淺析蔡明亮電影的存在主義

丁然（重慶大學美視電影學院，重慶400044）

淺析蔡明亮電影的存在主義

丁然
（重慶大學美視電影學院，重慶400044）

蔡明亮是臺灣二十世紀九十年代至今的新新電影主將，因其自身的成長歷程和臺灣的歷史及文化背景，電影中從作為個體的人到時空框架下的都市，我們在蔡明亮的電影中都能強烈的感受到存在主義在他身上留下的印記，并且以此為切入點，從存在主義這個全新的視角去分析蔡明亮的電影，尋找其電影特有的藝術魅力。

蔡明亮；電影；存在主義

蔡明亮生于馬來西亞，1977年進入臺灣中國文化大學影劇系就讀，從此展開他在舞臺劇和電影的創作生涯，從1992年的《青少年哪吒》到2013年的《郊游》，蔡明亮拍攝了10部長片并且封影，與之前以及同時期臺灣電影導演不同的是，蔡明亮的電影沒有歷史對于歷史和記憶的執念，轉而著重此時此地內心的探索和欲望的掙扎，也正因為這個題材的創作走向，蔡明亮電影中所透露出的存在主義哲學也更讓他與眾不同。

一、孤獨的個體：身體與身份

（一）身體

蔡明亮電影中，身體的狀態大致可以分為兩類，一方面有著疾病的身體，比如《青少年哪吒》中傷了手掌的李康生，《愛情萬歲》中有著異裝癖和自殘傾向的李康生，《河流》中有歪脖子怪病的李康生，《洞》中的“臺灣熱”傳染病，《不散》中湘琪身患腿疾卻仍被要求四處行走，這些疾病加深了人生的荒謬感，同時也讓充滿虛無感的人生加深了存在的可能，疾病與疾病的身體都是以一種工具的形式而“存在”，或者說，或者本身就是一種疾病。

另一方面，電影中的身體是中空的身體。海德格爾分析現代人的生存狀態時，曾表示“當人把世界作為對象，用技術加以建設之際，人就把自己通向敞開者本來已經封閉的道路，蓄意地而且完完全全地堵塞了”，由此，可以得出現代人的精神困境之一，便是以本能為存在的“交流”受到了“技術”的巨大阻礙。于是，道格拉斯所持有的身體的觀點中，人所為人最重要的“社會的身體”對“生理的身體”施壓，人與人失去了交流的欲望和可能，作為“生理的身體”便披著“社會的身體”成為了中空的身體，在蔡明亮電影中的人，都喪失并且逐漸沒有了言說的能力。《河流》中，李康生被拉去做特型演員，扮演一個漂在水上的浮尸，之后又被湘琪誘惑，在旅館房間里成為了滿足生理欲望的工具，沒有任何生命的氣息，同時也是極為被動的，他的所有行為是被環境操縱之下的結果。同樣，《青少年哪吒》、《愛情萬歲》、《洞》、《郊游》等電影中，人都是存在于無限麻木和充滿幻滅感的狀態中，生活的虛無讓他們的生活看似沒有一絲的希望。

于是，窺視成為了蔡明亮電影中交流的手段。一方面，窺視是電影中人物慣有的狀態，除了滿足窺視欲，這種窺視也為劇終人物帶來了無限的荒涼和孤寂感。在《愛情萬歲》中，李康生躲在床底，偷聽床上的林美美和阿榮做愛；《洞》中，李康生好奇的看著家里因為修水管而留下的洞，從洞中窺望著下面的一切。另一方面，窺視是觀眾在觀看蔡明亮電影時的一種常態。在電影《臉》中，李康生在戲中是一個導演，當他和男演員在隱秘的樹林中發生關系時，觀眾無時無刻不是在窺視著他們的身體，并以此滿足自己的窺視欲；《河流》中，同性戀父親常常宅在自己屋子里，對房頂的漏水無可奈何，母親總是在屋里看A片錄像，李康生則在屋里用母親的按摩棒按摩著自己的脖子，每個人都有自己私密的事，觀眾在盡收眼底的時候，也建構了想象，比如他們之間也會聽到對方的聲音，互相有著悄無聲息的窺視。

（二）身份

關于“身份”的定義，可以從狹義和廣義兩個層面理解，狹義上的身份是國族境遇下的宏觀關系的認定，如國籍、種族、宗教、信仰，廣義上的身份則將視域擴展到了日常生活的方方面面，不同地域、語言、文化屬性、城市面貌、氣候、意識傳統等所有日常生活的細微差異都在身份中有著或大或小的作用，進而這些方面最終反映于個人的心理動向和個人立場，這無疑便是個人身份社會建構的重要指標。所以，無論是從狹義角度還是廣義角度，所有人都面臨著一個如何認識自我的問題。

對于蔡明亮電影中人物的身份意識，大致可以從三個方面入手。首先，是臺灣歷史與文化身份的形成。特定的政治變遷賦予了臺灣電影特殊的歷史文化背景，殖民的歷史和華夏民族的根性讓臺灣電影人形成了復雜的創作心理。其次，是蔡明亮個人的成長經歷。蔡明亮生長于馬來西亞，從小由于家庭居住及人員關系的不穩定，讓他形成了敏銳和善感的性格，對于封閉空間的偏愛和想象也對他之后的電影作品有重要的影響，所以，在他電影中都在后來對臺北這一都市的描繪中加深了空間上的身份迷失。最后，是當下后現代城市生活的現實。后現代社會在蔡明亮的電影以社會的沮喪和挫敗、虛空與價值規范的解體荒誕的展示出來。其中的人物角色，家庭背景和社會關系都是缺失的，甚至連名字都是簡化和模糊的，只有簡單的事由和動作，比如擺地攤的阿榮、賣手表的小康、售樓的林小姐，“中國社會一向看重的地位和身份在蔡明亮的影片中喪失了原有的意義和作用，人和人的關聯與沖突不再簡單來自地位、階級、年齡，甚至性別。它似乎僅只來源于個體與個體相遭遇，相碰撞，親近或者遠離。”

二、蒼白的關系：家庭與他人

家人對于一個人來說，是作為生命個體最直接且接觸時間最長的人。家庭是個人得以休憩的場所，同時也是最為私密的地方，但是當下社會已經完成或者長期處于一個社會轉型的階段，即農業社會向工業社會的過渡。這種過渡引起了原有傳統的崩塌，快節奏的都市生活使社會面貌變得病態，家庭結構被人們期待的那樣逐漸簡單，家庭成員間的感情被簡化，最終，家庭的意義便在這個社會中缺失了。《青少年哪吒》中，涉及到兩個家庭，一個是小康的，一個是阿澤的。阿澤的家庭看不到父母，小康的家庭父母都在，卻鮮有溝通，與阿澤的家庭同樣孤寂。溝通的缺席與無能使家庭看起來便只具備了居住的功能，雖然這種功能在影片的最后也被剝離了。《愛情萬歲》中，家庭意義的缺失通過一間間空著的代售的屋子代替，而楊貴媚自己的家庭沒有承擔應有的心理功能。《河流》中，父親和母親的關系已經形同陌路，小康整天也無所事事。《你那邊幾點》中，小康父親的去世讓母親整體處于神神叨叨的狀態，小康本人也對于家庭也有著極端的冷漠。

不光是家庭，蔡明亮電影中的人與人之間也反映出了言說能力的喪失，作為言說主體的角色的語言普遍時貧乏的。《愛情萬歲》中，當人們在工作中談論時是滔滔不絕的，但是一旦涉及到平常的人際交往和情感時，缺失貧乏的，甚至在做愛時，也只有肉體的情欲。《你那邊幾點》中，湘琪在巴黎，看不懂法文的菜單，聽不懂地鐵上的停運公告。與楊德昌不同的是，楊德昌在電影中會讓人與人之間探討者人生的意義，而在蔡明亮的電影中，這種關于人生和情感的話題便是一種禁忌，情感交流被異化成了人與人之間的動作、歌聲和舞蹈。

三、遺忘的時空：歷史與都市

（一）時間

蔡明亮的電影中的人物，只存在于沒有歷史也沒有未來的當下，我們無法在他們的對白和行為中挖掘到任何歷史的經驗，甚至在他們的長輩那里，也無法得到任何歷史追朔和記憶的信息。于是，歷史與未來、政治與社會的缺席，表明了在多重梳理之下個體生存的扁平化和無深度化。在《你那邊幾點》中，時間甚至是被割裂的，湘琪想買一種能顯示兩種時間的表，小康的母親則固執的認為應該在所謂父親去世的那個世界的時間里做飯，小康則想活在巴黎時間里，甚至去改變城市的時間，時間在這部影片中無關記憶，僅僅是當下孤寂心靈的抽象物。

（二）空間

當蔡明亮電影中的角色困頓于現實的無奈中時，他們便只能陷入徹底的孤獨和痛苦之中，孤獨意境在他的電影中隨處可循，他電影中的場景更多選取于后工業城市中封閉壓抑的一隅，少有外景，畫面沒有開闊感，影射了個體精神空間的自閉與壓抑。《青少年哪吒》中，小康三人醉酒后倒在荒涼的工地上，攝影機從鐵絲網外拍攝他們，像是囚籠一般。整部影片的人物總是流離在一個個的封閉空間中，電話亭、積水的房間、電梯、旅館、電話交友中心等。《愛情萬歲》中，帶出租的空房子則像空虛的心靈一般。《洞》中則基本都在破舊的大樓內拍攝，陷于疫情的城市讓每個人蜷縮在自己的封閉世界中。

四、自由的顛覆：父子與性別

（一）對傳統父親身份的顛覆

在傳統的觀念看來，父親與兒子的關系時相互依存而對立的，父親對于家庭來說是重要的經濟來源，同時也是占有主導地位的并且肩負責任的，對于兒子來說又無限的威嚴。但是，在蔡明亮的電影中，父親的不再是養家糊口的角色，也不再關注妻子與兒女的德行，甚至他自身都不具備傳統的道德和價值觀，比如他自己甚至都是有反常的性取向的。于是，在不同作品中，蔡明亮將父親的形象分別設定為父權、傳統文化、精神支柱的象征，然后又將他崩塌，進而讓兒子變得更迷茫、叛逆，“兒子”所代表的現代都市人只能逃離，“父親”象征“兒子”的過去，“兒子”代表“父親”的未來，于是，“父親”的被拋棄和“兒子”的墮落意味著一個沒有歷史和未來的時代。其實，蔡明亮在電影中想要表達的是，對于“父親”的拋棄其實是為了呼喚那個傳統“父親”的歸來，期望一個能夠承載心靈歸屬的完整的家。

（二）對傳統性別認同的顛覆

蔡明亮的電影在對待性的問題上，一向是反傳統并且并不規避禁忌的，比如自瀆、性冷淡、中老年人的性生活、亂倫、窺陰癖、異裝癖、同性戀，之所以敢于這樣，一方面是電影中孤寂的主題要求，一方面是他更注重性的行為，而不是性的身份。朱迪斯·巴特勒曾說，性是操演出來的，無論是與性吻合的操演還是離經叛道的操演都是沒錯的，只不過傳統的權力機制在隱隱中運作著我們的思想。于是這種操演性和蔡明亮電影中“非傳統性意識”是一致的。同時，根據酷兒理論，人的性傾向是流動的，甚至不存在傳統的男人與女人，只存在一個個具體的人，于是，性是敞開且動態的。

[1]焦雄屏.臺灣電影新浪潮[M].臺北:麥田出版社，2002.

[2]王曦.行進中的臺灣新新電影[D].石家莊:河北大學,2008.

[3]海德格爾.海德格爾選集[M].上海:上海三聯書店,1996.

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