天生反骨

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道格瑪95，導演的挑戰（模擬真實的一種方法）

當傳統電影技法和敘事結構在先鋒派電影導演們手中遭遇到最早的蔑視和破壞之后，數字化技術的迅速普及給電影業帶來了新的希望和危機。于是在1995年，拉斯·馮提爾聯合他在丹麥國家電影學院的四名校友共同發表了道格瑪95（Dogma 95）宣言，規定了影片制作過程中必須遵行的十條戒律（“Dogma”丹麥語，原意即為“教條”）。這就像一個挑戰，要考驗一名專業的電影導演，是否能夠在最簡單的技術形式的制約下，依然保持住電影的精神內涵，拍出好的作品。

毫無疑問，這是一份現實主義的宣言。然而，與20世紀四十年代意大利新現實主義電影所追求的“生活真實”不同，道格瑪的現實主義本質上依舊可以被理解為一種形式主義。它不為展現真實生活內容充滿偶然、雜亂的交疊和融合，也不主張關注具體事件、揭示社會意義。它限制了捕捉生活表面現實的方式，要求做到形式的“真實”，在有限形式的挑戰下盡最大可能凸顯“真理”，卻并未過多牽涉其內容。然而普遍的事實是，真理的顯現必然意味著要將復雜的真實生活進行抽象的剝離和整理，對日常生活的正常順序進行解構及重組，否則它便不能超越現實發生的場所，不能超越現實本身的混沌無章而被認識。

因此，盡管為確保電影的樸素真實而進行了諸多規范，但一部最終呈現出來的道格瑪影片也絕不比童話或幻想更加真實。它是對現實生活所做出的意圖明確的精細模擬，通過這種模擬，使得一種超越現實的意義建構成為可能。

拉斯·馮提爾上世紀90年代的作品，比如《白癡》《破浪》以及《黑暗中的舞者》，都體現出強烈的道格瑪式風格。脫身色彩斑斕的光影世界之外，導演執拗地關注人類靈魂和精神在現實中遭到的冷遇，步履艱難地逼近著他奉若神明的真理。

對于導演本人來說，或許挑戰最終是成功的。道格瑪95運動吸引了許多國家電影人參與進來，在90年代末期具有相當的影響力，但好像沒有哪個人比拉斯·馮提爾做得更好。于是，在進入21世紀之后，這場挑戰馬上就落入了沉寂，電影的世界依舊五彩光華，但拉斯·馮提爾無疑已經在現代電影史上書寫下反叛的一筆，同時證明了自己的實力。

舞臺劇，導演的反叛（模擬真實的第二種方法）

2011年的戛納電影節上，拉斯·馮提爾因稱自己是一名“納粹信徒”而被戛納驅逐出影展，列為“不受歡迎的人”。無論是這位導演本人還是他的作品，都在社會上飽受爭議。他曾經口出狂言，說自己是世界上最好的導演，只是不確定上帝是不是最好的上帝。事實上，就算沒有這些證據，僅僅從他的諸多影片中也能夠看出，拉斯·馮提爾是一個多么偏執的人。

道格瑪95在試圖讓電影更接近真實的路途中為一場形式主義的革命做出了嚴格規范，而建立這些規范的導演拉斯·馮提爾本人卻在未來對這些規范進行了徹底的背棄。當然，背棄的只是規則，革命卻依然是革命。2002年開拍的“美國三部曲”影片第一部《狗鎮》和之后的續篇《曼德勒》，是拉斯·馮提爾向影片真實性靠攏的過程中所做的另一個極端實驗。

《狗鎮》借鑒了許多舞臺劇的表演形式，甚至根本上就是一部脫離了現場表演的舞臺劇。按照導演本人的說法，這種嘗試是為了讓觀眾忽略外在形式，更加關注人物和故事情節。也許對于這樣一部形式感強烈到根本無法忽視的影片而言，這實在是一個悖論，但恰恰在這矛盾中，也許我們更容易理解拉斯·馮提爾想要追求的真實。

象征性的舞臺布景和簡陋的道具似乎使故事的虛構性暴露無遺，但隨著情節的慢慢推進，你將發現暗藏其中的線索，這線索即是人性。這時候，影片中所有的虛假都變得不重要，它們都巧妙地并且更加有力地烘托出這人性的真實可靠。從某種角度看來，正是通過使原本應該真實的東西（比如現實真實的場景、環境）變得虛假，導演讓原本屬于虛假的東西（演員、表演和故事）都變成了真實。

救贖，信仰的困境（或圣人之路）

立足于一種成為“圣人”的可能，在北歐國家所占地位極高的路德教“因信稱義”的精神體現在拉斯·馮提爾塑造的許多影片人物身上。

最為突出的便是《破浪》中的女主人公貝絲，一個虔誠的信者。為了滿足癱瘓在床的丈夫提出的要求，貝絲淪落為一個被人群和教會所指責的蕩婦。然而，純潔和放蕩基于社會道德含義上的強烈對比，卻在貝絲宗教式的思考中被輕易抹殺了。在貝絲的葬禮上，當教會的人們皆認定這個女人將下地獄時，一直沉寂的天空之上鐘聲大作。這是上帝之鐘。在不遺余力地踐行了受難與犧牲之后，貝絲獲得了救贖。《破浪》因此成為一個完美的童話。

真正的悲劇也許是《狗鎮》。女主角Grace試圖通過完全的寬恕而獲得人群的認可與感激。但在影片最后，矛盾被揭示出來—試圖對一切事物進行寬恕，恰恰是最大的傲慢。此時，基督教所贊頌的順從，耶穌式的自我犧牲以及無條件的寬恕，人性的傲慢與軟弱，基于傲慢所進行的人對人的審判，自由的沉重，寬恕本身所存在的悖論及審判在某種意義下的合理性……問題被一一呈現出來，結局卻是無解的。Grace最終所采取的方式是一種符合人性的方式，通過使自己再次陷入“罪”里，她擺脫了傲慢的“罪”所帶來的痛苦，這不是一種好的方法，但是沒有好的方法。

如果說在《破浪》中，拉斯·馮提爾探索著，怎樣的信仰才能夠真正在神之所蒙恩，那么在《狗鎮》里，童話變成了噩夢，這位導演把同樣的問題拋給了神。這問題也是陀思妥耶夫斯基的問題，是基于對人性的憐憫而向上帝發出的絕望的呼喊，血淚交融的控訴。

離變，自我放逐（或罪人之路）

當一個人自己深陷迷茫，或掙扎于自身的裂變中尋求愈合，他不再可能恩惠他人。于是在導演的其它一些影片中，主人公走上一條自我救贖的道路，從社會的價值觀中被割離，從圣人變作罪人。

社會道德要求人們具備某些行為，甚至情感，以完成某種普世價值觀的建立。如果一個個體沒有達到這些要求，便可能遭到社會和人群的離棄甚或放逐。在《白癡》中，女人由于在孩子死后沒有哭泣，而受到家庭的指責與拒絕，導致她最終選擇成為白癡。通過扮演白癡，她主動放逐自己，將自己置于社會標準體系之外，因此能夠不再承受一個被放逐者所必須承擔的指責與傷害。

同樣是以失去一個孩子作為起點，《反基督者》是一部離經叛道、殘忍到令人不快的影片，尤其是當你和你的愛人一起觀看的時候。女主角沉迷于與丈夫的性愛而放任自己的幼子從窗臺墜落致死，女人精神深處蟄伏的強大的非理性慢慢地蘇醒，這非理便是所謂的“反基督”，但它也是蘊含在每個人體內神秘莫測的自然。此時，男人扮演的理性與心理指導的角色是無力的。他可以挽救一個暫時失去正常思維的病人，卻無法挽救永恒的無序與混沌。這混沌也是力量，否則人類社會也不會在恐懼中對中世紀女巫進行了三百年大規模的屠殺。如果理性是可以被信任的，那么這屠殺就是真理。而正是由于意識到理性的脆弱和模糊，女人將自己從曾經賴以生存的理性中放逐，加入到幾百年前女巫的行列，并且最終像女巫一樣被施以火刑。在導演拉斯·馮提爾的口中，《反基督者》被定義為一部浪漫的愛情電影。雖然拉斯·馮提爾是如此的叛逆，他這樣說完全可能只為使這影片顯得更加晦澀，但如果真的去追究所謂浪漫和愛情究竟體現在哪里，也許僅在于：男人在自己的愛人走向瘋狂與非理的路程中，通過扮演理性施救者與理性劊子手的雙重角色，與妻子進行著殘忍的配合，最終，兩人在生活的現實中共同為彼此摹繪了一張宿命式的殘酷寫真。

基于反理性的思考，女性角色的建立

在拉斯·馮提爾的電影世界中，最為引人注目的角色都是女性，這絕不可能只是一個偶然。要在拉斯·馮提爾的電影中找到一個色彩鮮明的男性角色是困難的，他們通常只意味著無比平庸而可疑的社會秩序以及社會價值本身，而歷史上卻早有理論將女性等同于自然。導演在影片中更多地選擇塑造女性，正是通過她們身上自然呈現出的蓬勃的、非理的能量，與這個社會已有的穩固秩序與價值觀相抗衡。

電影《黑暗中的舞者》中，莎瑪的母親形象集中代表了自然的典型，一位善良而仁慈的養育者。《破浪》中的女主角貝絲對傳統理性規范下的宗教信仰模式進行了破壞式的反思與實踐，但這實踐的根基依舊是愛與恩慈。然而現實往往更加復雜，人性也并不如同莎瑪或貝絲那般完美。在仁慈的養育者之外，女性體內所蘊含的另一種自然，作為一個非理的施虐者的形象，更多地呈現在《金心三部曲》之后的影片中。

在《狗鎮》里，因對人群普施寬容和仁慈的實驗失敗而轉向徹底暴力的女主角Grace；《反基督者》中最終走向瘋狂和毀滅的妻子；《憂郁癥》里那個身患憂郁癥，在世界末日來臨之前滿懷奇異的平靜與坦然的妹妹……在原本可控的生活現實中遭遇困境，深陷迷茫，因而最終遁入那由不可控的自然力量所驅使和主導的另一現實，是拉斯·馮提爾影片中的這些女性所面臨的共同命運。在《女性癮者》的結尾，出乎所有觀眾意料，女人開槍打死了始終聽自己傾訴的旁觀者。這時，女人身上所蘊含的非理，一種超越正常秩序與思考邏輯的無序可循的存在，對于既成規則和理性思維的完全蔑視，就更為集中地體現了出來。

由于劍走偏鋒的形式和影片內容所體現出的某些極端思想，拉斯·馮提爾被許多觀眾認為故作晦澀，玩弄花哨。但拉斯·馮提爾就是這樣一位頗具反叛精神的導演，天生反骨，從不贊頌或擁護某種既有價值觀念，他的興趣似乎只在與于質疑和反對。倘若能夠在他新奇迭出的形式面前靜下心來，我們便會發現，這反叛并不輕浮，他所提出的質疑和是如此深刻有力。而基于這種質疑最終在影片中呈現出的現實，又是如此豐富離奇。拉斯·馮提爾無疑是一位搭建劇情的大師。雖然早已有某些先鋒派電影導演主張放棄劇情、徹底粉碎影片的敘事結構以彰顯個性或革新影史，但拉斯·馮提爾顯然沒有受其左右，依然在影片中傾注著對于故事情節和人物角色塑造的癡迷。因此，與其他許多形式主義先鋒作品帶來的一頭霧水或雜亂無章的觀看感受不同，拉斯·馮提爾的電影能夠真正完全依靠故事和角色，俘獲觀眾的情感和思想。