淹沒了藝術(shù)上亦步亦趨的探索，同時(shí)，也同化了多少詩人安于探索的心境。不但如此，那種在特定時(shí)代的“二元對(duì)立”和“階級(jí)屬性”的標(biāo)準(zhǔn)也造成了一種人為的壓抑力量。20世紀(jì)20年代之后，也就是傳統(tǒng)文學(xué)史意義上的“從文學(xué)革命到革命文學(xué)”的轉(zhuǎn)變完成之后，新詩的探索尤其是概念的定位總是為“喜聞樂見”、“大眾化”等關(guān)于詩歌本身的所指性內(nèi)容所取代。進(jìn)入文學(xué)史意義的當(dāng)代以來，唯一可以從概念角度研討新詩的或許只能舉何其芳的“詩是一種最集中地反映社會(huì)生活的文學(xué)樣式，它飽和著豐富的想象和感情，常常以直接抒情的方式來表現(xiàn)，而且在精煉與和諧的程度上，特別是在節(jié)奏的鮮明上，它的語言有別于散文的語言。”[5]但為其精心論證的“關(guān)于現(xiàn)代格律詩”卻使其在“新民歌運(yùn)動(dòng)”的爭(zhēng)鳴中遭受嚴(yán)厲的批判，并最終淹沒于“新民歌運(yùn)動(dòng)”的浪潮之中。

新詩的概念在經(jīng)歷歷史的梳理之后，不難發(fā)現(xiàn)：在“寫作”與“命名”之間，20世紀(jì)中國(guó)詩人無疑是選擇了前者，而對(duì)于后者在更多情況下是緘默不語或曰觀念意義上的不言自明。對(duì)于一個(gè)多年在詩歌領(lǐng)域從事研究的人來說，如果直接問詢“什么是詩？”這樣的問題，或許會(huì)讓其一時(shí)難以回答。不過，無論怎樣，舉例的方式并不是概念新詩的辦法。在此前提下，陶東風(fēng)先生在聯(lián)系文藝學(xué)學(xué)科研究現(xiàn)狀基礎(chǔ)上指出的“以群的《文學(xué)的基本原理》把詩歌的特征概括為‘飽含著豐富的想象和感情’、‘集中地反映社會(huì)生活’、‘語言精練而形象、有鮮明的節(jié)奏和韻律”。十四院校的《文學(xué)理論基礎(chǔ)》把詩歌的特征概括為‘最集中地反映現(xiàn)實(shí)生活’、‘具有強(qiáng)烈的感情和豐富的想象’、

‘語言精練準(zhǔn)確’、‘有強(qiáng)烈的音樂性’。在1990年代出版的其他文藝學(xué)教材中，關(guān)于詩歌的‘特征’依然還是這幾句話。可見這些教科書對(duì)于詩歌的特征的概括可以說是‘高度一致’、如出一轍。而稍稍書寫一點(diǎn)詩歌史的人都知道，詩歌的特點(diǎn)已經(jīng)并正在發(fā)生極大的變化”[6]，就十分尖銳地指出了新詩研究本身的現(xiàn)狀，新詩寫作和研究進(jìn)行了快一個(gè)世紀(jì)，而且，當(dāng)代文化語境下提到詩，許多從業(yè)者都已經(jīng)忘記了同時(shí)期正在進(jìn)行的舊體詩詞創(chuàng)作，真正的古體詩也會(huì)在加上具體時(shí)代的前綴之后成為別一學(xué)科，但詩歌的概念還難以找到讓大多數(shù)人認(rèn)同的說法，這不能說不是一種令人感到遺憾的事情。

二

新詩概念的現(xiàn)狀，使其歷史問題最終還是落腳于形式，而后才是語言。新詩的概念正如同它的歷史發(fā)生、發(fā)展一樣，從初期白話詩就遭遇“衛(wèi)道士”的攻擊，到50年代以政治方式自上而下的“新民歌運(yùn)動(dòng)”妄圖重新建構(gòu)中國(guó)新詩的發(fā)展道路，再到關(guān)于“新詩傳統(tǒng)論爭(zhēng)”中“你能確切地說出漢語新詩與散文、小說本質(zhì)性的不同嗎？”、“你認(rèn)為漢語新詩在語言和藝術(shù)上，內(nèi)容和形式上如何傳承中國(guó)幾千年的古典詩歌的傳統(tǒng)？”[7]直接的質(zhì)問，都反映出新詩本身在無法為自身徹底正名之前面臨的歷史性困惑。新詩的創(chuàng)作歷史及其持續(xù)性，新詩寫作者的前仆后繼和多少研究者在此研究領(lǐng)域取得豐碩的成果，都說明新詩已經(jīng)在其發(fā)展中形成了自己的歷史傳統(tǒng)，只不過，在文學(xué)泛化特別是不斷為文化兼容的今天，新詩遲遲無法得到令人信服的指認(rèn)，總是其某一方面歷史問題常常易于流為表面的重要原因。

難道重返古典或者指責(zé)五四文學(xué)革命的歷史真的能夠解決當(dāng)前的問題？承認(rèn)新詩的合理性當(dāng)然不能僅憑其歷史仍在進(jìn)行就可以偏袒回護(hù)。對(duì)于當(dāng)下勢(shì)頭迅猛、告別沉重歷史記憶的70、80甚至90后出生的一代詩人而言，其創(chuàng)作早已在其主觀認(rèn)知中成為合理或曰“這就是新詩”；即使由此向前推演，所謂“圖像詩”或者90年代出現(xiàn)的一些近乎反寫作式的文本，比如于堅(jiān)的《O檔案》等，也很難通過似乎被歷史化的、教科書式的新詩概念進(jìn)行規(guī)范。面對(duì)著鋪天蓋地的網(wǎng)絡(luò)寫作和各行其是，卡通詩和文字游戲都可以在宣稱為新詩的過程中成為一種強(qiáng)行進(jìn)入讀者視野的東西。這一切，或許都在說明：在某種意義上，當(dāng)代文化的發(fā)展已經(jīng)使許多問題無法在學(xué)術(shù)研究上得到解決，正如寫作就要“寫到舒服為止”（某詩人博客主題）一樣，挽救新詩的或許只是新詩存在的時(shí)空狀態(tài)，再者就是今天之前已然沉積的新詩歷史。

如果只是從白話詩誕生的角度看待這種嶄新體裁的出現(xiàn)，新詩的出現(xiàn)無疑會(huì)因?yàn)楹m與好友梅光迪的筆墨官司而顯得偶然，但是，作為前有梁?jiǎn)⒊霸娊绺锩保艾F(xiàn)有”的世界文化形勢(shì)而言（引文見上），深諳古典與西方的胡適倡導(dǎo)白話詩則并非偶然。正如在著名的《逼上梁山》一文中，胡適曾有的“文學(xué)革命，在吾國(guó)史上，非創(chuàng)見也。即以韻文而論：三百篇變而為騷，一大革命也。又變?yōu)槲逖云哐灾姡蟾锩病Ｙx之變?yōu)闊o韻之駢文，三大革命也。古詩之變?yōu)槁稍姡拇蟾锩病Ｔ娭優(yōu)樵~，五大革命也。詞之變?yōu)榍瑸閯”荆蟾锩病：为?dú)于吾所持文學(xué)革命論而疑之”[8]式的論述，其實(shí)，是否新詩關(guān)鍵在于一種觀念意義上的接受與認(rèn)同。面對(duì)著新生事物不斷充斥和文學(xué)革命的浪潮，包括詩歌在內(nèi)的一切僵化的、自然審美的層面都

將在漲破中體現(xiàn)為一種功用意識(shí)，因此，新詩在附著于20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代性的追求中成為自己合理的歷史就并非偶然。以一個(gè)并不恰當(dāng)?shù)默F(xiàn)象為新詩的概念問題進(jìn)行佐證：胡適之后的新詩按照世界文化視野來看，毫無疑問應(yīng)當(dāng)是盛行于20世紀(jì)現(xiàn)代主義構(gòu)成任何一種文體創(chuàng)作的主潮，但即便如此，對(duì)于那些已經(jīng)為文學(xué)史經(jīng)典化的現(xiàn)代詩人來說，李金發(fā)在1934年答復(fù)杜格靈問題時(shí)指出的：“詩是一種觀感靈敏的將所感到所想象用美麗或雄壯之字句將剎那間的意象抓住，使人人可傳觀的東西；它能言人之所不能言，或言人之所欲言而未言的事物”[9]，以及穆木天背負(fù)國(guó)仇家恨后在《怎樣學(xué)習(xí)詩歌》指出的“形相→語言→詩歌。這可以說是一個(gè)詩歌的公式”，“對(duì)于我們，詩歌，就是一種表現(xiàn)感情思想的，極直接的，極緊縮的形式。它要在我們的生活經(jīng)驗(yàn)的斷片中，用極緊縮隨力量，把主題，表示出來，它要把我們生活中的情緒，極直接地，傳達(dá)出來，它要政治的，時(shí)事的問題，極敏感地，反應(yīng)出來，它要是能成為可以朗讀的，可以歌誦的。這樣的文藝體裁，我們就可以稱之為‘詩歌’”[10]，都是從外在的角度探討了新詩本身所指及其功用意識(shí)，這種論述以及轉(zhuǎn)變?cè)谀撤N程度上可以說，新詩的歷史時(shí)空往往使關(guān)乎新詩自身的層面并未在打破古典、借鑒外來之后穩(wěn)固而踏實(shí)的建構(gòu)起來。

正如謝冕先生在強(qiáng)調(diào)“一部生動(dòng)而又豐富的中國(guó)新詩發(fā)展史是我們熟悉的。它的創(chuàng)造與沖突，它的挫折和異變，它的漫長(zhǎng)路途的探索和跋涉，特別是當(dāng)它自然地或人為地陷入困境的時(shí)候，那一個(gè)悠長(zhǎng)而又濃重的陰影便成為一種企示的神靈示威地出現(xiàn)在我們的頭頂。它仍然活在新詩的肌體中，仍然活在中國(guó)新文學(xué)的命運(yùn)里，它并沒有在七十多年前死去。這個(gè)陰影便是中國(guó)古典詩

歌”[11]之后，指出“傳統(tǒng)的和社會(huì)的雙重壓力造成了中國(guó)現(xiàn)代詩的生存危機(jī)”和“中國(guó)新詩的現(xiàn)代化追求步履艱難，它與中國(guó)詩傳統(tǒng)有關(guān)，也與中國(guó)詩歌接受與詩歌市場(chǎng)有關(guān)。在中國(guó)新詩的發(fā)展過程中，審美的歷史慣性是不可忽視的強(qiáng)大存在。它可以成為一種超穩(wěn)定的因素排斥在它認(rèn)為的詩的異質(zhì)的侵入。對(duì)于中國(guó)新詩來說，盡管現(xiàn)代化是它的生成的基本要素，但卻在傳統(tǒng)詩學(xué)和傳統(tǒng)審美習(xí)慣的壓力下成為外在的原因。新詩的現(xiàn)代性并不是當(dāng)然的成分，它的存在需要堅(jiān)持不懈的奮斗。”[12]新詩的誕生從未與古典發(fā)生本質(zhì)意義上的斷裂，但這并不是說古典才是檢視新詩的合法性武器，否則新詩必然重新陷入固定格式之陷阱，同時(shí)，只有認(rèn)定新詩本身并非現(xiàn)代性場(chǎng)景下唯一合理的詩歌寫作，新詩才能在和古典詩歌進(jìn)行平等對(duì)話的過程中，完成自己同樣始終同樣處于變動(dòng)狀態(tài)下的歷史性界定。

三

在以上論述中不難看出，新詩概念本身其實(shí)應(yīng)當(dāng)是詩歌的一個(gè)分支并在歷史的發(fā)展中具有流動(dòng)性，而新詩的歷史屢遭質(zhì)疑，也在于人們常常先驗(yàn)的將傳統(tǒng)和現(xiàn)代對(duì)立起來，或者由于某種主觀的原因?qū)⑿略娞岬搅伺c更為廣義的詩歌的高度了。既然新詩概念處于變動(dòng)的狀態(tài)，倒不妨可以使用“分行的自由體”來界定新詩，進(jìn)而為詩歌開辟一個(gè)新的寫作分支。當(dāng)然，詩之所以為詩，是因?yàn)樽约旱臇|西。這一點(diǎn)，詩歌先輩的許多見解，比如郭沫若在《論詩三札》中提出的“自然流露說”和“內(nèi)在韻律說”；鄭敏的《詩的內(nèi)在結(jié)構(gòu)——兼論詩與散文的區(qū)別》[13]等文章，都已成為參考的經(jīng)典范本，只不過，隨著時(shí)代的發(fā)展，這一問題也

同樣面對(duì)著新質(zhì)的介入。

為何形式靈活多變的屈原騷體詩和后來的宋詞會(huì)被認(rèn)為是中國(guó)古典詩歌的源頭和流變的結(jié)果？除了歷史的原因之外，關(guān)鍵還在于其詩歌的結(jié)構(gòu)以及可以吟唱的節(jié)奏、韻律。當(dāng)代新詩應(yīng)有的音樂性已經(jīng)由于現(xiàn)代漢語的變化很難完全從所謂壓韻的角度進(jìn)行調(diào)整，至少，在更多的時(shí)候，這種音樂性的追求已經(jīng)為現(xiàn)代流行歌詞所取代，不過，這一點(diǎn)，倒從側(cè)面證明了詩歌本身可以從“內(nèi)在的完整結(jié)構(gòu)”方面考慮詩歌本身的形式問題。新詩必須在完滿情感上、語詞美感和富有時(shí)代氣息的基礎(chǔ)上，從屬于“詩”的層面上去建構(gòu)自己的形式。而在這個(gè)基礎(chǔ)之上，新詩的書寫者必須通過詞語的內(nèi)在調(diào)節(jié)上，如詞組在閱讀時(shí)語氣的停頓、情感宣泄時(shí)的亦步亦趨中自覺地體現(xiàn)自己的詩歌文體。現(xiàn)代新詩特別是當(dāng)下的新詩最大的問題就是雖然我們已經(jīng)處于可以進(jìn)行文體建設(shè)的時(shí)代，但我們的一些青年詩人又往往被時(shí)代的浮躁風(fēng)氣所左右，或者干脆就是將“個(gè)人化寫作”作為可以展示生活的流水帳，進(jìn)而忽視了對(duì)詩歌語言的精雕細(xì)琢。而事實(shí)上，新詩在本質(zhì)上依舊是形式與語言相互和諧的問題，完全脫離語言的詩很可能會(huì)在與散文或日記記錄一樣中改變了自己的文體特征，同樣地，只是由于分行或是尋找?guī)讉€(gè)意象絕不是詩歌成為詩歌的理由。新詩必須在鋪陳的過程中結(jié)構(gòu)完整，在每一首新詩完成之后，必須可以讓讀者在反復(fù)閱讀后可以找到其“內(nèi)在的完整結(jié)構(gòu)”，而所謂內(nèi)在的結(jié)構(gòu)至少應(yīng)當(dāng)是在從屬于是詩的基本條件下達(dá)到內(nèi)容與形式的完滿統(tǒng)一。

與“內(nèi)在的完整結(jié)構(gòu)”相呼應(yīng)的是形式上的多元化整飭。雖然押韻、形式上的整齊劃一已經(jīng)無法在今天再度得以大面積的

重現(xiàn)。但這不是說我們不能在創(chuàng)作中通過對(duì)標(biāo)點(diǎn)使用、節(jié)數(shù)和行數(shù)進(jìn)行多元化的調(diào)整而使現(xiàn)代詩歌既可以自由地表達(dá)現(xiàn)代氣息，又可以達(dá)到文體上的修飾。這種多元化整飭在具體操作的時(shí)候又大致包含如下幾種方式：一、以行數(shù)命名而做詩。如像海南詩人黃葵曾以《七行詩》、《八行詩》為題通過以對(duì)詩歌命名的方式進(jìn)行寫作，但這種命名并不限定內(nèi)容，同時(shí)也不像十四行詩那樣具有嚴(yán)格的規(guī)律；二、吸納歌詞作法和朗誦詩的作法進(jìn)行多元化的調(diào)整。即句子的長(zhǎng)度可以靈活多變，但句子與句子之間應(yīng)盡量達(dá)到形式多樣統(tǒng)一。比如，連續(xù)兩句以上的句子字?jǐn)?shù)一樣，或者句子字?jǐn)?shù)的遞增與遞減保持同步等都是從屬于形式多樣統(tǒng)一的范疇之中的。此外，詩人還可以通過現(xiàn)代技術(shù)的運(yùn)用（如電腦排版與打印技術(shù)），通過字號(hào)的縮小與放大、傾斜與加粗以及排版上的居中方法來達(dá)到詩體的整齊多樣；三，詩人應(yīng)當(dāng)學(xué)會(huì)再度從民間歌謠甚至是兒歌中汲取營(yíng)養(yǎng)，不但從每一節(jié)詩中尋找規(guī)律，還可以利用每節(jié)的行數(shù)相等或遞增、遞減中達(dá)到多樣化的統(tǒng)一。最近讀到福建詩人湯養(yǎng)宗的詩集，其中許多作品比如組詩《尤物》就是被處理成每節(jié)行數(shù)一樣，但為了增加詩歌的閱讀效果，詩人又故意將本屬于一句話的詩，通過斷裂的方式分屬于上下兩節(jié)之中，于是，一種詩歌閱讀時(shí)節(jié)奏的張力就顯示出來了。但需要注意的是，由于90年代以降的詩歌創(chuàng)作的實(shí)際呈現(xiàn)出越來越自由的趨勢(shì)，所以，對(duì)于詩體建設(shè)而設(shè)想的方法及其提出并不是針對(duì)詩歌創(chuàng)作的整體，而是希望通過每個(gè)詩人的努力而最終在整體上達(dá)到多樣化的形式實(shí)踐。

在文化泛化和所謂后現(xiàn)代的形式實(shí)踐中，新詩的概念只能以知識(shí)譜系的方式完成自己的“認(rèn)識(shí)型”——新詩需要不斷比較和

延伸中完成自身及其歷史問題，而對(duì)于浩瀚的歷史長(zhǎng)河來說，新詩不過是一個(gè)瞬間，一個(gè)不大的孩子。每當(dāng)提及此，不由得讓人想起詩人郭沫若的一句評(píng)價(jià)：“新詩的歷史只有三十多年，而舊詩的歷史卻有三千多年。把三十多年的成績(jī)和三千多年的成績(jī)相比，應(yīng)該說是最大的不公平。如果客觀一點(diǎn)，實(shí)事求是地來看問題，那就不大容易斷定：‘五四’以來的新詩毫無成就。新詩中也有一些好詩”[14]。這句話不但可以回應(yīng)對(duì)新詩成績(jī)不佳的指責(zé)，如果說得牽強(qiáng)一些，它似乎也可以指涉新詩的概念問題特別是它及其內(nèi)涵可以指代的歷史空間！

（作者單位：遼寧大學(xué)文學(xué)院）

[1]梁?jiǎn)⒊骸讹嫳以娫挕罚讹嫳液霞拔募氖濉薄罚腥A書局，1989年版。

[2]胡適：《談新詩——八年來一件大事》，《星期評(píng)論》，1919年10月10日紀(jì)念號(hào)。

[3]宗白華：《新詩略談》，《少年中國(guó)》，1920年2月1卷8期。

[4]王獨(dú)清：《再譚詩——寄給木天、伯奇》，《創(chuàng)造月刊》，1926年3月1卷第1期。

[5]何其芳：《關(guān)于寫詩和讀詩——一九五三年十一月一日在北京圖書館主辦的講演會(huì)上的講演》，《何其芳全集·第四卷》，河北人民出版社，2000年版。

[6]陶東風(fēng)：《當(dāng)代中國(guó)的文化批評(píng)·“導(dǎo)論”》，北京大學(xué)出版社，2006年版，6頁。

[7]鄭敏：《關(guān)于詩歌傳統(tǒng)》，《文藝爭(zhēng)鳴》，2004年3期。

[8]胡適：《逼上梁山——文學(xué)革命的開始》，胡適：《中國(guó)新文學(xué)大系“建設(shè)理論集”（影印本）》，上海文藝出版社，2003年版。

[9]潘頌德：《中國(guó)現(xiàn)代新詩理論批評(píng)史》，學(xué)林出版社，2002年版，209頁。

[10]穆木天：《怎樣學(xué)習(xí)詩歌》，生活書店，1938年版，43、54～55頁。

[11] [12]謝冕：《新世紀(jì)的太陽——二十世紀(jì)中國(guó)詩潮》，時(shí)代文藝出版社，1993年版，1、245頁。

[13]鄭敏：《詩的內(nèi)在結(jié)構(gòu)——兼論詩與散文的區(qū)別》，鄭敏：《詩歌與哲學(xué)是近鄰——結(jié)構(gòu)－解構(gòu)詩論》，北京大學(xué)出版社，1999年版。

[14]吳奔星：《沫若詩話》，四川人民出版社，1984年版，366頁。