標題交響音樂之旅（一）柏遼茲的《幻想交響曲》

文/孫 熠

柏遼茲畫像

女演員斯密森

法國大革命之后的歐洲，啟蒙運動所宣揚的理性主義逐漸被一種新的思想觀念所代替，這就是浪漫主義（Romanticism）。作為一種文藝思潮，浪漫主義注重想象與個人情感的表達，強烈地反叛“理性”的束縛。在19世紀的各藝術門類中，音樂被視作最具浪漫特征的藝術載體，因為音樂不能表達明晰的概念，它反而更能觸及宇宙的神秘和人生的精髓。具體而言，器樂因其固有的抽象性與不明確性，能夠完美地傳達純粹的情感，成為最接近于浪漫主義觀念的藝術形式。1810年，E·T·ā·霍夫曼宣稱，器樂是“所有藝術形式中最浪漫的，我們甚至可以說它是唯一真正的浪漫藝術，因為它的全部主題就是無限”。

在器樂創作領域，交響套曲作為音樂表現的最高形式，由于其規模之龐大、氣勢之恢宏、形式之復雜、內容之深邃，自成為獨樹一幟的宏大體裁之伊始，便成為器樂創作領域最重要的樂曲類型。尤其是“樂圣”貝多芬，賦予交響套曲體裁以豐富的表現力與強烈的戲劇性，從形式到內容將古典交響曲提升至近乎完美的境地，其9首交響曲亦成為后世作曲家難以逾越的豐碑力作。整個19世紀交響曲的創作都在貝多芬巨大“身影”的籠罩下，他的9首交響曲既是引領后世音樂發展的豐富遺產，又是阻礙浪漫主義交響曲繼續前行的巨大“障礙”。自貝多芬之后，交響曲的形式面臨重大危機，交響曲的創作成為一部分作曲家謹慎甚至“回避”的領域，而多數浪漫主義作曲家則試圖超越這個障礙，繼續推動交響曲的發展。一方面，以舒伯特、舒曼、勃拉姆斯、布魯克納等為代表的德奧系作曲家遵循古典交響曲的形式框架與結構原則，繼續探尋“純音樂”器樂形式的潛能與表現；另一方面，以柏遼茲、李斯特為代表的“非德奧主流”的作曲家，則試圖打破常規，另辟蹊徑，大膽探索“標題音樂”的新園地。

所謂的“標題音樂”（program music），是19世紀產生的一種交響音樂門類，與之相對應的是純音樂，也稱為絕對音樂（absolute music），即無標題音樂。“program”一詞意指內容或綱領，并非指題目“title”。作曲家往往通過引用一段文字解說來描述其標題內容并轉譯作品的主題思想。“標題音樂”一詞由李斯特提出，他在《柏遼茲和他的〈哈羅爾德交響曲〉》一文中對“標題”作如下定義：“作曲家寫在器樂曲前面的一段通俗易解的序言，這樣做是為了防止聽眾任意解釋自己的曲子，事前闡明全曲的詩意，指出其中最主要的東西。”

在早期浪漫主義作曲家行列中，觀念與風格最為激進的是柏遼茲。從形式與內涵兩個方面，他對傳統交響套曲進行了大膽變革，創立了真正體現浪漫精神的具有文學化特征的標題交響曲。本系列標題交響音樂之巡禮，就從標題音樂的開山之作——柏遼茲的《幻想交響曲》揚帆啟航，引領讀者走入這片充滿哲思意蘊與風物景致的標題交響音樂的百花園，探尋那一幅幅精美別致的“音響圖景”背后的人文軼事與創作意向，聆賞那一首首形式多樣的“交響詩話”所展現的音樂敘事與詩性意趣……

一、創作背景

埃克托爾·路易·柏遼茲（Hector Louis Berlioz，1803-1869）是19世紀上半葉法國浪漫主義音樂的杰出代表。由于其特立獨行的性格與激進前衛的創作風格，其生前與身后歷來是褒貶不一。法國詩人和藝術評論家T·戈蒂埃把他與大文豪雨果和畫家德拉克羅瓦相提并論，將其視為法國浪漫主義藝術的三杰之一。而德彪西則對柏遼茲的藝術成就不屑一顧，說他“是一個音樂的怪物，……一向是一位被不懂音樂的人所偏愛的音樂家。”

柏遼茲的一生是在物質生活窘迫和精神生活不幸中度過的。柏遼茲并非出身音樂世家，作為一個法國南部小鎮醫生的兒子，他為追求自己的音樂理想而不惜與家庭決裂；青年時代，為實現自己的人生抱負而艱難地在講究門派出身的巴黎音樂圈孤軍奮戰，直到生命的中后期才勉強得到同胞的認同與尊敬。反而在國外，特別是德國與俄羅斯，柏遼茲受到了熱烈的歡迎與禮遇。當時，德國人把柏遼茲當做貝多芬真正的衣缽繼承者。雖然他的交響曲并非直接模仿貝多芬，但是柏遼茲傳承了貝多芬開拓的精神與宏偉的氣勢。他在具有“綜合藝術”特征的標題交響曲領域的創新與探索，為浪漫主義交響音樂的發展開辟了新的道路。

柏遼茲一生共創作了4首交響曲，其中前三首都是標題交響曲。創作于1830年的《幻想交響曲》是其最具代表性的一部作品。這部交響曲一改傳統交響奏鳴套曲四樂章的邏輯結構與組織框架，安排5個樂章來描繪故事主人公所經歷的痛苦和失望、想象和夢幻的心路歷程，并依據主人公的夢境敘事與情感軌跡來安排各樂章的先后次序，具有明顯的“音樂自傳”意味，尤其對夢境逼真的畫面描繪使全曲具有強烈的超現實主義成分。但柏遼茲的創作本意并非僅是淺顯地去敘述故事和描摹景物，作曲家是借助表層音樂畫面的“情境展開”，來抒發自己內心深處的情感體悟。柏遼茲曾在其論文《論音樂的模仿》中闡述了自己的觀念，他認為自己從未有過在音樂中進行畫面描繪和講故事的意向，而是力圖探尋情感表現的可能性。

談到《幻想交響曲》的創作，不得不提及作曲家所親身經歷的一段情感歷程。1827 年， 柏遼茲在巴黎觀看來自英國簡伯劇團演出的莎翁戲劇《羅密歐與朱麗葉》，對該劇團飾演朱麗葉的愛爾蘭女演員哈麗特·斯密森（Harriet Smithson）心生愛慕。用他自己的話講：“她的非凡才能，她的戲劇天才， 對我的想象力和內心的震撼， 足以和莎士比亞所給我的震撼相提并論。”隨后柏遼茲經常寫信向她表露心意，卻遭到了拒絕。于是，飽受相思之苦的柏遼茲把自己對斯密森小姐的愛戀與苦惱轉化為音樂，《幻想交響曲》由此誕生。

二、標題內容

《幻想交響曲》原先的主標題為“一個藝術家生活中的插曲”， 柏遼茲本人把這部作品稱為器樂劇。他從歌劇中吸取了作品解說的方式。他認為，文字解說應當“如同歌劇臺詞，引導人們理解音樂，從而闡述特點，明確表達”。1832年出版時，總譜上附有以下文字：

一位具有病態過敏氣質又極富想象力的青年音樂家，被失戀所困擾與折磨，企圖吞食鴉片自殺。但因鴉片劑量太少不足以致命，卻陷入沉睡，夢見許多怪誕不經的幻想。在夢中，意識、感情和記憶在他失常的腦海里都化為音樂的形象和主題。他心愛的人也變為一支旋律出現在他的面前，像一個固定樂思，一個縈繞于懷的主題，無論他走到哪里都不絕于耳。

這里，作曲家引入了一個嶄新的概念“固定樂思”（idee fixe）。作為作品的基本音樂形象，它如同歌劇中“回憶主題”，代表故事主人公的戀人形象或對其的思戀。它以不同的形態貫穿于交響曲的各樂章，形象生動地揭示了不同情境下青年藝術家心理與情緒的變化。

這部“自傳體”交響曲的主人公既代表作曲家本人，又近似浪漫主義文學的許多人物。繆塞的小說《一個世紀兒的懺悔》中患有“世紀病”而呈現“精神病態”的阿克達夫；拜倫長詩《海盜》與《哈羅爾德》中厭倦上流社會的孤寂的主人公；歌德作品《浮士德》中為探求生命真諦而永不滿足的浮士德，都是柏遼茲心目中不甘沉淪的“敏感而富有想象力”的藝術家形象的文學來源。另外，作曲家對鴉片夢境的靈感則來自閱讀英國作家德昆西的小說《一個英國鴉片吞食者的自白》。由此可見，《幻想交響曲》既表達了作曲家本人熱情與哀愁的內心感受、憧憬與失望的情感體驗，同時也折射出同時代抱有理想的青年人心理特征與精神特質。

三、樂曲分析

全曲共分為5個樂章，柏遼茲仿照貝多芬的《田園交響曲》，為每個樂章添加標題，并撰寫了文字說明。

第一樂章“夢幻與熱情”描述愛情的邂逅與單相思的煩惱，采用自由的奏鳴曲式。樂章首先呈現一段c小調的慢板序奏，對應標題中的“夢幻”，序奏自身形成三部曲式，抒情的吐露、熱情的迸發和溫柔的幻想前后相連，描寫了藝術家發現戀人之前的心境。接著樂曲進入激動的快板，開啟樂章主體的“熱情”段落。此時，主人公心愛的戀人登場了（由長笛與小提琴齊奏優雅迷人的主部主題，即貫穿全曲的“固定樂思”）。間奏性的發展之后是熱情激動的副部主題，其音樂形象脫胎于“固定樂思”，似乎主人公內心的愛情之火正熊熊燃燒。展開部巧妙地運用固定樂思的材料，訴說著愛情的苦惱、喜悅與嫉妒，接連掀起三次波瀾，當狂亂而熾熱的情感躍入峰巔之時，戀人的身影再次浮現。此后，音樂逐步進入靜謐。最后以一段柔美的尾奏結束，象征主人公拋棄一切，在宗教的慰藉中恢復了柔情。

在夢幻的景象和緊張的精神狀態之后，第二樂章“舞會”似乎把聽眾帶回到現實世界。此樂章采用復三部曲式，描寫主人公在一個喧鬧輝煌的節日舞宴上，再次遇到他的戀人。樂章首先奏響一首輕快柔美的圓舞曲，華麗的豎琴音響映襯著纖細優美的小提琴旋律，使人聯想到輝煌華美的舞池與雍容華貴的人物。在樂章中段，“固定樂思”又出現了，主人公那高貴典雅的戀人也來參加舞會了，她正伴著三拍子的華爾茲節奏翩翩起舞。隨后圓舞曲主題再次出現，氣氛更加活躍，音響更為華麗。終場之時，單簧管獨奏的“固定樂思”一閃而過，仿佛在表面歡樂的氣氛中，主人公隱隱遙寄心中的戀人。

第三樂章“田野景色”是緩慢的柔版樂章（F大調），采用復三部曲式。此時，音樂的圖景置換至郊外，主人公漫步于鄉間，寧靜安詳的自然景致安撫著這位苦惱的藝術家。樂章首先從英國管與雙簧管牧歌式的對話中開始。牧笛聲停頓后，樂章的基本主題出現了，這是一段五聲音階為基礎的純樸旋律，描繪出一幅恬靜宜人的大自然景象。主人公仿佛正傾聽著樹葉的低語，清風拂面的夏日黃昏讓他內心感到了短暫的安寧。然而，樂隊的低音部逐漸醞釀著不安的氣氛，“固定樂思”的出現攪動著藝術家的內心，彷徨痛苦再次縈繞在心頭，激動不安的情緒持續增長并推動音樂進入高潮。隨后，音樂又恢復了平靜，形單影只的牧笛聲（英國管演奏）慢慢消失。暮靄升起，遠處傳來定音鼓模仿的雷鳴聲，一切歸于靜寂，主人公卻依然孤獨。

第四樂章“赴刑進行曲”把聽眾帶入藝術家離奇的幻境中。在夢中他把戀人殺死，被判死刑，押赴刑場。樂章開始用低音撥弦、定音鼓敲擊與圓號的切分音型，勾勒出劊子手推搡犯人的兇殘形象。接著，低音弦樂組引出了殘酷而莊嚴的進行曲主題，g小調的暗淡色彩與下行音階式的悲情音調，刻畫了行進的隊伍正步履沉重地從遠處走來。不久，音樂轉入降B大調，管樂齊奏更為輝煌的對比主題。當進行曲主題再現時，音響變得更為陰森和怪誕，一個持續不斷的附點節奏伴著大鼓的敲擊聲將樂章引向狂亂和恐怖的頂點后戛然而止。只剩下單簧管“固定樂思”片段的輕微音響，仿佛主人公臨刑前在腦海中一閃而過的戀人影像。旋即，樂思的進行被整個樂隊有力的一擊所切斷，宣告“兇手”已被處決。

第五樂章“妖魔夜宴之夢”在情節與格調上緊接上篇，講述藝術家的游魂身陷群魔夜宴的情景。引子運用大膽離奇的音效渲染恐怖喧囂的魔宴氣氛，隨后戀人的“固定樂思”一改高雅端莊的性格，轉化為一首卑賤輕浮的舞曲。接著喪鐘敲響，低音奏響圣詩“末日經”的音調。其后樂章以賦格段的形式上演了一場“群魔亂舞”，繼而與前述“末日經”的音調相混合。最后妖魔的舞蹈越發狂亂，音樂在熾熱的高潮中結束。

四、歷史意義

柏遼茲打破傳統交響套曲的體裁界限與形式設計，以其新穎的構思而首開標題交響曲之先河，藉以實現音樂與文學、交響曲與戲劇相結合的理想。他擴大了樂隊編制，拓展樂器表現力，神奇地把精神意象轉換為聲音，音樂帶有強烈的畫面感和敘事意圖。其新穎的配器手法、“現代性”的色調觀念，極大地影響了后世的馬勒與理查·施特勞斯。其“固定樂思”統一作品的手法也被其他作曲家所借鑒，演化為瓦格納樂劇中的“主導動機”與弗蘭克“循環曲式”中的“循環動機”。他將戲劇創作思維與文學性情節融入到交響曲創作之中，整首交響曲按照文學構思的邏輯來構筑樂章，展現一出無言的交響戲劇。正是《幻想交響曲》的創作，使標題音樂作為一種有別于德奧作曲家“純音樂”性質的、具有特殊本體審美意義的音樂樣式真正走上歷史舞臺。這些開拓與革新，極大影響了李斯特，后者在巴黎聽了柏遼茲的《幻想交響曲》后，被其色彩豐富的管弦樂技法與文學內容相結合的形式所折服，隨后創立了新的標題交響音樂形式——交響詩。