麥克·弗里曼：跳出常規敘事方式

麥克·弗里曼

講故事的方式有很多，可以嚴肅而強烈，也可以輕松而瑣碎。媒體在展示照片時，大多會盡力高效地、按照時間順序講述一個清晰的故事。然而，這樣的講述方式卻可能埋沒了圖片講故事的其他可能性。有時，影像也可以通過非線性的常規敘事方式來呈現。

我在七月刊第四篇連載《如何編輯一個故事》中講述了雜志跨頁兩張圖片之間虛構的關聯，很多圖片編輯都會運用這個技巧。其實講故事并不是總需要條理清晰、具有解釋性，你也可以嘗試激發讀者的想像力，鼓勵他們自己去理解圖像的意思。比如，你可以刻意打破常規的線性敘事結構，甚至創造一個謎題來引人深入。

非線性敘事、片斷化敘事和交錯敘事是文學、電影中常常使用的敘事手法，事件不按照時間順序來呈現，或者事件與事件之間并沒有直接的因果關系。以電影為例，美國導演大衛·林奇（David Lynch）常常在電影中挑戰觀眾的邏輯和預期，他的《穆赫蘭道》（Mulholland Drive）便是一部“非線性敘事的超現實故事”。

也有一些完全放棄敘事概念、采用“印象派”方式，通過把仔細挑選的圖像放在一起來講述的故事。紀實攝影最核心的力量在于有著承載信息的巨大潛力，這便帶來強大的累積效應，你可以用20張甚至更多的照片組成一個深刻而豐富的圖片故事。

值得思考的是，如何在沒有明確順序的情況下創造一個結構？我們依然需要某種形式的起伏，這樣整個系列的影像才不會顯得太過平淡，另外，這樣的起伏也可以為關鍵圖片（Key shots）進行鋪墊。在沒有明確故事發展的情況下，我們需要依賴其他基于視覺多樣性的技巧，主要與照片的畫面相關。比如，可以將高調和低調影像做對比，也可以將只有某一點對焦清晰而大部分畫面虛化的照片與整個畫面都清晰的大景深照片對比。或者，將平和穩定的構圖和帶有強烈斜角、張力巨大的構圖進行對比。另外，色彩也為照片編輯排序提供了創造韻律的無限可能性。你可以有一系列不同的單色調影像，或者許多色彩豐富的圖像，或者將補色的、和諧的甚至撞色的照片編排在一起，等等。更進一步，你還可以通過混合彩色和黑白照片來創造更強烈的韻律和節奏。圖片故事需要一種帶有波動起伏的結構，才不會讓觀看者感覺乏味。在早期圖片故事中，故事線是最關鍵的，題材先行，文字也有著重要作用，大多數故事的敘事都很集中。但從1960年代起，出現了一個新趨勢，即圖片故事變得更依賴視覺吸引力，而不只是緊湊的故事。其原因很實際，在電視的威脅下，《生活》之類的畫報雜志發行量和廣告收益開始下滑，雜志開始嘗試一些不同的東西，充分利用其兩點優勢：那個大多數電視還是黑白的時代，雜志卻是彩色印刷的；以及它的一個跨頁要比電視機更大！

1960年代，《生活》雜志派了馬格南攝影師布萊恩·布瑞克（Brian Brake）去拍攝印度的雨季。對于大部分讀者來說，這就是年復一年發生的事。這個題材并沒有很強的故事性，敘事很直白，也很薄弱。然而，這組照片最終呈現為一個在視覺上非常具有吸引力的圖片故事，可見整個故事的目的不只是要提供關于雨季的信息，更在于展現一系列美麗的畫面。其中的環境、風光和人物對于美國讀者來說都充滿異域風情。

照片本身并沒有連貫性，只能由編輯和美術總監予以它們充分的展示，故事一開始就用了在當時很不尋常的新穎開篇—橫向排版的豎幅照片，這樣讀者不得不將雜志旋轉90度，才能看清楚這張照片，圖片上印有大標題《雨季》。后面的照片都印得很大，且幾乎沒有文字，取而代之的是一些梵文詩歌的節選（當然幾乎沒有人能看懂）。整個故事持續了16頁，即八個跨頁，14張照片。這個專題被認為十分成功，之后許多類似的故事都冒了出來。實際上，還有三家雜志在《生活》之后刊登了這組圖片故事：法國的《巴黎競報》（Paris-Match）、英國的《女王》（Queen）和意大利的《新紀元》（Epoch）。有趣的是，這些雜志的圖片編輯和藝術總監們都可以從同樣數量的照片中進行挑選（約110張），但他們基本上都選擇了一樣的幾張照片。一部分原因是，這里包括必然吸引人的一些核心關鍵照片，而另一部分原因則是這些雜志都有著類似的視覺需求（滿版和跨版的組合）。

這類視覺體驗從來沒有替代傳統的敘事類故事，后者始終頗為流行，但是前者也逐步立足，成為高品質的、印刷精良的雜志主流之一，這些雜志的讀者常常希望看到一些輕松的適合瀏覽的題材，而不需要太多思考。今天，很少還有雜志愿意揮霍許多頁碼在圖片故事上，這類無明確敘事的圖片故事找到了新歸宿—畫冊，這種獨特的敘事方式在這里得到了發揚光大。20世紀最有影響力的攝影書之一，是瑞士攝影師羅伯特·弗蘭克（Robert Frank）1959年出版的《美國人》（The Americans）。這本書中的照片都是弗蘭克在1955年到1956年多次穿越美國的公路旅行中拍攝的，這系列照片中并沒有明確的敘事，甚至沒有遵循經典的旅途敘述方式。相反，攝影的力量通過一張接一張、一頁接一頁地不斷累積，展現了反烏托邦式的美國文化景象，與《生活》之類雜志所偏愛的積極、成功、向上的美國形象截然不同。如果僅僅是幾張照片，則完全沒有這樣的效應，但整本書83張照片（實際上他拍了28000張），在讀者的腦海中沉淀累積，形成了關于美國社會的與預期完全不一樣的形象—在當時，這本書在美國備受批評。在整組照片中，弗蘭克不斷地運用一些相同的視覺元素，包括美國國旗、汽車和公路、種族關系和餐廳，它們一起形成了美國的圖譜。羅伯特·弗蘭克的《美國人》非常有影響力，因為其中這些關于陰郁而反浪漫化的美國圖像，構圖看似隨意，風格上卻又很專注—這是利用累積效應的非線性敘事加長版圖片故事的典范。

《美國人》只是非線性圖片故事無限可能性之一。下面，我想用一個更視覺化的圖片故事來進一步說明累積效應。與《雨季》一樣，這個故事也在印度拍攝。正如《生活》雜志幾十年前所發現的，印度特別適合拍攝這類純粹的視覺圖片，因為它們對于國外讀者來說充滿異域情調，色彩也極為豐富。

這組故事刊登于日本的《七大洋》（Seven Seas）雜志，對于日本讀者來說，印度同樣有著標志性的吸引力：既陌生又多彩。這本雜志十分奢華，它于1988年創刊，毫不遮掩地標榜自己為“給富人的會員雜志”，從印刷、紙張到設計都是最高質量的。其中某一期雜志都關于印度，我為其拍攝了關于精品酒店和餐廳的專題，以及一個覆蓋全印度的主打圖片故事。這個故事有很多頁碼，但某種程度上，它與其說是我的故事，不如說是美術設計師眼中的故事。我專程去了一趟印度進行拍攝，也附加了一些之前印度之旅的照片，總共提供了100來張照片。

封面和開篇上的大字讓讀者了解故事是關于什么。其中，字體的顏色總是選自照片的主色調。實際上，這些照片之所以上了版面，都是因為其顏色（當然，封面還需要另一個元素，即人的面孔—封面上的人臉總是讓雜志賣得更好）。甚至可以毫不夸張地說，這個故事中照片的內容完全不相關。這是一本設計主導的雜志，對于設計師來說，只要我提供的照片都是在印度拍的，他就可以完全根據照片的視覺價值來挑選和編排。他根據顏色來挑選圖片，并以此作為排版的邏輯。這組照片是圖片編輯通過色彩來創造韻律和節奏的典范，印證了我在“敘事節奏和韻律”一章中所闡述的觀點，即你并不需要通過較弱的照片和較強的照片對比來獲得韻律。比如，柔和色彩與鮮艷色彩的對比，就可以很好地完成這一任務，而就照片本身來說它們都很有力。

跨頁之間的色彩豐富度區別、每個跨頁中的顏色關系、跨頁之間的明度變化和跨頁之間的影調對比—這些構成了不同的韻律，隨著故事推進起起伏伏。最后的成品是復雜而微妙的視覺序列。

1、每個跨頁中的色彩豐富程度

對比或者呼應，這主要影響包含兩張滿版圖片的跨頁。設計師特意進行區別，有時候運用類似的主色調，有時候則運用撞色。

2、跨頁間的色彩豐富度

翻閱雜志的時候，隨著色彩柔和或者單一色調的跨頁夾雜在更鮮艷多彩的頁面之間，你會感覺到強烈的、明顯的節奏。另外，每個跨頁之中顏色也存在呼應或者對比的區別。

3、跨頁間的明度變化

跨頁間照片的明度變化也會為讀者提供一種視覺上的起伏韻律。

4、跨頁間的對比度變化

照片的對比度從劇烈到平緩，也在不斷變化。